6 de enero de 2006

LECTOR LUDI-16

En la hora de las muertes de Thomas Mann

* A los 130 años del nacimiento y a los 50 de su muerte.

Por Iván Rodrigo García Palacios

Para Thomas Mann (Lübeck, junio 6 de 1875-Zurich, agosto 12 de 1955), su vida y su obra, y por supuesto, su muerte, fueron una y la misma, “una obra de arte vital cerrada en sí misma”, asuntos que, a la hora de intentar un análisis y ser justos, complica un poco la tarea, pues, no se sabría si juzgársele, o bien, a partir de esas amplias expresiones de ironía y serio humor con los que trató en sus obras a los seres humanos y sus actos, o bien, ignorando, de antemano aquella actitud altiva, solemne, fría y calculadora, con las que él siempre se representó públicamente y que, posiblemente, no era más que otra de sus máscaras con la cual ironizar y burlarse de sí mismo y de todo lo demás, pues, al fin y al cabo, lo que pretendió demostrar en sus obras no fue otra cosa que la degeneración de aquellos mitos y ritos tras los cuales se ocultan, como una máscara, la falsedad, la violencia, la inhumanidad y las ansias de dominación del hombre por el hombre y hasta su propia ridiculez, cuando todo termina con la muerte, y se retorna, como en Nietzsche, a una nueva realidad.

Cualquiera que sea el enfoque o bien desde ambos, la lectura de la obra de Thomas Mann puede hacerse con la misma solemnidad, seriedad, ironía y humor, con los que él mismo se construyó y representó ante el mundo y, lo más importante, sin miedos ni perezas.

SU PROPIA EXISTENCIA
Ya, desde sus primeros escritos, los lectores identificaron lo autobiográfico. Los personajes y situaciones reales que allí aparecían, que no eran otros que sus propios familiares, amigos, conocidos, así como a los lugares en que ellos actuaban, y por supuesto, él mismo, que se convirtió en su propio personaje de ficción a través del cual quiso resolver los conflictos, íntimos y externos, que lo afectaron, hasta el punto que su comportamiento público fue, en gran parte, una creación deliberada de sí mismo, como lo han demostrado las anotaciones rigurosas y casi maniáticas con las que registró en sus diarios hasta los mínimos detalles de sus pensamientos, sentimientos, miedos, amores, odios y las actividades más nimias o trascendentes, como el deseo de anticipar el momento de su propia muerte a los setenta años, que no se cumplió, pero sí a presentir, con certeza, que había llegado la hora del silencio, tal y como lo consigna en el último registro, dos semanas antes de morir: “Dejo en la oscuridad hasta cuando durará esta existencia mía. Poco a poco se irá esclareciendo. Hoy me dicen que me siente un rato en la butaca. –Problemas digestivos y molestias varias” (29 de julio de 1955).

Fue, al fin, su última muerte. Antes, fueron muchas otras las muertes que invocó en sus escritos mientras contempló la suya distante, algunas de ellas las más bellas y dramáticas de la literatura, hasta llegar a la íntima familiaridad que le permite reconocerla, inútil y peligrosa, al momento de su inminente arribo y, entonces, cesa de hablar de ella, tal y como lo había comprendido del Sermón sobre la disposición a morir, de Martín Lutero, uno de los tantos maestros con los que se nutrió. O como lo había dicho en su relato El muerto: “Uno no se muere antes de estar conforme”.

Fue esa idea de muerte a la que finalmente despojó, en nombre del amor y de la vida, de todo poder sobre sus ideas, como lo dijo su hija Erika. Idea a la que transustanció, al igual que todos los conflictos que le desordenaban la existencia, en su escritura, creando, como bien se sabe ahora, algunos de los personajes literarios más trascendentales de la literatura del siglo XX. Encarnaciones con las cuales confrontó, como se dijo atrás, sus propios conflictos y afecciones: la homosexualidad, el suicidio, el pecado, la gracia, la política, la identidad, la familia, la amistad, el amor, en fin, la vida y la muerte, que son las materias primas que se integran en disonante unidad en la obra de Thomas Mann.
He aquí algunas de esas muertes tomadas de sus novelas:

LA EXTINCIÓN FAMILIAR
Los Buddenbrook (1900). La primera de las extensas y mayúsculas novelas en las que Thomas Mann se enfrenta a la idea de la muerte y que se podría considerar el réquiem manniano, pues en ella no sólo se extingue la familia Buddenbrook, sino que se alegoriza la extinción de la antigua Alemania, que moría, junto con la familia, para hacer el tránsito hacia el caos del siglo XX.

De Los Buddenbrook, dice Fernando Bayón, es “un mito sinfónico sobre la muerte (...) un moderno mito escatológico. Y, efectivamente, el tema que unifica todas las variaciones de este vasto relato es el de la muerte paseándose por los cuatro grandes dominios del apellido Buddenbrook: cada una de las cuatro generaciones que van desde el anciano patriarca de la estirpe hasta el malogrado Hanno. De este modo, el libro nos da cuatro versiones distintas de la extinción de la vida, o, dicho más precisamente, Los Buddenbrook es una gigantesca secuencia organizada a partir de cuatro escenas de muerte” (1).

Muertes que ponen en conflicto el significado filosófico que quiere dársele y la fealdad y suciedad de su ocurrencia. Cuando la vida ya empieza a declinar, Thomas Buddenbrook lee el tratado de Schopenhauer Sobre la muerte y se siente embriagado:

“La muerte era una dicha, tan honda que sólo se podía medir plenamente en unos pocos instantes bienaventurados (...) Era el regreso de un descarrío indeciblemente embarazoso, la rectificación de un grave error, la liberación de los vínculos y barreras más desfavorables; la muerte podía corregir un lamentable caso de infortunio” (Los Buddenbrook).

Por contraposición a la escena de su muerte, cuando Thomas Buddenbrook, al regresar, agotado y maltratado del dentista, siente un poder nunca antes visto que lo arroja al suelo:

“Fue exactamente como si algo hubiera agarrado su cerebro y lo centrifugara, con velocidad creciente, espantosamente creciente, impulsándolo por espaciosas circunferencias que se iban volviendo más y más pequeñas hasta que finalmente lo arrojara sin compasión, con una fuerza desmesurada y brutal, contra el punto central, duro como la piedra, de todos aquellos círculos (...) Dio media vuelta y se desplomó hacia delante, con los brazos extendidos, contra el asfalto mojado”.

“Como la calle hacía pendiente, su tórax quedó situado a bastante menos altura que sus pies. Había caído sobre la cara, bajo la que enseguida empezó a extenderse un charco de sangre. Su sombrero rodó unos metros por la calzada. Tenía el abrigo de pieles salpicado de estiércol y de aguanieve. Las manos, embutidas en los guates blancos de cabritilla, estaban extendidas en un charco”.

“Así yacía, y así siguió yaciendo hasta que se acercaron un par de personas y le dieron vuelta” (Los Buddenbrook).

LA MUERTE EN EL MITO
Muerte en Venecia (1912). En unas vísperas que ya anunciaban los horrores de la Primera Guerra Mundial, Thomas Mann asume en el personaje de Gustav von Aschenbach, la muerte del pasado y la incertidumbre del próximo futuro a través de un mito que le era tan caro. Así la representa Hermann Kurzke:

“El cólera que causa la muerte de Gustav von Aschenbach es una enfermedad muy desagradable. No obstante, el placer es mayor que el miedo. Él decide quedarse mientras todos los demás se van. La muerte en Venecia es también una muerte de amor. El símbolo de la añoranza de muerte es el mar:

“Amaba el mar por motivos profundos: por el deseo de reposo del artista que trabaja duro y desea refugiarse de la exigente diversidad de las apariencias en el seno de lo simple y descomunal; por una tendencia prohibida, totalmente opuesta a su misión y, precisamente por eso, tan tentadora, hacia lo informe, lo desmedido, lo eterno, la nada” (Muerte en Venecia)

Lo eterno, la nada, la muerte y el amor son una sola cosa; todos ellos ponen fin a la diversidad y, con ello, al encierro del individuo en la jaula de su yo. El narrador continúa:
“Reposar junto a la Perfección es el anhelo de aquel que se esfuerza por la excelencia; y la nada, ¿acaso no es una forma de perfección? Pero mientras iba soñando tan profundamente con la mirada perdida, de pronto la horizontal de la línea de costa se vio quebrada por una figura humana, y cuando centró y recuperó su mirada apartándola de lo ilimitado, resultó ser el bello muchacho que, procedente de la izquierda, cruzaba la arena ante su vista” (Muerte en Venecia)

Gustav von Aschenbach abandonará este mundo mientras contempla al bello muchacho junto a la orilla. El muchacho es Hermes Psicopombo, el guía de las almas, que acompaña a los difuntos hasta el mundo subterráneo.

“Pero a él le pareció como si aquel psicopombo pálido y dulce de ahí afuera le estuviera sonriendo y haciéndole señas; como si, apartándose la mano de la cadera, señalara hacia delante y le abriera el paso, levitando, hacia lo prometedor y descomunal. Y como tantas otras veces, se puso en camino para seguirle” (Muerte en Venecia) (2).

BELLEZA Y HORROR
La montaña mágica (1924). Suficientemente conocida es la anécdota que da origen a la quizás más popular de las novelas de Thomas Mann: o era condenarse a morir de tuberculosis, una enfermedad mortal para esa época, o enfrentar la muerte a través de la escritura. Decide lo segundo y el resultado es su novela más célebre.

Es en aquella montaña, en la que se suspende el tiempo en la antesala de muerte para quienes ya viven en el horror de morir en cualquier momento, donde Mann, en otra muerte por amor, contrapone la trágica belleza y el horror de la muerte. Dejo de nuevo la palabra a Hermann Kurzke:

“¿En qué relación se encuentran la belleza y el horror de la muerte? Sólo el arte hace bello al esqueleto. Pero Thomas Mann tampoco olvida el horror. En el capítulo dedicado a los discos de La montaña mágica, Hans Castorp escucha Aída, de Verdi. También en este caso se trata de una muerte por amor. Radamés reencuentra en el calabozo a su amada Aída, que ha venido a compartir con él su destino en la fosa. ¿Acaso no es espantoso? Pero aun así, Hans Castorp disfruta de

“la idealidad victoriosa de la música, del arte, del ánimo humano, del embellecimiento elevado e irrevocable que las notas le otorgaban al horror vulgar de las cosas reales. ¡Sólo había que tener presente lo que, de hecho, estaba teniendo lugar en ese momento! Dos enterrados vivos, con los pulmones repletos del gas de la fosa, iban a terminar sus días juntos o, aún peor, uno después del otro, presas de las convulsiones del hambre, y después la corrupción ejecutaría en sus cuerpos su indecible misión hasta que sólo hubiera dos esqueletos almacenados bajo la bóveda, cada uno de los cuales sería totalmente indiferente e insensible al hecho de yacer solo o acompañado. Ésta era la cara real y objetiva de las cosas: una cara y un asunto independiente, que para el idealismo del corazón no entraba en consideración en absoluto, y que se veía triunfalmente trasladado a un segundo plano por el espíritu de la belleza y de la música. Para los ánimos operísticos de Radamés y de Aída, no existía lo que objetivamente les estaba esperando. Sus voces se alzaban al unísono hasta la bendita octava, asegurando que ahora se les estaba abriendo el cielo y que verían la luz de la eternidad” (La montaña mágica).

Una visión dramática de lo que sucede en las montañas de la muerte y que reafirma el papel de la cultura, que consiste en maquillar el rostro de la muerte” (3).

EL BUEN MORIR
José y sus hermanos: Las historias de Jacob (1933), El joven José (1934), José en Egipto (1936), José el proveedor (1943). Ya han pasado los años, la fama lo ha coronado con los laureles del Premio Nobel y la amenaza nazi ya se ha instalado en Alemania, así que la visión de Thomas Mann sobre la vida y la muerte han derivado hacia otros sentidos, hacia el deseo íntimo de un buen morir... un deseo paradójico en vísperas del horror que ya se apoderaba de Europa. Y escribe, la que en apariencia, es su novela más alejada de su biografía, de los modelos de la vida real y con verdaderos personajes de ficción creados por su imaginación e inspirados en el breve texto bíblico.

¿Qué muerte hubiese deseado Thomas Mann para sí mismo en aquellos tiempos? Con plena seguridad, la benéfica y sencilla muerte de Mont-Kaw, el mayordomo a quien José remplaza en la casa de Putifar y a quien se le concede morir según sus deseos, consolado en su dolorosa agonía por la compañía y palabras del bello muchacho:

“La mano derecha de José yacía sobre las lívidas manos del agonizante, mientras con la izquierda le sujetaba el muslo. “¡La paz sea contigo!”, dijo. “¡Reposa dichoso, padre, en la oscuridad de la noche! Mira, yo velo y cuido de tus miembros, mientras tú puedes enfilar sin preocupación alguna el sendero del consuelo, sin tener que preocuparte por nada más. Piénsalo por un momento y alégrate: ¡Por nada más! (...) Se acabó todo el ajetreo, y la preocupación, y cualquier otra forma de fastidio. Ya no hay necesidad física, ni otras ocurrencias ni miedos espasmódicos. Nada de medicinas repugnantes, ni cataplasmas ardientes, ni sanguijuelas en la nuca. Se abre el calabozo de tus molestias, y tú sales al exterior para recorrer sano y salvo el sendero del consuelo, que te alivia más a cada paso que das. Y es que al principio recorres todavía terrenos ya conocidos, aquellos que te acogían todas las noches por obra de mi bendición, y aún queda contigo cierta pesadez y dificultad para respirar sin que termines de darte cuenta, y que proceden de este cuerpo que ahora yo sujeto aquí con mis manos. Pero pronto –tú no repararás en el paso que te lleva al otro lado- verás praderas que te acogerán en plena levedad, en las que ni remotamente, ni en lo más inconsciente habrá ya esfuerzo alguno que penda de ti y trate de arrastrarte, y enseguida estarás liberado de cualquier preocupación y de la angustia que causa no saber cómo están las cosas contigo, qué pasará con tu persona y qué va a ser de ti, y te preguntarás asombrado cómo has podido atormentarte alguna vez a ti mismo con este tipo de reparos, ya que todo es como es, y las cosas aparecen del modo más natural, correcto y mejor, en la más feliz armonía consigo mismo y contigo, Mont-Kaw, que lo serás por toda la eternidad. Porque lo que es, es, y lo que fue, ya no será (...) ¡Que tengas buen viaje, pues, mi padre y superior! En la luz y en la levedad volveremos a vernos” (José en Egipto).

LA MUERTE DEL PECADOR
Doktor Faustus (1947). Justo después de cumplir los setenta años y como había querido anticiparlo, Thomas Mann se enfrenta, en 1946, a una grave crisis de salud que lo puso al borde de la muerte. Pero se levanta para culminar Doktor Faustus, en la cual, además de la prohibición del amor, de que habla el libro de Fernando Bayón, ya citado, los temas son: el pecado, la gracia y el castigo por una muerte horrible, en un mundo que se disuelve. Una muerte horrible para quienes le han vendido el alma al diablo, la que, ¿quizás temió para sí mismo?.

Si en las muertes de sus personajes no había escatimado ni el horror ni la belleza, los últimos momentos de Adrián Leverkühn, impactan en lo profundo como un grabado de Durero:

“En el fondo de la pieza, tendido sobre un diván, vuelto hacia mí de modo que podía ver su cara, bajo una ligera manta de lana, estaba aquel que un día fue Adrián Leverkühn y cuyo nombre persiste en la inmortalidad. Sus manos pálidas, expresión modelada de su sensibilidad, las había cruzado sobre su pecho cual una medieval estatua yaciente. La barba, mucho más canosa, daba una línea alargada a la faz, evocadora de los rasgos de un noble de Greco. ¡Curiosa ironía de la naturaleza, capaz de sugerir una imagen de la más alta espiritualidad allí donde se extinguió la llama del espíritu! Los ojos parecían profundamente hundidos en las cavidades, las cejas se habían hecho más hirsutas, y desde el fondo de sus tinieblas el fantasma lanzó de pronto hacia mí una mirada escrutadora hasta la amenaza, que me hizo erguir involuntariamente pero que al cabo de un segundo se había apagado ya. El enfermo puso entonces los ojos en blanco y bajo los párpados medio cerrados los dos globos no cesaban de ir de un lado para el otro. Repetidamente me invitó la madre a acercarme más. No seguí su consejo y me marché, los ojos bañados en lágrimas” (Doktor Faustus).

LA SUCESIÓN FAMILIAR
El elegido (1950). La última novela que publicó Thomas Mann, completamente terminada, fue El elegido, con la cual también doy por concluida esta breve e incompleta selección sobre las visiones y las escenas de la muerte que él creo para sus personajes, y ¿por qué no?, podrían haber sido las que imaginó para sí mismo, acorde con lo que ya se conoce de su vida como obra de arte.

Bien, en El elegido, la muerte ya no llega en una dramática escena, por el contrario, el narrador de la vida del Papa Gregorius, pareciera dictar las disposiciones de lo que habría de ser el destino de la familia una vez desaparecido él y, casi con profético tono de anticipación de cuento de hadas, establece, al parecer pensando en su esposa Katia, sus últimas disposiciones:

“Así vivieron todos en común alegría, y fueron muriendo cuando les llegó la hora, siguiendo el mismo orden en que habían venido al mundo. Sibila fue la primera que murió, a los ochenta años; no vivió más porque la muchas desgracias tempranas y los duros años de penitencia le habían acortado considerablemente la vida” (El elegido).

POR FIN... LA MUERTE VERDADERA
Thomas Mann quiso morir como Goethe, quizás el más caro de sus maestros, dulce y tranquilamente sentado en su butaca, y casi lo logró. A las ocho de la noche del 12 de agosto de 1955, en presencia de Katia su esposa, como lo cuenta Erika, su hija: “La expresión de su rostro cambio en ese instante. Adoptó su ‘cara de música’, que entonces volvió hacia mi madre: el rostro de alguien que, de un modo simultáneamente absorto y profundamente atento, atiende al sonido de sus personas más próximas y queridas” (4).

Y, por mi parte, sólo digo que las anteriores notas no tienen nada que ver con el echo de pertenecer al gremio de los jubilados y ancianos, por el contrario, quiero pensar que la muerte es todavía algo distante... pero, como nadie sabe, disfruto cada minuto como si fuera el último y la vida como si fuera a durar mil años.

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS
(1) Fernando Bayón, La prohibición del amor. Sujeto, cultura y forma artística en Thomas Mann, Anthropos, Barcelona, 2004 (414 p.), p. 130.
(2) Hermann Kurzke, Thomas Mann, la vida como obra de arte, una biografía, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003 (763 p.), pp. 641-642.
(3) Ídem, pp. 642-643.
(4) Ibídem, pp. 654.

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