10 de octubre de 2017

Lector Ludi No. 91 Iris Murdoch y Martha Nussbaum




    Iris Murdoch - Martha Nussbaum
Lector Ludi No. 91
Por Iván Rodrigo García Palacios
Del ardiente eros de Iris Murdoch
al amor apolíneo de Martha Nussbaum


Los académicos de las ciencias sociales y humanas no se pueden permitir el gozo de jugar y tratar como seres humanos las vidas y las obras de sus objetos de estudio, pues eso son, objetos y no personas de ardiente carne que sienten y que aman y padecen. Algo que si me puedo permitir y por ello … juego como los niños aprehenden/aprenden el mundo.
De manera simplista se pudiera decir que las personas y en particular las mujeres, por esa forma tan propia de Ser y Estar en sí mismas y en el mundo de ellas, desean, seleccionan, se conectan y actúan, con aquello que se les “parece” desde lo más profundo de su ser intimo y eso las hace, a cada una, única y especial.
Así son Iris Murdoch y Martha Nussbaum, dos mujeres tan cercanas y tan lejanas la una de la otra que en sus afinidades electivas y en sus diferencias, la vida y la obra de la primera es un influjo daimónico sobre la vida y la obra de la otra, quien emprende una lucha vana por exorcizar el demonio del eros que la posee. La una, llama al viento, la otra, Atenea dorada.
He aquí algunos datos para incitar a un juego de espejos:
La vida y las obras de Iris Murdoch están imbuidas del eros/manía, cósmico y carnal, del Sócrates de Platón que asciende por la escala de la sabiduría desde la carne hasta espíritu.
La vida y las obras de Martha Nussbaum, están construidas en la frialdad apolínea del amor/filia del Aristóteles, abstracto e intelectual.
Para Iris Murdoch “los Grandes Asuntos” son: Lo Bello, Lo Bueno, El Placer, La Felicidad.
Para Martha Nussbaum son: La Belleza, El Bien, La Virtud, La Justicia.
Para la una, el cuerpo, para la otra, el alma o ese algo que es “la excepción”.
Para Iris Murdoch, el eros es la pura fuerza del espíritu que anhela el futuro. Para Martha Nussbaum, es el intelecto que se empeña en someter, dominar y domesticar las fuerzas eróticas y ponerlas al servicio del intelecto, el que será, entonces, el objeto de la sabiduría.. He ahí la paradoja.
Iris Murdoch esta poseída por un demonio erótico como el de Sócrates en Fedro y Banquete y, para ella, la suprema realización es el individuo que se eleva en la escala del deseo de lo bello que es el eros de la sabiduría que enseña Diotima a Sócrates:
"Deseo de la generación y procreación en lo bello" (Platón, Banquete, 206 e).
Martha Nussbaum es la diosa hierática que ilumina sobre el conjunto de los hombres como una Atenea, diosa de la sabiduría, de esa sabiduría abstracta y fría que propone Aristóteles y que luego consagrará el cristianismo. El bien por sobre lo bueno.
La vida y la obra, tanto la de Iris Murdoch (Dublín, Irlanda, junio 15 de 1919 – febrero 8 de 1999) como la de Martha Nussbaum (Nueva York, mayo 6 de 1947), se corresponden con las circunstancias que les tocó vivir.
La primera, de clase media baja inglesa, luego criada en Londres durante los turbulentos años veinte y educada en lo mejor de las instituciones educativas inglesas. Fue alumna de Ludwig Wittgenstein. Y, luego, profesora del St Anne's College, de Oxford. Tuvo una vida intensa y contradictoria en todos los sentidos, teniendo que lidiar con su temperamento fuerte y oscuro, marcado por fuertes tensiones en su sexualidad y relaciones con los otros. La película sobre su vida es un buen documento.
La segunda, de clase alta neoyorkina, fue criada en esa burbuja social y educada en las mejores y más costosas instituciones educativas, como que se graduó en Harvard en filosofía.
Eso explica su postura frente a lo político. Para la una lo político está determinado por eros/poder. Para la otra, por filia/poder.
Ambas se encontraron un par de veces y de esos encuentros la una marcó la vida y la obra de la otra cual conjuro que fuera necesario exorcizar. La lucha de Apolo y Dionisio.
Aquí un testigo del peso de Platón nos sugiere en cambio que Apolo y Dionisos tienen una afinidad fundamental, y particularmente en el terreno de la “manía”: juntos, agotan la esfera de la locura y no hacen falta argumentos para formular la hipótesis - atribuyéndose la palabra y el conocimiento a Apolo y la inmediación de la vida a Dionisos- que la locura poética se debe al primero y la erótica al segundo” (Giorgio Colli, El nacimiento de la sabiduría).


¿Cómo se siente una joven formal?


Cuando ocurrió este primer encuentro, Iris Murdoch tenía 66 años y Martha Nussbaum tenía 38.
Sin embargo, al leer «When She Was Good» (*), Nussbaum se presenta a sí misma mucho más alejada de Murdoch de lo que aquí pudimos intuir y desarrollar. En ese texto Nussbaum narra un encuentro personal que tuvo con Murdoch y su marido en la casa que ambos compartían en Oxford, cuyo relato resulta revelador y puesto al servicio de reforzar los argumentos que expone en el texto sobre la personalidad de Murdoch: «Nos conocimos en Nueva York en 1985 y me invitó a almorzar a la casa en Charlbury Road, Oxford, donde ella y Bayley vivían en ese momento. Di una vuelta por la casa, muy nerviosa y torpe, y me senté durante dos horas en la caótica cocina siendo escudriñada, tal como lo sentí, por sus agudos e inquisitivos ojos [...] Todo el tiempo sentí que su intensa mirada iba directo a través de mí, hacia algo que no era yo en absoluto, pero a lo que yo estaba relacionada de alguna manera [...] No puedo olvidar esos ojos depredadores, y el modo en el que atendían a algo de enorme importancia que estaba, como digo, no exactamente fuera de mí, pero que no era precisamente yo. Tampoco puedo olvidar jamás el misterio esencial de su cara, mucho más viva que la mayoría de las personas, tan flameante de pasión inflexible, tan atenta a cosas que no estaban exactamente en la habitación. (Recuerdo haber tenido un pensamiento triste: que esta iba a ser una esperada amistad con una mujer brillante, pero que es, después de todo, tan sólo un encuentro con otro hombre depredador. Control erótico y control artístico: ¿Dónde terminó uno y empezó el otro?)». (M. Nussbaum: «When She Was Good», New Republic, 31 de diciembre de 2001).
(*) “M. Nussbaum: «When She Was Good», New Republic, 31 de diciembre de 2001. Nótese que el título coincide con el nombre de la segunda novela -y única protagonizada por una mujer- de Philip Roth, publicada en 1967. El personaje principal, Lucy Nelson, es una joven tremendamente moralista, que hace de reformar a todos los hombres que la rodean la causa de su vida, a riesgo de su propia destrucción. A Maria Antonaccio sin embargo, el título le evoca una popular poesía infantil acerca de una pequeña niña que dice: «When She Was Good, she was very, very good; but when she was bad she was horrid» [«Cuando era buena, ella era muy, muy buena; pero cuando era mala era horrible»]. Las traducciones del inglés son propias. «‘The predatoriness of Love’: Martha Nussbaum on Iris Murdoch: A Life», The Iris Murdoch Newsletter, 17, 2004, pp. 1-7, p. 2”.
Tomado de: Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
Excitada por el deseo de conocer a la mujer, escritora y filósofa, a la que considera una diosa o demonio, se siente desconcertada al ser observada como la presa de un depredador erótico que la posee con el poder de un demonio, el mismo demonio erótico de Sócrates en Fedro y Banquete. Ese Dionisio tácitamente presente en esos dos diálogos platónicos. Pero al que ella teme reconocer y ceder.
Años después Martha Nussbaum escribirá ese texto en el que trata de exorcizar o desmitificar el demonio de Iris Murdoch, a la que consideró la encarnación de un dios: Dionisio. Texto que es esa expresión de su lucha por liberarse de aquel influjo que la poseyó desde su primer encuentro. Significativamente, ese texto se titula: When She Was Good -Cuando ella era buena- (New Republic, 31 de diciembre de 2001). Su último párrafo dice así:
What is surprising in this passage [A Fairly Honourable Defeat: Una derrota bastante honorable]1 is not just the suggestion of happiness, but more particularly the suggestion of an erotic happiness and even an erotic goodness, the Dionysian images linked with the imagery of angels’ hands. There is no false comfort in Murdoch, but sometimes there is a comfort that is true”.
https://newrepublic.com/article/122264/iris-murdoch-novelist-and-philospher
Dionisio, he ahí el dios que aterra a Martha Nussbaum, una persona “políticamente correcta” y una filósofa conservadoramente liberal. En ella se encarna el enigma de las relaciones Dionisio y Apolo y que ella intenta eliminar en su obra al dar prioridad a la luz de Apolo. Al igual, son esas dos fuerzas las que chocan en las relaciones entre ambas mujeres.


Un depredador erótico no olvida a su presa


El siguiente encuentro se sucedió 9 años después:
Para finalizar, resulta pertinente traer a colación otra anécdota, esta vez narrada por Antonaccio. La historia se sitúa en 1994 en la Universidad de Chicago, en ocasión de una conferencia sobre la influencia de la obra de Murdoch en la filosofía moral y el pensamiento religioso contemporáneo. En ella se encontraba presente Nussbaum como una de las oradoras, y la propia Murdoch. «Nussbaum dio un elocuente discurso inaugural, ‘Amor y visión. Iris Murdoch sobre eros y lo individual’, una lectura de la visión filosófica y artística de Murdoch que fue generosa, matizada y emotiva en sus puntos de vista. Mientras Nussbaum avanzaba hacia el podio para comenzar su conferencia, Murdoch, que estaba sentada a mi lado, la miraba con admiración y susurró: ‘Recuerda a Atenea la de ‘ojos brillantes’, ¿verdad?’. Era en ese momento, precisamente, la imagen correcta: Atenea, diosa de la sabiduría y de la guerra». (María Antonaccio: A Philosophy to Live By: Engaging Iris Murdoch, cit., p. 264)”.
Tomado de: Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
Nueve años después, Martha Nussbaum, ya dueña de sí misma y de la situación, logra exorcizar aquel demonio y en un acto de consagración a Iris Mudoch, presenta su vida y obra en una oración cordial y cálida, con la que logra desencantarse de aquel influjo daimónico. Para ello contrapone, en la literatura y la filosofía de Iris Murdoch, los modelos y expresiones del amor, ese eros que la ha poseído hasta entonces, pero también aquel al que ella aspira alcanzar, el del eros idealizado en el del amor aristotélico, este último en la visión de Dante en Divina comedia (ver: Martha Nussbaum, Amor y visión. Iris Murdoch sobre Eros y lo individual, ∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no. 60, 2013, 55-73).
Por su parte, para ese momento el demonio depredador de Iris Murdoch se había temperado y si bien recordaba a la joven presa, el fuego se le había trasformado en la calidez de los recuerdos. Es por eso que a estas alturas reconoce la hierática presencia de esa Atenea a la que quiso poseer y ahora admira con otra delectación.
Iris Murdoch, que no haya yo encontrado, no escribió comentario alguno o ensayo sobre la vida y la obra de Martha Nussbaum. Para las épocas en las que ellas se conocieron y encontraron, ambas ya habían escrito sus más importantes obras, que, seguramente, cada una había leído las de la otra. Es difícil que Martha Nussbaum no hubiera leído, por lo menos, el libro de las La Romanes Lecture de 1977, titulado, El fuego y el sol. Por su parte, a partir de entonces, Martha Nussbaum elabora una serie de reflexiones sobre las relaciones de la filosofía y la literatura o, para decirlo de otra forma, las relaciones de la filosofía moral y la ficción narrativa, las que forman una buena parte de su proyecto filosófico y de su obra.


Este texto está inspirado por los ensayos de:
- Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
- Martha Nussbaumb, Amor y visión. Iris Murdoch sobre eros y lo individual, (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 55-73, ISSN: 1130-0507).
- Martha Nussbaum, When She Was Good, New Republic, 31 de diciembre de 2001.
https://newrepublic.com/article/122264/iris-murdoch-novelist-and-philospher


Notas


1 Iris Murdoch, Una derrota bastante honrosa: “Simon entró por el zaguán y pasó al jardín. El sol estaba aún ardoroso y brillante aunque la estrella de la tarde brillaba ya mucho. En la viña colgaban hermosos y translúcidos racimos y las hojas y zarcillos brillaban con verde palidez extendiéndose, acogedores y quietos, en la tranquila luz del sol. Simon avanzó hacia la parra, inclinó la cabeza bajo el sombrío arco y tocó las cálidas bolas de los racimos.
Salió Axel quitándose la chaqueta y enrollándose las blancas mangas de su camisa. El sol hacia parecer dorado su oscuro cabello.
Le he pedido al patrón que nos traiga una garrafa de vino aquí mismo. Ahora voy a ver nuestra habitación. Quédate tú aquí.
Simon se sentó a la mesa. El patrón, luciendo sus tirantes verdes, llevó una garrafa y dos vasos.
Merci.
Simon se sirvió un poco de vino para probarlo. Era excelente. Las dentadas y verdes hojas de parra extendían por encima, y ante él, su inmóvil pauta de manos angélicas. El aire temblaba con calor y difundiendo la luz.
Simon pensó: «Es un instinto, y no un mal instinto, que el amor lo consuele a uno». Con cautela volvió sobre la pena que le había angustiado tanto tiempo y comprobó que ya la sentía un poco menos, algo menos intensa. Al pensar en Rupert lo hacia ya alejándose a un pasado lejano, a los buenos tiempos que tenían su propia e intocable realidad. Bebió algo más de vino y levantó la cara hacia el deslumbramiento solar entre las hojas y sintió que la juventud lo animaba y le daba nuevas energías. Era joven y saludable, amaba y era amado. Imposible para él, sentado allí a la verdosa luz del sur y esperando a Axel, no sentir en sus venas la ardiente anticipación de una nueva felicidad”.

5 de junio de 2017

Lector ludi No. 90. Humanos artificiales - objetos sexuales



Peter Gric, Catherine La Rose.
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Lector ludi No. 90
Iván Rodrigo García Palacios
¿Qué tan humanos llegarán a ser los humanos artificiales?


Sólo el diablo sería capaz de decir algo sobre aquel maravilloso mecanismo”, E. T. A.Hoffman, Los autómatas.


Hasta tanto no nos pongamos de acuerdo en definir qué es ser humanos, la respuesta a esa pregunta será imposible. Sin embargo, eso no ha impedido que los humanos se propongan “crear” humanos artificiales. Ha sido una aspiración desde que los hombres se saben hombres como lo muestran las informaciones rescatadas por la arqueología en la tradición oral y en los artefactos en los que se conserva la memoria de las mitologías, las teogonías, las cosmogonías y los relatos de los humanos primitivos.
Ese motivo y figura de los humanos artificiales que los humanos han imaginado y tratado de “crear”, tanto o como relato o como artefacto, ha sido complejo y variado. Los humanos siempre han aspirado a ser como los dioses que ellos mismos han imaginado y “creado”.
Empecemos por las más antiguas representaciones de figuras y motivos antropomorfos de poderes o cualidades extraordinarias, los dioses, en las figuras de piedra, totems de madera, muñecos de barro o dibujos en las rocas, con los cuales se simbolizaba una animación o un poder de acción sobre o contra un objeto o persona o el mismo mundo.
También en el aspecto imaginario, ha sido común en mitologías, teogonías o cosmogonías y relatos, el invocar o ser poseído o ayudado por el poder o por las cualidades de las figuras y motivos que la imaginación ha inventado como dioses, semi-dioses, héroes o portentos.
Por su parte, la manufactura y manipulación de materiales para elaborar figuras y motivos de humanos artificiales con el fin de infundirles vida y ponerlos al servicio de los intereses e intenciones de sus “creadores”, ha sido el propósito en el que más se han esforzado los humanos. Figuras de hombres o mujeres de barro, metal o madera y hasta de materias vivas, han sido motivo tanto en relatos mitológicos, teogónicos, cosmogónicos como en la elaboración de muñecos en serie con la intención de animarlos por la fuerza de poderes sobrenaturales o mecánicos y con la finalidad de que realicen una actividad específica o que produzcan alguna utilidad. Estas figuras y motivos han recibido desde la antigüedad la denominación de autómatas (ingenios mecánicos que obran por sí mismos) y más recientemente se les denomina androides, robots, ginoides, fembots, las dos últimas son las denominaciones para las figuras de mujeres artificiales y cuya creación es un asunto específico y diferente al de la creación de hombres artificiales, ya que son diferentes los motivos y significados por los que se les fabrica. Por eso, el relato bíblico del Génesis que describe la creación de la mujer a partir de una costilla del Adán, es significativo por ser la manifestación de una de las aspiraciones ocultas de los humanos.
También hay que considerar como asunto diferente la reproducción artificial de clones “fabricados” “a la carta”, es decir, con habilidades y capacidades predeterminadas y escalafón socio-económico preestablecido, tal y como lo narró Aldous Huxley en su novela Un mundo feliz (1931).
En general, tanto en las mitologías, teogonías, cosmogonías como en la literatura, lo más común ha sido la “creación” de humanos artificiales específicos, por lo general, masculinos, porque han sido pocos los casos de la “creación” de mujeres artificiales con los mismos propósitos, aunque si son notables los casos en el que figuras y motivos de mujeres poderosas animan a las personas y a los objetos y son representadas en figuras y motivos variados, tal el caso de los chamanes (Mircea Eliade, 1951) y el de las amantes invisibles (Elemire Zolla, 1986). Pero ese es otro asunto.
Pero no lejos de ese asunto de las figuras y motivos de mujeres sobrenaturales, el asunto que me interesa en particular, es el de las mujeres artificiales (autómatas, ginoides o fembots) que son tratadas en la literatura como sustitutas para las mujeres reales o como objetos domésticos o como objetos sexuales y pasionales o como ambos. Mujeres artificiales dóciles y complacientes, hermosas e ingeniosas, vitales y graciosas, en fin, que no demanden nada a cambio por sus servicios. El modelo perfecto de la mujer domesticada.
Así que, en ese ámbito de la “creación” de mujeres artificiales como sustitutas de mujeres reales, caso específico es el de Hefesto en la mitología griega, a quien se atribuyó la fabricación de mujeres de metal, las Kourai Khryseai (Κουραι Χρυσεαι, ‘doncellas doradas’) que eran dos autómatas de oro con la apariencia de jóvenes mujeres vivas. Se decía que poseían inteligencia, fuerza y el don del habla. Atendían a Hefesto en su palacio del Olimpo.
Otro referencia antigua sobre la “creación” de mujeres artificiales como sustitutas de las mujeres reales en los servicios domésticos, sexuales y pasionales, es el que ofrece el poeta romano Publio Ovidio Nasón en el libro X de su poema Las metamorfosis en el que narra que Pigmalión, Rey de Chipre, cansado de buscar a “la mujer perfecta” para hacerla su reina y no conseguir más que frustración en su intento, decide consagrar su tiempo a la creación de esculturas hermosas y en ese afán esculpe en marfil una mujer de proporciones para su juicio perfectas, a quién le da el nombre de Galatea. De tanto observar y admirar su belleza, Pigmalión termina enamorándose de su obra. Admirada por su devoción y empeño, la diosa Venus interviene, otorgándole la vida a Galatea.
[…] Las Propétidas se atrevieron a negar la divinidad de Venus y, encolerizándola, fueron las primeras en prostituirse. Faltos de pudor se endurecieron sus rostros, y, por medio de un cambio pequeño, se volvieron en piedra (238-242).
Como Pigmalión las vio realizando sus crímenes, ofendido por la mente criminal de las mujeres vivió durante mucho tiempo célibe en lecho sin compañía. Entre tanto, esculpió en marfil una figura femenina hermosísima, y se enamoró de ella.
Su apariencia es la de una virgen viviente, que pareciera moverse: tan perfecto es el arte que la formó. Pigmalión la admira, y se apasiona por aquel cuerpo fingido. Con frecuencia explora con sus manos si es de marfil o de carne, y no se confiesa que es de marfil (243-255). La besa, y se siente besado, y le habla y la toma, y siente que se hunden los dedos en su cuerpo y teme haberla lastimado. Ya la acaricia, ya le lleva regalos que a las muchachas agradan: conchas y joyas y avecillas, y flores multicolores y bolas pintadas y ámbar.
También la viste y la adorna de anillos y collares y zarcillos y cintas: todo le queda bien. Y tan hermosa como vestida, aparece desnuda. La coloca en tapices teñidos de púrpura y la llama esposa, y la recuesta en blandas plumas como si su cuello pudiera sentir (256-269).
Había llegado la fiesta de Venus en Cipros, y habían sido sacrificadas novillas blancas de cuernos dorados, y el incienso humeaba. Después de hacer sus ofrendas, Pigmalión se detuvo ante el altar y pidió con timidez que le fuera dada por esposa una virgen semejante a su estatua de marfil. Venus, que asistía, accedió, y demostró su asentimiento levantando una llama tres veces (270-279).
Cuando Pigmalión volvió a su casa, fue a la estatua de su niña y, recostándose en el lecho, la besó: parece estar tibia. Vuelve a besarla, toca su pecho: el marfil se ablanda bajo su mano, y cede a su contacto como la cera del Himeto suavizada y hecha tratable por el sol y el uso. Pasmado, cree que se engaña en su alegría. La palpa y la palpa otra vez. Era de carne. Palpitaban las venas junto a sus dedos. Da gracias entonces a Venus, y besa una boca verdadera. La virgen siente los besos y se ruboriza, y alza los ojos, y ve a la vez el cielo y a su amante. Venus asiste a la boda que hizo posible. A los nueve meses, ella parió a Pafos, de quien tomó nombre esa isla (280-297)”.
Alberto Magno fue el primero en utilizar la palabra androide para denominar al humano artificial y fue propietario de algunos autómatas. Su discípulo, Tomás de Aquino, por miedo al demonio y por celosa devoción, destruyó el autómata o androide que utilizaba Alberto Magno para su servicio por considerarlo un objeto diabólico. Con este acto vandálico, Tomás de Aquino instituyó la maldición del cristianismo a esa aspiración de “crear” humanos artificiales por considerar que era un acto de soberbia pretender usurpar el poder divino en la creación de la vida y que era el diablo el que instigaba a fabricar tales actividades y “criaturas”.
Esa es la misma maldición que usa E. T. A. Hoffman para expresar su temerosa fascinación por los humanos artificialmente animados que he citado como epígrafe de este escrito.
Dejando de lado otras referencias a la creación de humanos u objetos animados registrados en mitologías, teogonías, cosmogonías, leyendas y creencias, ya bien descritos, me remito a la literatura relativamente reciente, pues más que los asuntos históricos, me interesan los casos en los que se trata el tema de la mujer artificial en la literatura.
Y, los tres casos más llamativos que he encontrado son: el cuento de Ludwig Joachim von Armin, Isabel de Egipto (1812), incluido en su libro Vier Novellem. Los relatos de E. T. A. Hoffman, Los autómatas (1814) y El hombre de la arena (1815), publicados ambos en fechas cercanas y un poco anteriores en el tiempo a la aparición de Frankenstein, o el moderno Prometeo (1918) de Mary Schelly. Y la novela de Auguste Villiers de L’Isle Adam, La Eva futura (1886), toda una referencia a la ciencia de su época.
Esa presencia de mujeres autómatas es común en la literatura del siglo XIX, pero otros casos no se ajustan a los requerimientos de las mujeres artificiales que estoy reseñando, tal el caso de Julio Verne en El castillo de los cárpatos (1892), en la que se habla de una cantante autómata.


GINOIDES O FEMBOTS


A continuación ofrezco una breve reseña de las tres narraciones antes anunciadas y que cumplen plenamente con el motivo y la figura propuesto de la mujer artificial para usos domésticos y como sustituta en las relaciones sexuales y afectivas y que son el motivo central en las tramas y desarrollos de las respectivas narraciones:


- Ludwig Joachim von Armin, Isabel de Egipto (1812):
En la historia de Armin, Isabel, la gitana, enamorada del príncipe Carlos V, construye un autómata siguiendo las instrucciones de su padre a partir de la raíz de la mandrágora para hacerlo pasar por su prometido y darle celos al príncipe. Éste, a su vez, acude a un sabio judío para que le fabrique un golem con el aspecto de Isabel con el fin de que el prometido de ella se enamore del golem y la mujer quede libre.


- E. T. A. Hoffman , El hombre de la arena (1815):
El protagonista, el joven estudiante Nataniel, se enamora perdidamente de la silenciosa e inmóvil Olimpia, hija de su vecino, el profesor Spalanzani. Obsesionado por la muchacha, a la que observa con la ayuda de un catalejo desde la ventana de su habitación, Nataniel rechaza a su anterior prometida, Clara, gritándole: "¡Lejos de mí, estúpida autómata!". La identificación de la mujer real con un ser inerte a la vez que, irónicamente, se considera a la mujer artificial como a la mujer auténticamente viva va a convertirse en una constante. La fascinación que el joven siente por Olimpia aumenta tras una encantadora fiesta en la que Nataniel baila con la muñeca y sostiene una "conversación" basada en los "ja, ja" que ella repite invariablemente. El resto de invitados notan que hay algo extraño en la muchacha y les resulta incomprensible la reacción del muchacho. Igual de incomprensible resulta para el mismo lector. La única explicación, y la que Hoffmann desarrolla en las últimas páginas de la historia, es la de la locura.
Una discusión entre Spalanzani, el creador del mecanismo, y el óptico Coppola, proveedor de los ojos de la muñeca, termina con una redistribución de posesiones que revela cruelmente la naturaleza mecánica de Olimpia. El estudiante sufre una crisis nerviosa al observar cómo es desmembrada la muchacha. Un posterior encuentro con Coppola producirá en Nataniel un delirio que lo llevará a arrojarse desde lo alto de una torre.
La fascinación de E. T. A. Hoffman por los artefactos animados, autómatas y androides, hace que los utilice como motivos, figuras y personajes de sus obras literarias relacionadas con asuntos musicales, otra de sus fascinaciones, tal el caso de Los autómatas, relato escrito un año antes que El hombre de la arena.


- E. T. A. Hoffman, Los autómatas (1814):
El efecto terrorífico de la autómata se cifra en su naturaleza mecánica, familiar y extraña a la vez: se trata de un simulacro de mujer pero no es una mujer; es un artefacto que infunde una rígida sensación de vida pero no está vivo. Luis, en Los autómatas, explica la sensación que le producen esos mecanismos que suplantan al hombre: “A mí me resultan sumamente desagradables todas estas figuras que no tienen aspecto humano, aunque, sin embargo, imitan a los hombres, y tienen toda la apariencia de una muerte viviente, o de una vida mortecina. Ya en mi más tierna infancia, echaba a correr llorando cuando me llevaban al gabinete de las figuras de cera, y todavía hoy no puedo entrar en uno de esos gabinetes sin que me sobrecoja un sentimiento horrible y siniestro. Tendría que gritar las palabras de Macbeth: “¿Qué miras con esos ojos que no ven?”, cuando contemplo fijas en mí las miradas muertas, quietas y vidriosas de todos esos potentados y héroes famosos y asesinos y criminales [...] En resumen, me causan una impresión fatal los movimientos mecánicos de esas figuras muertas que imitan a los vivos” (Cuentos [1], p. 174)”.


- Auguste Villiers de L’Isle Adam, La Eva futura (1886):
En La Eva Futura, Auguste Villiers de L’Isle Adam planteó el tema de la creación de un androide femenino y cómo est mujer artificial escapaba del control de su creador tras obtener un espíritu superior. El protagonista de la novela, Lord Celian Ewald, idealista y apuesto caballero de 27 años, viaja, acompañado de una hermosa pero tosca mujer, para visitar a Thomas Alva Edison (1847-1931) en su casa en New Jersey. Al ver la obsesión del joven por la perfección, el famoso inventor construirá una réplica exacta de aquella mujer, pero tan exquisitamente delicada que hace olvidar la tosquedad de la original. Mezclando realidad con ficción, predicciones científicas con ironía social, arias de Wagner con digresiones filosóficas, en esta sátira descarnada Villiers de L’Isle Adam sugirió el advenimiento de la publicidad engañosa, base de las técnicas de manipulación de masas, e imaginó algo que la robótica y la genética parecen no estar hoy tan lejos de lograr: la duplicación o clonación de personas.


OTROS SENTIMIENTOS


Pero, también en la literatura, los humanos artificiales se “crean” para suplir otras necesidades sentimentales, tal el caso de aquellos humanos artificiales “creados” para remplazar la presencia y los sentimientos de un ser querido muerto o desaparecido.


- Horacio Quiroga, El hombre artificial:
En El hombre artificial, tres científicos cuyas etnias reflejan la diversidad de la capital argentina a comienzos del siglo, deciden crear a un hombre y animarlo por medio de la transmisión del dolor de otro ser humano que es torturado en el cuarto adjunto. Un ruso, un italiano y un porteño, todos marcados por una integridad extraordinaria, son guiados por un fuerte racionalismo cientificista y el deseo de superar sus problemáticas relaciones familiares, particularmente con sus padres. En este sentido, construyen una paternidad alternativa a través de la creación del "hijo" artificial.
Junto al cuento de Horacio Quiroga, en la literatura del sur del continente, también existen otros relatos y propuestas literarias sobre el motivo de los humanos artificiales tanto como artefactos o como personajes imaginarios. Tal Macedonio Fernández y su personaje autómata. Jorge Luis Borges, fascinado por el golem. Julio Cortázar, fascinado por estatuillas y estatuas vivientes, pero, en particular, por las muñecas. Y Felisberto Hernández, también también fascinado por las muñecas. Y lo otro, es ese invento de la ciencia que “crea” humanos artificiales en la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940).


NOVELAS PARADIGMA


Por mi parte, la novela de Mary Schelly, Frankenstein, o el moderno Prometeo (1918), que ha sido paradigmática en el tema, tampoco responde a los requerimientos de que el objeto “creado” lo haya sido con el fin de ser utilizado como un objeto doméstico o sustituto sexual y sentimental, aunque, ese hombre artificial “creado” y animado por el doctor Frankenstein, se enamore, se decepcione y reaccione con la violencia emocional de los humanos comunes, todo ello por los atributos humanos que le han sido preservados e injertados durante el proceso de ensamble y animación y que proceden de los cuerpos de los que han sido tomadas las piezas. Pero este es un asunto mucho mejor comentado por los críticos literarios y filosóficos que han estudiado la novela y sus circunstancias.
De igual forma, la novela de Gustav Meyrink, El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915), tampoco se corresponde con los requerimientos que he propuesto, así ese muñeco de arcilla que es animado por una palabra clave, haya sido creado con un fin específico, tanto en la leyenda como en la novela.


- Gustav Meyrink, El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915).
La leyenda del Golem, procedente de una leyenda judía, es recogida por Gustav Meyrink en la obra El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915).
En esas leyendas un rabino o estudiante de la Cábala crea un monstruo de arcilla que es semejante al hombre. En su frente se graba la palabra Emeth (Verdad), que constituye la clave de su existencia ya que, si se le quita la primera letra al nombre, queda inmovilizado, pues la palabra se convierte en Meth (Muerte). En algunas de estas leyendas el rabino se olvida de quitar la primera letra del nombre el sábado por la noche y el poder de la criatura crece hasta llegar a rebelarse contra su creador. En otros casos, la criatura de barro sólo puede quedar inmovilizada tras la muerte de su creador, cuando se derrumba sobre su amo. Según la tradición, en torno a 1500 el rabí Judá Ben Loew, del gueto de Praga, confeccionó este peculiar hombre artificial siguiendo las instrucciones de la Cábala con el fin de defender el gueto de la amenaza de ser destruido por las autoridades que habían creído las denuncias de los que afirmaban que los judíos practicaban sacrificios humanos.


ROBOTS


También fueron los griegos los primeros en tratar de construir artefactos con movimiento propio o autómatas, una tradición que desde entonces se ha extendido por muchas otras civilizaciones, hasta ahora que ciencias y tecnologías se proponen la “creación” de humanos artificiales iguales o similares a los humanos reales y cuyo propósito, como lo ha sido desde el principio, es el de relevar a los humanos en la realización de los trabajos y las tareas más arduas, dolorosas o peligrosas.
Ese es el caso de los robots, su nombre tiene origen en la obra teatral de Karel Capek, R. U. R. (Robots Universales Rossum), en la que se cuenta el funcionamiento de una fábrica de hombres y mujeres artificiales que, con la apariencia de humanos reales y pocas diferencias en el comportamiento, son utilizados para desempeñar con alta eficiencia aquellos trabajos que no requieren de iniciativa ni de la expresión de sentimientos, pues tales robots los realizan con perfección mecánica, puesto que son regidos por normas estrictas de programación de las que no se pueden apartar.


BIÓNICA


Uno de los mayores temores de los humanos ha sido el anticipar lo que sucederá el día en el que las ciencias y las tecnologías logren desarrollar humanos artificiales tan superiores que los sometan y dominen, tal y como los humanos lo han hecho con su propio mundo.
De los relatos recientes en la literatura, pues el cine tiene abundantes ejemplos, es la visión que nos ofrece Isaac Asimov en El hombre bicentenario y el mismo Isaac Asimov con Robert Silverberg, en El hombre positrónico, adaptada al cine y que es una novela mucho menos apocalíptica que la de los androides de Philip K. Dick en su novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y tantas otras de ciencia ficción que también han sido adaptadas al cine.


- El hombre bicentenario, Isasc Asimov.
- El hombre positrónico, Isaac Asimos y Robert Silverberg.
Isaac Asimov es conocido por su literatura de ciencia ficción y por ser un referente en lo relacionado con los robots, con los que elaboró su reflexión literaria sobre un mundo en el que los humanos artificiales serán algo común y doméstico, pero también, amigos o enemigos de sus creadores. Isaac Asimof fue también quien estableció las leyes que deberían regir las relaciones entre humanos y robots. Son las tres leyes de la robótica que Asimov propuso en su relato Círculo vicioso de 1941:
Primera Ley: Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
Segunda Ley: Un robot debe hacer o realizar las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la 1ª Ley.
Tercera Ley: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la 1ª o la 2ª Ley.
Pero un asunto que Isaac Asimov enfrenta con menos dramatismo y más humanismo que en otras de sus obras sobre robots, quizás no la más lograda literariamente, es el que propuso con El hombre bicentenario y luego, con la participación de Robert Silverberg, en El hombre positrónico, al narrar lo que sucede con un robot que luego de sufrir un violento golpe accidental, desarrolla una anomalía en su software que lo dota de habilidades y capacidades similares a las de los humanos, las mismas que ira desarrollando hasta el punto de que, por su cuenta y riesgo y con la colaboración del hijo del ingeniero que fuera su primer desarrollador, emprende la investigación y desarrollo de la ciencia y la tecnología mediante la cual sustituir sus partes robóticas por órganos humanos, con tal éxito que luego de mucho tiempo de vida y de la muerte de todos aquellos que fueron sus amigos y seres queridos y ya convertido en el humano que ha logrado llegar a ser, pide que se le habilite legalmente como tal, a la vez que aspira a poder morir como un humano común y corriente, renunciando a la inmortalidad. A manera de paradoja, pareciera que Asimov se hiciera eco de esa reflexión judía sobre aqeullo de que la inmortalidad sería una estado insoportable, pues se carecería del espíritu de la precariedad que nos hace ser ingeniosos.
En fin, el fin no está cerca … todavía.


INGENIERÍA GENÉTICA


Lo paradójico de las profecías no es que se cumplan y que, como en el caso de los profetas del Antiguo Testamento, sean castigados aquellos que desafiaron el poder de dios, sino que la sola enunciación de la profecía sea la causa para su cumplimiento. Eso es lo que sucede con las profecías de los escritores de ciencia ficción que anticipan los desarrollos de las ciencias y las tecnologías y las consecuencias de su aplicación en la realidad, pues han sido comunes los casos en los que sus relatos han sido inspiración para el desarrollo de las técnicas y las herramientas que hacen posible que tales realizaciones se puedan llevar a la práctica.
Eso es lo que ha sucedido con algunas célebres novelas y relatos cuyos autores anticiparon el desarrollo asombroso de las ciencias biológicas y criticaron la desbordada ambición humana por usurpar el poder divino de crear la vida.
Como curiosidades literarias, un par de ejemplos de esas narraciones que anticipan los desarrollos de la ingeniería genética y sus consecuencias: H. G. Wells, La isla del doctor Moreau (1896) y Aldous Huxley, Un mundo feliz (1931):


- H. G. Wells, La isla del doctor Moreau (1896).
Se me ocurre que H. G. Wells, además de un adelantado en las visiones literarias de la ciencia ficción, como buen habitante de su época y mundo, es un moralista visionario. Por más de cien años, se anticipó a los terrores que atraerían sobre la humanidad los descubrimientos de las ciencias biológicas.
Eran los tiempos de las polémicas científicas y religiosas sobre la naturaleza de la naturaleza. Herencia, evolución, ciencias físicas, ciencias exactas, en fin, pero, por sobre todo, la omnipotencia de la ciencia y el sinfín del progreso.
¿Qué novelas escribiría H. G. Wells si viviera hoy? ¿Cuál sería su visión de los viajes en el tiempo, de la presencia de extraterrestres, de la ingeniería genética que muta humanos y animales o hace hombres invisibles?
Precisamente, es sobre la ingeniería genética de lo que trata su anticipación en La isla del doctor Moreau, pues, con el saber y la práctica de las ciencias biológicas de su tiempo, el doctor Moreau está experimentando cómo desarrollar nuevas especies o especímenes por los cruces e injertos de animales y humanos de acuerdo a requerimientos y referentes determinados con el fin de que desarrollen habilidades y capacidades especiales con las que realizar servicios y trabajos específicos.
En fin, a diferencia de Huxley, como se ilustra a continuación, Wells se le había anticipado, además, su portafolio de “creaciones” y “criaturas” es mucho más amplio y variado.


- Aldous Huxley, Un mundo feliz (1931).
En el mundo de las fábricas de producción de humanos por referencias, preferencias y condicionamientos, en Un mundo feliz, de Aldous Huxley:
"Un edificio gris, achaparrado, de sólo treinta y cuatro plantas. Encima de la entrada principal las palabras: Centro de Incubación y Condicionamiento de la Central de Londres, y, en un escudo, la divisa del Estado Mundial: Comunidad, Identidad, Estabilidad" (Aldous Huxley, Un mundo feliz, capítulo 1, Barcelona, Plaza & Janés, p. 18).
En lo que sigue de ese primer capítulo, Aldous Huxley explica "El Método Bokanovsky", ese mediante el cual se multiplica la producción de clones humanos según los requerimientos del sistema económico y político de ese mundo feliz:
"—Esto —siguió el director, con un movimiento de la mano— son las incubadoras. —Y abriendo una puerta aislante les enseñó hileras y más hileras de tubos de ensayo numerados—. La provisión semanal de óvulos —explicó—. Conservados a la temperatura de la sangre; en tanto que los gametos masculinos —y al decir esto abrió otra puerta— deben ser conservados a treinta y cinco grados de temperatura en lugar de treinta y siete. La temperatura de la sangre esterilizada.
Los moruecos envueltos en termógeno no engendran corderillos.
Sin dejar de apoyarse en las incubadoras, el director ofreció a los nuevos alumnos, mientras los lápices corrían ilegiblemente por las páginas, una breve descripción del moderno proceso de fecundación. Primero habló, naturalmente, de sus prolegómenos quirúrgicos, la operación voluntariamente sufrida para el bien de la Sociedad, aparte el hecho de que entraña una prima equivalente al salario de seis meses; prosiguió con unas notas sobre la técnica de conservación de los ovarios extirpados de forma que se conserven en vida y se desarrollen activamente; pasó a hacer algunas consideraciones sobre la temperatura, salinidad y viscosidad óptimas; prendidos y maduros; y, acompañando a sus alumnos a las mesas de trabajo, les enseñó en la práctica cómo se retiraba aquel licor de los tubos de ensayo; cómo se vertía, gota a gota, sobre placas de microscopio especialmente caldeadas; cómo los óvulos que contenía eran inspeccionados en busca de posibles anormalidades, contados y trasladados a un recipiente poroso; cómo (y para ello los llevó al sitio donde se realizaba la operación) este recipiente era sumergido en un caldo caliente que contenía espermatozoos en libertad, a una concentración mínima de cien mil por centímetro cúbico, como hizo constar con insistencia; y cómo, al cabo de diez minutos, el recipiente era extraído del caldo y su contenido volvía a ser examinado; cómo, si algunos de los óvulos seguían sin fertilizar, era sumergido de nuevo, y, en caso necesario, una tercera vez; cómo los óvulos fecundados volvían a las incubadoras, donde los Alfas y los Betas permanecían hasta que eran definitivamente embotellados, en tanto que los Gammas, Deltas y Epsilones eran retirados al cabo de sólo treinta y seis horas, para ser sometidos al método de Bokanovsky.
El método de Bokanovsky —repitió el director.
Y los estudiantes subrayaron estas palabras.
Un óvulo, un embrión, un adulto: la normalidad. Pero un óvulo bokanovskificado prolifera, se subdivide. De ocho a noventa y seis brotes, y cada brote llegará a formar un embrión perfectamente constituido y cada embrión se convertirá en un adulto normal. Una producción de noventa y seis seres humanos donde antes sólo se conseguía uno. Progreso.
En esencia —concluyó el DIC—, la bokanovskificación consiste en una serie de paros del desarrollo. Controlamos el crecimiento normal, y paradójicamente, el óvulo reacciona echando brotes.
«Reacciona echando brotes». Los lápices corrían" (Aldous Huxley, Un mundo feliz, capítulo 1, Barcelona, Plaza & Janés, p. 18).




24 de septiembre de 2016

Lector Ludi No. 89 Del enamoramiento al Libro de los Pasajes de Walter Benjamin




Asja Lacis y Walter Benjamin
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Lector Ludi No. 89
Iván Rodrigo García Palacios
Del del enamoramiento
al Libro de los "Pasajes" de Walter Benjamin


Otra vez ... las leyes naturales del enamoramiento ejecutan su acción inevitable 1. Esta vez, la víctima fue Walter Benjamin y de su fecundación se gestó el Libro de los Pasajes y un juego de niños.
En el verano de 1924, Walter Benjamin fue presa del enamoramiento, ese estado fisiológico que para el cuerpo es un estro amoroso, la imperativa necesidad de aparearse, de fecundar y de criar un hijo y que, para el espíritu, es la fuerza erótica que provoca la fecundación, la gestación, la invención y la realización de acciones o de ideas extraordinarias. Platón lo llamó "furor divino", (Fedro, 254a, Ión, 533 e-f) y bellamente lo explicó en Fedro y Banquete como las cuatro locuras divinas. Muchos siglos después, Giordano Bruno lo llamó "furor heroico" y lo explicó en su obra De heroicos furores (Giordano Bruno, Los Heroicos Furores, I, 4). Y no han sido los únicos.
Estando en Capri, un medio día del verano de 1924, Walter Benjamin vio a Asja Lacis comprando almendras en una tienda y como ella no hablaba italiano, Benjamin se ofreció a ayudarla, luego, la siguió a la plazza y se le presentó formal y burguesamente. A partir de aquel momento se desató el enamoramiento que Benjamin ya venía incubando desde dos semanas antes de ese encuentro, tal y como se lo contó a ella y como ella lo narra en su autobiografía.
Ese enamoramiento, como todo enamoramiento, provoca, por una parte, la fecundación de proyectos nuevos y latentes y la trasformación radical del enamorado, el que, durante y luego del enamoramiento, usara la energía vital que el enamoramiento le ha desatado para inventar y realizar aquellas actividades y obras que de otra manera no hubiera realizado. Y para Walter Benjamin, dos fueron los grandes asuntos por los que fue fecundado en el enamoramiento por Asja Lacis. El uno, el Libro de los Pasajes y, el otro, aquel que desde niño fue su primordial inquietud y atracción: "el mundo de los niños y la naturaleza infantil", lo que implica para los niños, el juego, el pensamiento, el teatro, mejor dicho, qué, cómo y por qué, en el arte se desarrolla el conocimiento y la educación de los niños y las consecuencias en el mundo de los adultos.
Pero, si se mira con ojos de niño y de enamorado, ambos asuntos fueron partes de un mismo y gran asunto: un juego de niños 2. Mejor dicho, la forma como los niños sienten y se integran con el mundo y se hacen a sí mismos, algo así como lo que explica Susan Buck Morss sobre lo que sentía y pensaba Walter Benjamin del juego infantil y de su función en la vida individual y social:
"IV. El juego infantil: ¿una fuerza revolucionaria?
Los niños, escribió Benjamin, están menos intrigados por el mundo preformado que los adultos han creado que por sus residuos. Se sienten a traídos por objetos que carecen de valor o propósito evidente: "Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a lo que con ellos elaboran" [Walter Benjamin, Calle de sentido único]. La aproximación de Benjamin a los fenómenos descartados o descuidados por el siglo XIX no era muy distinta. Ningún pensador moderno, con la excepción de Piaget, tomó a los niños tan seriamente como Benjamin en el desarrollo de una teoría del conocimiento. Los libros infantiles del siglo XIX constituían una de las partes más valoradas de su única posesión apasionada, su colección de libros [Walter Benjamin, Diario de Moscú]. Confesó que no había muchas cosas "en el reino del libro con las que yo tenga una relación tan cercana" [Walter Benjamin, Diario de Moscú]. Scholem testificó sobre la importancia de los niños para Benjamin y señaló que éste tomaba muy seriamente el proceso cognitivo de recordar su propia infancia. "El hecho de que durante toda su vida se sintiera atraído con mágico poder por el mundo de los niños y la naturaleza infantil constituye uno de los rasgos de carácter más importantes de Benjamin. Este mundo se contó entre los objetos más duraderos y tenaces de su reflexión y todo lo que ha escrito sobre este tema se encuentra entre sus trabajos más perfectos" [Gershom Scholem, Walter Benjamin]. Benjamin pensaba que el juego de los niños con las palabras tiene "mayor parentesco con [...] los textos sagrados que con [...] el habla corriente de los adultos" [Gershom Scholem, Walter Benjamin]" (Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Interzona, Buenos Aires, 2005, pp. 60-61).
Sobre la cita anterior, me permito hacer: un juego infantil y una discrepancia.
El juego infantil. Se puede decir que esa relación con los objetos y el juego que con ellos desarrollan los niños y que Benjamin describe en el pasaje de Calle de sentido único 3 y que cita Susan Buck Morss en el párrafo anterior, es prácticamente el mismo modelo de juego-investigación-escritura que él desarrollará a partir de entonces, del que hace su primera prueba en ese libro y que tratará de realizar, desde entonces, en el Libro de los Pasajes, el que se puede considerar un gigantesco juego intelectual.
La discrepancia. Desde el encuentro con Asja Lacis, Benjamin va entrar en contacto con la obra de Lev Vygotski, en particular, su Psicología del arte (1925) y sus teorías lingüísticas y sobre el desarrollo infantil: lenguaje y pensamiento. Con ello va a confrontar las teorías de Piaget y de algunos otros, las que hasta ese momento dominaban su visión sobre el desarrollo infantil. También, entrará en contacto con otras teorías a partir de las cuales sustentará sus nuevas visiones sobre la infancia y el desarrollo del lenguaje y del pensamiento. Muestras de ello aparecerán tanto en Calle de sentido único (1925) como en el Programa de un teatro infantil proletario (1928) y en El problema de la sociología del lenguaje (1935) y en la publicación póstuma de su escrito: Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre.
Walter Benjamin fue un niño toda su vida o, al menos, si se puede afirmar con certeza que su gran preocupación existencial e intelectual fue la infancia, tal y como lo testimonió Gershom Scholem. Una disposición y actitud nada extraña, si se implica y explica que tanto para él como para todos aquellos niños judíos y hasta no judíos que se enfrentan a su vida desde pequeños con la preocupación de no ser como los otros niños y de ser tratados tanto por los otros niños como por los adultos, aun los de su familia, como seres extraños y excluidos de la vida corriente de sus ámbitos. Una hipótesis descabellada para pensar en esas vidas que los adultos y el medio imponen a los niños mientras la cultura continúa perpetuando y perpetrando esos modelos de desarrollo, educación y formación de los niños como si se tratara de objetos ajenos a ese sentir por el que se harán seres sintientes, deseantes y pensantes 4.
¿Podría esto explicar, también, el interés de Walter Benjamin por las teorías de Charles Fourier, tanto las su Nuevo mundo amoroso como las de la educación de los niños? Bien valdría la pena echar una mirada a las interpretaciones de René Schérer sobre la educación en la obra de Fourier y la interpretación que de ella hace Walter Benjamin 5.
Cuatro años después de aquel verano y habiendo ocurrido y trascurrido una gran historia entre ellos, incluidos viajes a Riga y a Moscú 6, Benjamin escribirá para Asja Lacis el Programa de un teatro infantil proletario (1928), en el cual expone aquello de lo que ella lo había fecundado.
Asja Lacis fue una actriz y directora de teatro que para ese verano de 1924 ya había participado y dirigido en numerosas actividades artísticas y teatrales al servicio de la Revolución de Octubre del 1917, se había relacionado con importantes personajes del ámbito del teatro y había fundado un teatro infantil proletario. Así lo cuenta Chus Tudelilla:
"Fue durante sus estudios en San Petersburgo cuando Asja Lacis conoció a Meyerhold y comenzó a interesarse por sus tesis teatrales. En 1917, Lacis confirmó su compromiso revolucionario: “Quería ser un buen soldado de la Revolución y cambiar la vida en esa dirección, y de hecho, afuera, la vida se transformaba, el teatro salía a la calle y la calle entraba en el teatro”. Al año siguiente fundó y dirigió en Orel un teatro infantil proletario, en el que desarrolló el método de improvisación basado en la imaginación de los niños. Tomando como modelo el “Octubre teatral” de Meyerhold, hizo el suyo propio con los niños huérfanos de la guerra, a quienes acogió en una gran casa de campo con el propósito de organizar un proyecto de educación artística, ética y política basado en la observación, en la improvisación y en el juego. En 1920 regresó a Ligatne para acompañar a su madre en su agonía; allí se casó con Jūlijs Lācis, padre de su hija Daga. En 1922 conoció a Bernhard Reich en Berlín, y en 1923 trabajó con Brecht en Munich. Lacis tenía claro que el principal objetivo de su proyecto era facilitar la transformación revolucionaria de la sociedad". [Chus Tudelilla, Encuentro en Capri y cita en Moscú: Asja Lacis y Walter Benjamin. Consultado en el 22 de agosto 2016 en: http://www.m-arteyculturavisual.com/2014/01/09/encuentro-en-capri-y-cita-en-moscu-asja-lacis-y-walter-benjamin/]
***
Para 1934 y ya pasados aquellos eventos que provocaron el enamoramiento y las posteriores y no fáciles relaciones de Walter Benjamin con Asja Lacis y quizás ya lejos de esos y de otros ardores eróticos 7, Benjamin elabora su teoría del lenguaje, en la que, entre otros, interpreta las investigaciones de ese tiempo y también confronta a Piaget con Vygotski. Escribe su texto: El problema de la sociología del lenguaje, el que será publicado en 1935.
En esta historia, Benjamin, al menos y documentado, ya había leído y comentado un artículo de Lev Vygotski:
"At approximately the same time (In the late 1920s and early 1930s) the German Marxis Journal Unter dem Banner dem Marxismus published an article on the genetic roots of thinking and speech by a certain Wygotski (1929). It was read by the literary critic and philosopher Walter Benjamin who commented that it was Vygotsky's merit to have demostrated the meaning of the chimpanzee research for the fundamentals of linguistics' (Benjamin 1935/1972). He also praised Vygotsky for his dicovery that egocentric speech is the precursor of thought (ibid., p. 475. I know of no other writer who ever referred to Vygotsky's German article" (René van der Veer, Lev Vygotski, Bloomsbury, Londres, 2007, p. 1).
A continuación y de manera sumaria, trascribo tanto el motivo como los pasajes y citas que Benjamin dedica a Vygotski en su escrito, El problema de la sociología del lenguaje. Además, se puede apreciar la confrontación de las teorías de Piaget con las de Vygotski (la grafía del nombre de Vygotski en esta cita es la misma de la fuente original):
"Es mérito de Wygotski haber expuesto el alcance de esas investigaciones sobre los chimpancés en su significación respecto de los fundamentos de la ciencia del lenguaje.
[...]
La presencia de un intelecto semejante al humano y la falta simultánea de un lenguaje sólo en cierto modo en ese aspecto semejante al humano; la independencia de las operaciones intelectuales... respecto de su lenguaje”[48].
[...]
Apenas puede ponerse en duda que la función emocional-reactiva del lenguaje, que es de la que ahora se trata esencialmente, “pertenece a las formas biológicas más antiguas de administración y está en parentesco genético con las señales ópticas y acústicas de los jefes en las agrupaciones de animales”[49]. El resultado de estas reflexiones es la fijación del punto geométrico en el que el lenguaje, en la in­tersección de la coordenada de la inteligencia y la gestual (manual o acústica), tiene su origen.
[...]
El contexto presente reclama sobre todo adentrarse en el concepto de Piaget del lenguaje infantil egocéntrico. El lenguaje de los niños, afirma Piaget, se mueve en dos órbitas diferentes. En una de ellas existe como lenguaje socializado y en la otra como lenguaje egocéntrico. Este último es sólo lenguaje para el sujeto parlante. No tiene ninguna función comunicativa. Los documentos de Piaget han probado más bien que ese lenguaje, consignado estenográficamente, resulta incomprensible mientras no se dé junto con él la situación que le ha motivado. Además de que su función egocéntrica no es concebible sin una estrecha relación para con el proceso del pensamiento. De lo cual habla la significativa circunstancia de que se haga perceptible sobre todo en las perturbaciones en el decurso de un comportamiento, en los impedimentos al resolver una determinada tarea. Esto es lo que ha llevado a Wygotski, quien por su lado ha emprendido ensayos en niños con métodos semejantes a los de Piaget, a conclusiones importantes. “Nuestras investigaciones han puesto de manifiesto que el coeficiente de lenguaje egocéntrico asciende en los casos graves a casi el doble del coeficiente normal de Piaget. Nuestros niños mostraron, cada vez que encontraban una dificultad, un acrecentamiento del lenguaje egocéntrico... Tenemos pues por justificada la suposición según la cual la dificultad o interrupción de una ocupación, que discurre lisa y llanamente, es un factor importante en la generación del lenguaje egocéntrico... El pensamiento aparece en acción cuando la actividad, que hasta entonces ha discurrido sin estorbos, se ve interrumpida”[55]. Con otras palabras: en la edad infantil el lenguaje egocéntrico ocupa el mismo sitio que más tarde estará reservado al proceso del pensamiento. Ese lenguaje es precursor, incluso maestro del pensamiento. “El niño aprende la sintaxis del lenguaje antes que la sintaxis del pensamiento. Las investigaciones de Piaget han probado sin ninguna duda que el desarrollo gramatical del niño precede a su desarrollo lógico”[56].
De todo, ello resultan correcciones a los puntos de arranque que ha propuesto el behaviorismo para resolver el problema “pensamiento y lenguaje”. Al esforzarse por construir una teoría del pensamiento en el marco de su doctrina sobre el comportamiento, los behavioristas han recurrido, y es comprensible, al lenguaje, sin favorecer en el fondo nada nuevo, más bien limitándose a hacer suyas las discutidas teorías de Lazarus Geiger, de Max Müller y de otros. Estas teorías desembocan en la construcción del pensamiento como una “locución interior”, una locución que consistiría en una excitación mínima del aparato articulativo, constatable sólo difícilmente y no sin ayuda de instrumentos de medida de especial precisión. De esta tesis, según la cual el pensamiento no es objetivamente sino un hablar interior, ha pasado Watson a buscar un miembro medio entre lenguaje y pensamiento. Dicho miembro lo percibe en un “lenguaje susurrante”. Por el contrario señala Wygotski que todo lo que sabemos de los susurros de los niños va “en contra de la suposición de que el susurro represente un proceso de transición entre el lenguaje interior y el externo”[57].
[...]
[48] L. S. WYGOTSKI. Die genetischen Wurze1n des Denkens uñd der Sprache.
[49] WYGOTSKI, op. cit., pág. 465.
[55] WYGOTSKI, OP. cit., pág. 612.
[56] WYGOTSKI, OP. Cit., pág. 614.
[57] WYGOTSKI, op. cit., pág. 609.
(Walter Benjamin, El problema de la sociología del lenguaje, incluido en Imaginación y sociedad, Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1998, p. 184 y ss.).
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Es en la fecundación del Libro de los Pasajes que se abre el portal y el pasaje que conecta a Walter Benjamin con Charles Fourier: el París de los Pasajes, esos que lo llevan a La Harmonía, a ese Nuevo mundo amoroso de Fourier del que Benjamin se hace habitante e interprete, el niño que juega con aquellos "insólitos" objetos que atraen su atención de niño y con los cuales los niños hacen su mundo, real e imaginario, como hará Benjamin con las teorías de Fourier, tal y como lo explica en los dos resúmenes con los que pretende explicar el proyecto de los Pasajes, el que, igual que el mundo de Fourier, es inabarcable, inexplicable, interminable, en fin, es un juguete que está en la imaginación del jugador.
Mejor dicho, tal y como lo explica en el resumen de 1939 al referirse a "la armonía fourierita" como "juego combinado":
"El más íntimo impulso dado a la utopía fouriesta se encuentra en la aparición de las máquinas. El falansterio debía devolver a los hombres a un sistema de relaciones donde la moralidad ya no tiene más cabida. En él Nerón se habría convertido en un miembro más útil para la sociedad que Fenelón. Para ello Fourier no piensa confiar en la virtud, sino en un funcionamiento eficaz de la sociedad, cuyas fuerzas motrices son las pasiones. Mediante los engranajes de las pasiones, mediante la compleja combinación de las pasiones mecanicistas con la pasión cabalista, Fourier se representa la psicología colectiva como si fuera un mecanismo de relojería. La armonía fouriesta es el producto necesario de este juego combinado" (Walter Benjamin, París, capital del siglo XIX (resumen de 1939), Akal, Madrid, 2005, p. 52).
Combinar, alegoría, analogía, metáfora, etc. son las marcas de esos juegos, los de Fourier y los de Benjamin y, por supuesto, los de los niños, basta con una lectura tanto a la Teoría de los cuatro movimientos y las demás obras de Fourier como a ese mamotreto inacabado que es el Libro de los Pasajes. Definitivamente, Benjamin es el niño que juega a hacer su juguete, el mismo juguete con el que cada lector podrá hacer su propio juguete y, así, al infinito ...
Esos son los pasajes, tanto aquellas construcciones urbanas o como los pasajes, esos fragmentos de textos a los que se denominan pasajes y los que se coleccionan (y Benjamin es el arquetipo del coleccionista) para ser interpretados y comentados o como la escritura sin fin en la Cábala 8 o como los agujeros de gusano entre universos paralelos o como los portales y los pasajes imaginarios por donde pasan y vagan la imaginación y el pensamiento en su búsqueda de ... (y que cada cual complete la frase).
¿Cuál era la búsqueda de Walter Benjamin?: El espíritu del niño.
***
Y no menos atractivo, Walter Benjamin vio en el Mundo amoroso de Fourier aquel sueño que para finales del siglo XX será ya pesadilla: el mecanismo pasional y el juego combinado que Fourier proponía como ámbito para la realización de la felicidad humana y social, sera convertido en fría y precisa ingeniería social, capaz de manipular los deseos de las personas tanto individual como colectivamente.


NOTAS
1 http://enamoramientoyevolucion.blogspot.com.co/
2 Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Interzona, Buenos Aires, 2005, pp. 60 y ss.
3 Walter Benjamin, Calle de sentido único: "Solar en obras. Cavilar pedantemente sobre la producción de objetos —medios visuales, juguetes o libros— apropiados para los niños es una necedad. Desde la Ilustración, esta es una de las especulaciones más mohosas de los pedagogos. Su enamoramiento de la psicología les impide reconocer que la tierra está llena de los objetos más incomparables para la atención y el ejercicio infantiles. De los más específicos. De hecho, los niños son particularmente propensos a frecuentar cualquier lugar en que se trabaje visiblemente con cosas. Se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos generados por la construcción, la jardinería o el trabajo doméstico, la costura o la carpintería. En los productos de desecho reconocen el rostro que el mundo de las cosas les vuelve precisamente a ellos, a ellos solos. En ellos no tanto reproducen las obras de los adultos como, mediante lo que con ellos confeccionan en el juego, ponen unos junto a otros, en una nueva, veleidosa relación, materiales de muy diversa índole. Los niños mismos se forman con ello su mundo de cosas, uno pequeño dentro del grande. Las normas de este pequeño mundo de cosas deberían tenerse en cuenta si se quiere crear a propósito para los niños y no se prefiere dejar que sea la propia actividad, con todo lo que en ella es accesorio e instrumento, la que encuentre sola el camino hasta ellos".
4 http://lectorludi.blogspot.com.co/2013_03_17_archive.html
5 Charles Fourier, ¿Cómo educar para la libertad y la felicidad?, selección e introducción de René Schérer, Errata Naturae, Madrid, 2016. - René Schérer, Utopías nómadas, Tirant lo Blanc, Valencia, 2010.
6 En la entrada del 9 de diciembre de 1926 del Diario de Moscú, Walter Benjamin narra como ese día, antes de despedirse en la visita que Asja Lacis le hiciera, le lee un pasaje del libro Calle de sentido único, el que él le había dedicado, con cubierta diseñada por Sasha Stone, fue uno de los muchos regalos con que le obsequió aquel día. Walter Benjamin, Calle de dirección única: "El hombre enamorado no solo siente apego por los posibles “defectos” de la amada, por sus tics y sus debilidades, sino que las arrugas de su rostro y los lunares que aparecen en la piel, los vestidos raídos y los andares al sesgo lo atan más duradera e implacablemente que ninguna belleza. Esto se sabe desde hace mucho tiempo. Y ¿por qué sucede? Si es verdadera la teoría que nos dice que la sensación no anida en la cabeza, que no sentimos sin duda una ventana, una nube o un árbol en nuestro cerebro, sino en el lugar donde lo vemos, también cuando miramos a la amada nos encontramos fuera de nosotros. Pero dolorosamente absortos. Deslumbrada, la sensación revoletea, cual bandada de pájaros en el resplandor de la mujer. Y así como los pájaros buscan amparo en los frondosos escondrijos que un árbol les ofrece, las sensaciones huyen a las arrugas sombrías, a los gestos sin gracia y los defectos irrelevantes del cuerpo amado, donde se acurrucan como dentro de un seguro escondrijo. Y ninguno que pase por ahí se imaginará que justamente en lo defectuoso y censurable es en donde anida la emoción tan veloz como un rayo del admirador enamorado".
7 Susan Buck Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Interzona, Buenos Aires, 2005, p. 54, nota de pie de página No. 158: En 1917 Benjamin se caso con Dora Pollak; en 1921 "desarrolló un a inclinación pasional" por Julia Cohn, un amor que "permaneció no correspondido"; en 1924 se enamoró de Asia Lacis, una comunista rusa; en 1929-30 atravesó un un doloroso divorcio para casarse con Lacis, pero este casamiento nunca ocurrió. La naturaleza tristemente insatisfactoria de la relación de Benjamin con Lacis está claramente registrada en el recientemente publicado diario de la visita de Benjamín a Moscú: Diario de Moscú, Madrid, Taurus, 1990.
8 "De acuerdo a la sabiduría de la Cábala, la realidad consiste de dos fuerzas, o cualidades: el deseo de recibir y el deseo por otorgar (*), también conocida como el Creador. La sabiduría de la Cábala es una herramienta científica para el estudio de estas dos fuerzas que son el fundamento de todo a nuestro alrededor".
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(*) Lo que en otros términos, podría equipararse como La ley de la atracción y el rechazo.
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Lector Ludi por Iván Rodrigo García Palacios se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.