27 de julio de 2016

Lector Ludi No. 87: Franz Kafka, sexo y escritura


Lector Ludi No. 87
Por Iván Rodrigo García Palacios
Voyeurismo literario
Franz Kafka, sexo y escritura
Escenas de: El fogonero, La condena, El proceso: Leni; El castillo, Frieda, Cartas a Milena y la conexión rusa, Dostoievski


Hace años, muchos años, cuando el sexo, la pornografía y todo lo relacionado con Eros, era, más que un misterio, el pecado más grave y el más expedito camino al infierno, y era "casi" imposible satisfacer la natural curiosidad juvenil del despertar sensual, pues ese tipo de "materiales" eran también "casi" imposibles de conseguir, por lo que había que recurrir a la literatura de más fácil acceso. La literatura prohibida como la novela de Hernri Barbusse, El infierno, en la que se cuenta la historia de un voyeurista -mito que inspira este escrito- entre muchas otras condenadas en el Índice por obscenas, o a la literatura clásica, en la que es posible encontrarse con una que otra escena más o menos explicita de aquel pecaminoso placer del "hacer el amor".
Uno de aquellos escritores clásicos, quizás uno de los más inocuos, sexualmente hablando, era Franz Kafka, del que nadie sospechaba, entonces, la oscura carga de sexo que se ocultaba en su escritura biográfica de diarios y cartas y en su narraciones herméticas y aporísticas, algo de lo que ha ido emergiendo a la luz pública a media que se han ido dando los cambios de moralidades de los últimos tiempos y por el interés de los estudiosos en desvelar los aspectos humanos, más humanos, de "los grandes hombres".
Bien poco de "aquello" se sabía entonces, pero, lo que si se podía deducir sin mayor esfuerzo, era el ardor sexual explicito y obsceno que emanaba en tres escenas de sus tres novelas, a las que llamo novelas-mujer. Una, en El fogonero, entre Karl y la muchacha, del primer capítulo de su novela América o El desaparecido que es la novela de "la señora Tschissik". Dos, en El proceso, entre Joseph K. y Leni, que es la novela de Felice. Y la otra, en El castillo, entre el agrimensor y Frieda que es la novela de Milena. En esta última está “la escena erótica más hermosa que se haya escrito” según Milan Kundera.
Para alborotar mis recuerdos de aquellos tiempos y refrescar aquellas lecturas apasionadas que me extasiaban y entusiasmaban hasta casi el delirio, pego, como si de un libro de recortes se tratara y con la timidez del voyeurista, esas escenas y otros materiales de la misma naturaleza tomados de los diarios y las cartas, con las correspondientes ilustraciones, unas de de Robert Crumb de la biografía ilustrada de Kafka, otra, de Luis Scafati para El castillo y un fotograma de la película El proceso, dirigida por Orson Welles y con la actuaciones de Anthony Perkins y Romy Schneider en los papeles de Joseph K. y Leni.
No son estas las únicas escenas de tales características en la escritura de Kafka y un Lector Ludi podrá gozar desvelándolas, pero si vale la pena mencionar una poderosa influencia en la escritura de Kafka que se trasluce 1 en todos sus escritos y que marca hasta sus expresiones sexuales y afectivas.
Dostoievski fue maestro y modelo para Kafka y aunque fue menos explicito con sus escenas sexuales, si le sirvieron a Kafka como útiles palimpsestos, tal y como puede notarse, por ejemplo, en la escena de Humillados y ofendidos (primera parte, capítulo X), que Kafka traspone en su relato Desdicha (1910). Además, la compleja sexualidad y afectividad del protagonista de aquella novela, Iván Petróvich, al igual que las complejas relaciones sexuales y afectivas del "Hombre del subsuelo" con Lisa en la segunda parte de Memorias del subsuelo, le debieron ofrecer a Kafka una visión en la cual reconocer las cercanas conexiones con su propia vida sexual y afectiva, tan determinantes en su escritura. Y eso no fue todo lo de Kafka con Dostoievski, pero ese ya es otro cuento.
Lo cierto es que sus relaciones las mujeres, pero no cualquier tipo de mujer ni cualquier clase de relación, son materia prima de la escritura de Kafka, una materia con la que él convierte en arte lo más profundo y oscuro de su sexualidad y afectividad:
Así eran las mujeres que Kafka amaba, así debían ser: seres sin rostro que, precisamente por no tenerlo, podían excitar su fantasía con una fuerza especial y eran idóneas como pantallas de proyección de sus visiones. En su carencia permanente necesitaba no tanto personas reales del sexo femenino cuanto criaturas de su imaginación, principalmente. Pero éstas no podían surgir sin unos modelos reales, que, sin embargo, no debían ser ni demasiado claros ni demasiado próximos. Y Kafka no tuvo ningún reparo en comunicárselo muy pronto y sin rodeos a su nueva pareja epistolar: a la “Milena real”, a quien enviaba sus cartas, opuso “la milena aún más real”, es decir, aquella que “se hallaba presente conmigo todo el día, en la habitación, en el balcón, en las nubes” 2.
Para saber más sobre este asunto de Kafka con las mujeres, recomiendo el libro de Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, el que me ha sido de gran utilidad al hacer los recortes de las escenas que he usado para este libro de recortes.

-I-


Ilustración de Robert Crumb.
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La conexión rusa: la violación de Karl


La conexión rusa. Cuenta Max Brod 3 que el 1 y 4 de mayo de 1910, se encontró con Kafka en el Café Savoy, en donde se presentaba una compañía de teatro de judíos orientales (rusos) cuyo repertorio eran obras escritas en yiddisch y que Kafka se entusiasmó mucho, por un lado, con la señora Tschissik y, por el otro, con la amistad del joven actor Isaac Löwy 4.
La primera mujer-novela de Kafka fue América - El desaparecido 5, empezada a esbozar a comienzos de 1912, cuando todavía estaba muy próximo a aquel enamoramiento, “doloroso y secreto”, por la señora Tschissik, actriz de aquella compañía de actores judíos y
[…] cuyo repertorio consiste en obras escritas en yídish, está dirigida por un tal Löwy, que se convierte en su amigo y le descubre la tradición de los judíos de Europa oriental” 6.
Puede vislumbrarse algo de la oscuridad afectiva de Kafka si se nota que el apellido Löwy se corresponde con el mismo apellido de su madre y, si además, se agrega la misteriosa atracción que la señora Tschissik ejerce sobre él, tal y como puede deducirse del retrato que de ella hace Daniel Desmarquest:
"[...] La señora Tschissik, le inspirará un amor doloroso y secreto -que ella tal vez ni siquiera sospechó. Ya no es muy joven aunque, con el pelo suelto, se parece "una muchacha de otros tiempos": treinta años, casada y madre, la señora Tschissik es una pasión sin esperanzas, condenada a permanecer en secreto -y es justamente en ella en quien pone su mirada. En páginas y páginas del Diario no se cansa de alabar a la mujer cuyo apellido "tanto me gusta escribir" 7.
Muchas de las primeras anotaciones de mayo de 1910, son expresiones casi desgarradas y se refieren a su amistad con Isaac Löwy, pero más impresionantes son las que dedica al desgarrado y clandestino amor por la "la señora Tschissik", en particular, porque en una de esas anotaciones expone el motivo del relato Desdicha, ese en el que se establece la conexión rusa: Dostoievski y el que escribe días después:
"[...] pese a toda mi desdicha aun puedo sentir amor (...) Un amor no terrenal, sin embargo" (Diarios).
Esa conexión rusa, el enamoramiento de Kafka por la señora Tschissik y su amistad con Isaac Löwy, son los motivos que lo "animaron" a comenzar la escritura de su novela América o El desaparecido. El fogonero es el primer capítulo de esa novela, el que comienza a escribir en su diario y en el que ya se plantea la oscura relación sexual y afectiva que allí va a representarse
He preferido tomar el fragmento de lo escrito en el segundo cuaderno de los diarios y no del relato publicado y que cada cual haga la respectiva comparación:
"Karl, sin embargo, no sentía nada por aquella muchacha. En el cúmulo de recuerdos de un pasado que se alejaba cada vez más, la veía sentada en la cocina, junto al aparador, sobre cuyo tablero apoyaba los codos. Se quedaba mirándolo cada vez que él entraba en la cocina a buscar un vaso de agua para su padre o dar algún recado de su madre. A veces, en aquella posición incómoda al lado del aparador, ella se ponía a escribir una carta buscando su inspiración en la cara de Karl. A veces se tapaba los ojos con la mano y no había manera de abordarla. A veces caía de rodillas en su estrecho cuartito, junto a la cocina, y rezaba ante un crucifijo de madera; Karl la observaba entonces con cierto temor, al pasar, por la rendija de la puerta entornada. A veces ella se ponía a dar vueltas en la cocina y retrocedía, riéndose como una bruja, cuando Karl se cruzaba en su camino. A veces cerraba la puerta de la cocina cuando Karl ya había entrado, y no quitaba la mano del picaporte hasta que él le pedía que lo dejara salir. A veces traía cosas que él no quería y, en silencio, se las ponía en las manos. Una vez, sin embargo, dijo «¡Karl!» y se lo llevó, perplejo aún por la inesperada interpelación, entre muecas y suspiros, a su cuartito, que cerró con llave. Se abrazó a su cuello hasta dejarlo sin aire y, mientras le pedía que la desvistiese, en realidad fue ella quien lo desvistió y lo acostó en su cama, como si a partir de entonces no quisiera dejárselo a nadie más, sino acariciarlo y cuidarlo hasta el final de los días. «Karl, Karl mío», exclamaba como si al mirarlo se ratificase en su posesión, mientras Karl no veía absolutamente nada y se sentía incómodo entre el montón de cálida ropa de cama que ella parecía haber amontonado expresamente para él. Luego ella se acostó a su lado y quiso sonsacarle ciertos secretos, pero él no pudo decirle ninguno y ella se enfadó, en broma o en serio, lo zarandeó, escuchó su corazón, le ofreció su pecho para que escuchase también, sin conseguir que lo hiciera, apretó su vientre desnudo contra el cuerpo del muchacho y, con la mano, hurgó entre sus piernas de forma tan repulsiva que Karl sacó la cabeza y el cuello fuera de las almohadas, debatiéndose, luego ella empujó varias veces el vientre contra él, y a él le pareció que era una parte de sí mismo y tal vez por ello lo invadió una horrible sensación de desamparo. Llorando, Karl volvió finalmente a su cama, tras haber expresado ella reiteradamente su deseo de volver a verlo. Eso había sido todo, pero el tío supo convertirlo en una gran historia. Y el caso era que la cocinera también había pensado en él y le había comunicado al tío su llegada. Un gesto muy hermoso por su parte, que él intentaría retribuirle algún día".
(Franz Kafka, Diarios, Cuaderno segundo, fragmento, Corresponde a «El fogonero», primer capítulo de la novela El desaparecido).

-II-
 
Franz Kafka, ilustración de Robert Crump.
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La condena y una eyaculación al final


Los biógrafos de Kafka han ido desvelando las anotaciones de sus diarios y las conexiones con sus relatos y novelas, tal el caso de este apunte que hace el filósofo de la Universidad de Antioquia, Jorge Mario Mejía, en un ensayo sobre la escritura en Nietzsche, Kafka, Deleuze, Dostoievski. Se refiere a una anotación de Kafka sobre la frase final del relato La condena:
"¿Sabes que significa la frase final? Con ella pensé en una fuerte eyaculación" (K., Escritos sobre sus escritos, p. 18).
La frase final dice:
"En ese instante pasaba por el puente una interminable fila de vehículos"
(La condena). Verkehr (tráfico, circulación) significa también, entre otras cosas, comercio carnal, coito.
[...]
Kafka escribe la frase final cuando la muchacha del servicio pasa por primera vez por la antesala. Junto a la cama intacta, estira el cuerpo ante la criada y dice: "He escrito hasta ahora". Luego entra temblando al cuarto de las hermanas".
(Jorge Mario Mejía, De la escritura parasitaria. Nietzsche, Kafka, Deleuze, Dostoievski, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1996, p. 56).
Se sabe que La condena es el relato que Kafka escribió de un tirón en una noche (22 al 23 de septiembre de 1912), un poco más de un mes después de haber conocido a Felice Bauer, a la que se lo dedica, y cuando todavía estaba en los momentos más exaltados de su seducción.
Luego también dirá:
"La condena es el fantasma de una noche" (Conversación entre Kafka y Gustav Janouch, Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos, Anagrama, Barcelona, 1983, p. 29).
-III-

Joseph K y Leni (Anthony Perkins y Romy Schneider),, El proceso, director: Orson Welles.
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"Ahora me perteneces"


El proceso es la novela de Felice Bauer. Pero, entonces, ¿quién es Leni?
La extraña muchacha de los dedos de la mano empalmados por una membrana ha sido uno de esos misterios ocultos en la escritura de Kafka y tras el cual, críticos de todas la cataduras, han visto uno más de "esos" asuntos de sus perversos sentimientos sexuales, tanto con artificiosas interpretaciones psicoanalíticas, como con interpretaciones existenciales de filósofos y críticos literarios.
Cualquiera sea la posible solución de ese enigma, lo cierto es que se trata de una asombrosa aporía de la talla de las propuestas en los capítulos Ante la Ley y Un sueño. Sin embargo, como aquí se trata de un evidente asunto sexual y como El proceso es la novela del fallido matrimonio con Felice, es seguro que Leni es la encarnación de alguna otra de las muchachas con las que Kafka ensoñó realizar su retorcida sexualidad al tiempo que desataba el conflicto matrimonial con Felice:
"¿Tiene algún defecto físico?» «¿Un defecto físico?», preguntó K. «Sí», dijo Leni. "Yo tengo uno de esos pequeños defectos, mire." Separó los dedos medio y anular de su mano derecha, entre los que la piel que los unía llegaba casi hasta la articulación superior de los dedos pequeños. K. no advirtió inmediatamente en la oscuridad lo que ella le quería mostrar, y por eso ella le guió la mano para que lo palpase. "Vaya juego de la naturaleza", dijo K., y agregó después de haber contemplado toda la mano: «¡Qué hermosa garra!». Con una especie de orgullo, Leni miraba cómo K., asombrado, separaba y volvía a juntar una y otra vez los dos dedos, hasta que finalmente los besó fugazmente y los soltó. «¡Oh!», exclamó ella inmediatamente, «¡me ha besado!» Rápidamente, con la boca abierta, se puso de rodillas sobre el regazo de K., K. alzó, casi consternado, la vista hacia ella; ahora que la tenía tan cerca se desprendía de ella un olor amargo y excitante, como de pimienta; ella atrajo su cabeza hacia sí, se inclinó sobre él y le mordió y le besó el cuello, incluso le mordió su cabello. "¡Me ha cambiado!", gritaba de vez en cuando, «ve usted, me ha cambiado a pesar de todo». Entonces resbaló su rodilla, con un pequeño grito casi cayó sobre la alfombra; K. la abrazó para sostenerla y se vio arrastrado hacia ella. «Ahora me perteneces», dijo ella.
"Aquí tienes la llave de la casa, ven cuando quieras", fueron sus últimas palabras, y le dio todavía un beso a tientas en la espalda, mientras él se iba".
(Franz Kafka, El proceso, capítulo 10, El tío, edición crítica de Guillermo Sánchez Trujillo, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín, 2005).

-IV-


Luis Scafati, ilustración para El castillo
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"[...] la escena erótica más hermosa" (Milan Kundera)


El castillo es la novela de Milena Jesenská. Ella es la mujer que más cerca estuvo de la intimidad sexual de Kafka, es la que casi logra que Kafka se abriera a la experiencia sexual y recibiera el acto de entrega sexual que una mujer le otorga. Fue un momento, porque fueron más poderosos sus miedos, tal y como lo confesará en la carta que más adelante trascribo y en la que relata los dos actos sexuales que experimentó con Milena en aquellos cuatro días memorables en Viena, el uno, consumado y feliz y el otro, fracasado y retorcido por la culpa.
Ese es el posible misterio que se desvela en esta escena de El castillo, en la que se funden y confunden ternura y temor, culpa y repugnancia, ese sentir el sexo como algo sucio y degradante y, a su vez, la inversión idealizada, que es el sentimiento que embarga a Kafka frente al sexo:
"Aún no había salido de la habitación, cuando Frieda apagó la luz y ya estaba al lado de K debajo del mostrador.
¡Amado mío! ¡Mi dulce amado! —susurró, pero ni siquiera rozó a K, como desvanecida de amor yacía sobre la espalda con los brazos extendidos; el tiempo no tenía límites para su dicha amorosa; y más que cantar, suspiraba alguna cancioncista. Luego se sobresaltó, pues K estaba sumido en sus pensamientos, y comenzó a arrastrarse hacia él como si fuera una niña:
Ven, aquí se asfixia uno.
Se abrazaron, el pequeño cuerpo ardía en las manos de K, rodaron sumidos en una inconsciencia de la que K intentó en vano liberarse; unos metros más allá chocaron con la puerta de Klamm provocan do un ruido sordo y allí yacieron sobre un charco de cerveza y rodeados de otra basura de la que el suelo estaba cubierto. Allí transcurrieron horas, horas de un aliento común, de latidos comunes, horas en las que K tuvo la sensación de perderse o de que estaba tan lejos en alguna tierra extraña como ningún otro hombre antes que él, una tierra en la que el aire no tenía nada del aire natal, en la que uno podía asfixiarse de nostalgia y ante cuyas disparatadas tentaciones no se podía hacer otra cosa que continuar, seguir perdiéndose. Y para él, al menos en un principio, no supuso ningún susto, sino un consolador amanecer, cuando alguien llamó a Frieda desde la habitación de Klamm con una voz profunda, entre indiferente y autoritaria.
Frieda —dijo K en el oído de Frieda y transmitió la llamada.
Con una obediencia innata Frieda quiso levantarse de un salto, pero entonces se acordó de dónde estaba, se estiró, rió en silencio y dijo:
No, no iré, nunca más iré con él.
(Franz Kafka, El castillo, Alianza, Madrid, 1996, pp. 51-52).
De las mujeres a las que Franz Kafka convirtió en motivo de seducción epistolar, fue Milena Jesenská la que más cerca estuvo de una verdadera relación íntima y sexual con él.
Si el impacto de una muchacha se refleja en la obra, el de Milena guarda proporción con el fracaso que representa: la literatura va a trasformar esta pérdida en un libro grandioso hasta en su no conclusión. Es, claro, El castillo. Kafka abraza su destino transfigurándolo. Sería inútil preguntarse si Milena es la Frieda de la novela, la “rubia insignificante”, un poco “ajada”, con la que el agrimensor rueda por el suelo en medio de charcos de cerveza y suciedad, y si hay que ver en esta profanación el anverso negro de las cartas. Lo decisivo es que Kafka haya extraído de Milena la fuerza erótica de esta escena –“la escena erótica más hermosa-, dice Milan Kundera, que se haya escrito” (Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Edaf, Madrid, 2003, p. 244).



-V-


Ilustración de Robert Crumb. Franz Kafka y Milena en el partque.
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"Tu seno desnudo"


"Tu rostro sobre el mío en el bosque, y tu rostro bajo el mío en el bosque, y mi cabeza que descansa sobre tu seno desnudo" (Diarios).
El momento que motiva esta anotación de Kafka en su diario, corresponde al cuarto de los cuatro días que, a partir del 30 de junio de 1920, pasó con Milena en Viena. Y corresponde a la excursión a un parque durante la cual vivieron una íntima actividad sexual en la que, y de manera excepcional, Kafka no fue abrumado por su miedo al sexo, pero, no por mucho tiempo:
"Entre el lecho de hierba en un claro del bosque y el lecho de la habitación, la diferencia es como del día a la noche -"un abismo, dice Kafka, que no puedo franquear, probablemente porque no quiero". En el bosque, el cuerpo de Milena se inscribe en la luz del mundo, amarlo es abrazar ese todo. La “media hora en la cama” que ella evocó un día en una carta, “con desprecio, como un relato masculino”, representa una prueba mucho más terrorífica" (Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Edaf, Madrid, 2003, p. 229).
Y como para Kafka sus cartas son el tribunal y el escenario en donde, además de sublimar su existencia, puede expresar con hermética sinceridad los más oscuros de sus miedos y pasiones. Esta es aquella célebre carta:
Franz Kafka, Cartas a Milena, 1920:
Lunes por la tarde
Sería un embustero si no dijera algo más que hoy, en la carta de la mañana. Sobre todo porque me dirijo a ti, ante quien puedo hablar con tanta libertad como ante nadie, pues nadie ha estado hasta ahora tan cerca de mí, tan a conciencia y a voluntad como tú, a pesar de todo, a pesar de todo. (Establece la distinción entre el gran A Pesar de Todo y el gran No Obstante.)
Las mejores cartas que me has escrito (y eso es mucho decir, pues tus cartas en totalidad son, casi línea por línea, lo mejor que haya ocurrido en mi vida) son aquéllas en las cuales justificas mi "miedo" y, al mismo tiempo, procuras explicarme que no debo sentirlo. Pero ocurre que también yo, aunque a veces parezca un sobornado defensor de mi "miedo", probablemente lo justifique en lo más hondo de mí. Es más: ese miedo es parte de mí y quizá sea lo mejor de mí. Y puesto que es lo mejor de mí, quizá sea también lo único que tú amas. Pues ¿qué cosa digna de amar puede encontrarse en mí? Mi miedo, en cambio, es digno de ser amado.
Y cuando una vez me preguntaste cómo podía decir que había pasado un sábado agradable, si tenía ese miedo en el corazón, no me pareció difícil explicártelo. Puesto que te amo (y te amo, pues, conceptualizadora mía; como el mar ama a un diminuto guijarro hundido en sus profundidades, de la misma manera le envuelve mi amor ... y ojalá yo sea también para ti ese guijarro, si el Cielo lo permite), amo el mundo entero y a ese mundo pertenece también tu hombro izquierdo, no, primero fue el derecho y por eso lo beso cuando quiero (y tú eres tan tierna como para apartar la blusa) y a ese mundo pertenece también tu hombro izquierdo y tu rostro sobre mí en el bosque y tu rostro bajo mí en el bosque y ese descansar sobre tu pecho casi desnudo. Y por eso tienes razón cuando dices que ya fuimos uno, y eso no me produce miedo alguno, es mi única dicha y mi único orgullo y no lo limito para nada al bosque.
Pero entre ese día-mundo y aquella "media hora en la cama" de la cual hablabas con tanto desprecio en una carta, definiéndola como cosa de hombres, existe para mí un abismo que no puedo franquear, probablemente porque no quiero. Allí hay un asunto de la noche, en todo sentido un asunto de la noche; aquí está el mundo y yo lo poseo y se supone que yo franquee el precipicio para penetrar en la noche y para apoderarme otra vez de ella. ¿Puede uno apoderarse otra vez de algo? ¿No equivale eso a perderlo? Aquí está el mundo, que yo poseo, y se pretende que yo franquee el abismo en nombre de un inquietante hechizo, un conjuro, una piedra filosofal, una alquimia, un anillo mágico. No quiero saber nada de eso, me inspira un miedo horrible.
¡'Tratar de atrapar en una noche, por medio de una hechicería, a toda prisa, jadeante, desvalido, poseído, tratar de atrapar por medio de una hechicería lo que cada día ofrece a los ojos abiertos! ("Quizá" no haya otra manera de engendrar hijos, "quizá" los hijos también sean un hechizo. Dejemos ese tema por ahora.) Por eso estoy tan agradecido (a ti y a todo) y por eso es, pues, samozrejmé (lógico y natural) que junto a ti me sienta absolutamente sereno y absolutamente inquieto, absolutamente coaccionado y absolutamente libre, razón por la cual, luego de haberlo comprendido, he renunciado a todo el resto de la vida. ¡Mírame a los ojos!
Por Frau K. me entero de que los libros han sido trasladados de la mesa de luz al escritorio. Tendría que habérseme consultado antes si estaba de acuerdo con el traslado. Y yo habría dicho: ¡no!
Y ahora agradéceme. Tengo ganas de escribir algo loco en estos últimos renglones (algo locamente celoso), pero he logrado reprimir ese deseo.
Y ahora basta, ahora cuéntame algo de Emilie.


***
Notas


1"En el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo" (Jorge Luis Borges, Ficciones).
2Marcel Reich-Ranicki, Siete precursores escritores del siglo XX, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2003 (307 p.), p. 211. De la conferencia, Sus besos escritos, en la cual se reafirma ese fascinante misterio femenino que para Kafka entrelazaba su vida con la literatura y que, el crítico polaco, Marcel Reich-Ranicki, pronunciara en Maguncia y Hamburgo en 1983, con motivo del centenario del nacimiento de Kafka y dedicada a la publicación del libro Cartas a Milena, que contiene la correspondencia completa, ordenada cronológicamente y con un apéndice con ocho cartas de Milena a Max Brod. Además, la nota necrológica escrita para Kafka y tres de las novelas por entregas, de Milena.
3Max Brod, Kafka, Alianza-EMECE, Madrid, 1982, p. 108.
4Daniel Demarquest, Kafka y las muchachas, Edaf, Madrid, 2003, pp. 67-70.
5La obra se publicó por primera vez en 1927 con el título América, un título escogido arbitrariamente por Max Brod; en una carta a Felice Bauer de 11 de noviembre de 1912, Kafka se refiere a la novela con la designación El desaparecido, así como en una anotación de su Diario de 31 de diciembre de 1914.
6Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Edaf, Madrid, 2003, p. 67.
7Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Edaf, Madrid, 2003, pp. 67 y 68.

27 de junio de 2016

LECTOR LUDI N.o 86 Eros, el demonio del deseo



Hieronymus Bosch, Mesa de los pecados capitales
https://content1.museodelprado.es/imagenes/Documentos/imgsem/3f/3fc0/3fc0a84e-d77d-4217-b960-8a34b8873b70/f5099e33-017f-43e7-886e-8fb6f4f30740_832.jpg


Lector Ludi No. 86
Por Iván Rodrigo García Palacios
Eros, el demonio del deseo


"-¿Qué puede ser, entonces, Eros? -dije yo-. ¿Un mortal?
[...]
-Un gran demon, Sócrates. Pues también todo lo demónico está entre la divinidad y lo mortal" (Platón, Banquete, 202 d-e).


"I.— El deseo es la esencia misma del hombre en cuanto es concebida como determinada a hacer algo en virtud de una afección cualquiera que se da en ella" (Baruch Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Definiciones de los afectos, I, traducción de Vidal Peña, 1980).


El deseo es la representación anticipada (mapas sensoriales) de las trasformaciones provocadas en el cuerpo por las reacciones emotivas (Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, Crítica, Barcelona, 2009, p. 53).


El deseo es ese primitivo poder que anticipa, provoca, domina, impulsa, dirige, decide, la acción, la imaginación y el pensamiento del cuerpo humano, bien por necesidad o bien por deliberación. Para Buda, el deseo era la causa del sufrimiento. Para Platón, era Eros, ese daimon de las locuras divinas. Para los cristianos, es el enemigo de la carne, el instigador del pecado y causante de la perdición del alma ... Y, en general, el deseo ha sido considerado un demonio de placer y perdición.
En la actualidad, el deseo ha dejado de ser un misterio, porque ha sido convertido en mercancía por las leyes del mercado que ya lo incluyen como uno más de los "commodities" que se compran y se venden en los mercados de bienes y servicios. El deseo ha pasado a ser uno más de los productos desarrollados por la ingeniería social y así se ha logrando realizar un antiguo deseo de los poderosos, ese en el que sueñan con tener en sus manos el poder y las fuerzas con las cuales dominar, manipular, enajenar y alienar al deseo, esa fuerza que provoca, impulsa y dirige la voluntad, la acción y el pensamiento de las personas.


Herramientas
El desarrollo acelerado de las ciencias y de las tecnologías ha permitido que se elaboren herramientas poderosas con las cuales integrar, manejar, usar, controlar y almacenar inmensas cantidades de datos 1, hasta el punto que, en lo que se refiere a las cosas del comportamiento humano, estas ciencias y tecnologías han logrado anticipar, provocar, activar, controlar, replicar, producir y reproducir, artificialmente, los instintos, los apetitos, los deseos, los sentimientos y, con ellos, determinar la imaginación, los pensamientos y la voluntad de las personas con notable precisión y refinamiento tanto en individuos como en colectivos. Es tal el poder de esas herramientas que, al día de hoy, se puede decir que ellas nos conocen y manejan mejor de lo que nos conocemos y manejamos a nosotros mismos. Además, y lo más aterrador, es que con esas herramientas ya se manipulan, enajenan, alienan los deseos, la voluntad, la acción, la imaginación, los pensamientos, según se lo proponga quien tenga el poder y el dinero para comprar aquellos productos con los que se manipula, enajena y aliena el deseo de las personas y de las comunidades.


¿Qués es el deseo?
Como la mayoría de los aspectos de la naturaleza humana, hasta no hace mucho tiempo, el deseo había sido objeto de definiciones y especulaciones más filosóficas que científicas, de ahí que las investigaciones científicas actuales apenas están demarcando los campos del cuerpo y de las conexiones y relaciones del deseo con los comportamientos tanto fisiológicos como emocionales, mentales, intelectuales, etc., o sean, de aquellos asuntos de los que hasta ahora se ocupaban las disciplinas psicológicas y también las filosóficas interesadas en el origen y en el actuar de lo humano.
El deseo ha sido motivo de definición y especulación por parte de filósofos, humanistas y por aquellos que especulan en eso que se llaman ciencias sociales, la psicología, la política, la antropología, las religiones, esas disciplinas académicas interesadas en conocer los mecanismos que hacen actuar al Homo-Humano, y que emplean modelos estadísticos y de las ciencias exactas, pero que, tarde que temprano, resultan falseados.
En este contexto y para resumir brevemente, presento las propuestas de tres filósofos cuya visión del deseo estuvo más cercana a lo natural que a lo sobrenatural.
Como primer ejemplo y primer acercamiento a los misterios de la carne y del espíritu, Platón propuso una definición del deseo en el contexto de la paidea griega, la que expuso en sus diálogos y de manera más específica en Banquete, Fedro y República. Para él, el deseo era la expresión de Eros:
"Deseo de la generación y procreación en lo bello" (Platón, Banquete, 206 e).
Fue Platón quien teorizara y propusiera los métodos para conocer y regular lo natural (bios) y lo cultural (logos), así como el ejercicio de los deseos, eso a lo que ahora denomino la Erótica platónica 2, la que se refiere a la función del deseo en las manifestaciones del cuerpo y del espíritu, tal y como lo explica Francis M. Cornford:
"[...] Platón, en la República, dividía el alma en tres partes: la racional o reflexiva, la impulsiva o apasionada, y la concupiscente; y define las distintas virtudes de sabiduría, valor, templanza, y justicia según van apareciendo en la compleja naturaleza del hombre, en su presente estado de imperfección. Un punto esencial de esta triple división es que cada una de las llamadas "partes" del alma se caracteriza por una forma peculiar de deseo. Además, estas tres formas de deseo están a su vez caracterizadas por sus objetos particulares. Así, donde Platón prueba que el tirano es el más desgraciado de entre todos los hombres, allí también observa que cada parte del alma tiene su propio goce y su deseo característico y propio, y que cualquiera de las tres puede tomar el mando sobre las demás. La parte reflexiva persigue el conocimiento y la sabiduría, la apasionada apunta al éxito, al honor, al poder; la concupiscente recibe tal nombre por la especial intensidad de los deseos que conciernen al sexo y la nutrición; es adquisitiva y gusta del dinero como de un medio de gratificación sensual. En consecuencia, existen tres tipos generales de carácter en el hombre, determinados por el predominio de un apetito o de otro, tres vidas que buscan respectivamente los goces de la contemplación de la verdad, de la ambición satisfecha y de las ganancias materiales. Se afirma que, en algún sentido, los goces inferiores son ilusorios y falsos. Por otra parte, estas dos partes inferiores del alma no han de ser meramente aniquiladas y reprimidas. Positivamente resultará mejor que la razón las rija, por lo que concierne a su propia satisfacción, que no que resulten libradas a su solo arbitrio. Y, al revés, si cualquiera de estas dos partes usurpa el mando, no solamente forzaría a las otras a perseguir falsos placeres, sino que ni siquiera encontraría satisfacción más auténtica para la que era apta. A tal respecto, lo peor es lo más bajo. Una vida arbitrada por una tolerancia sensual fuera de control es lo menos agradable de todo". (Francis M. Cornford, La filosofía no escrita y otros ensayos / La doctrina de Eros en el Banquete de Platón /, Ariel, Barcelona, pp. 130-131).
***
Dos mil años después, Giordano Bruno hace su interpretación particular y novedosa de la erótica platónica, mucho menos idealizada que la de sus predecesores y contemporáneos renacentistas (Petrarca, Dante, Ficino, Juan Pico, etc.), puesto que, para él, ese eros o deseo platónico no es un algo intangible, sino y por el contrario, el vínculo del cuerpo, la voluntad, la acción y aquella memoria que se hace intelecto, pero esto último es otro asunto que he tratado en otros escritos, así que esto es lo que dice Giordano Bruno del deseo, el que, como Platón, equipara también con eros, el amor, y el que, para él también, es un demon que se manifiesta como "heroico furor":
«Todos los afectos y vínculos de la voluntad se reducen y se refieren a dos: la repugnancia y el deseo, o el odio y el amor. Sin embargo, el odio se reduce él mismo al amor, y por ello resulta que el único vínculo de voluntad es el eros. Está demostrado que todos los otros afectos que una persona puede sentir sólo son, tanto formalmente como fundamental y originalmente, amor. Por ejemplo, la envidia es amor de alguien por sí mismo, y no soporta ni la superioridad ni la igualdad del otro; el mismo principio se aplica a la emulación. La indignación es amor por la virtud [ ... ]; el pudor y el miedo [verecundia, timor] no son más que amor por la honestidad y por lo que da miedo. Se puede decir lo mismo para los otros afectos. Por lo tanto, el odio no es más que amor por el contrario o por lo opuesto, y así mismo, la ira sólo es una especie de amor. Para todos aquellos que están destinados a la filosofía o a la magia, es del todo evidente que el vínculo más elevado, más importante y el más general [vinculum summum, praecipuum et generalissimum] pertenece al eros: lo que explica que los platónicos llamaran al amor el gran demonio, daemon magnus» (*).
[...]
(*) Theses de Magia, t. LVl, Op. Iat., III, pág. 491. La expresión daemon magnus viene del Comentario a El banquete, de Ficino, y ha sido transmitida a consciencia por toda la tradición ficiniana, desde Juan Pico.
(Giordano Bruno, citado por Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento 1484, Siruela, Madrid, 1999, p. 134).
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El más radical fue Spinoza, para quien
"[...] el deseo es la esencia misma del hombre, en cuanto que es concebida como determinada a hacer algo" (Spinoza, Ética, III, Definiciones de los afectos, I).
El deseo de lo bello es estético, pero al mismo tiempo fisiológico, sólo es bello aquello que procura bienestar al cuerpo y eso es placentero, porque tanto para el cuerpo como para la naturaleza todo será sólo o bueno o malo, lo que según Spinoza es:
"Así pues, queda claro, en virtud de todo esto, que nosotros no intentamos, queremos, apetecemos ni deseamos algo porque lo juzguemos bueno, sino que, al contrario, juzgamos que algo es bueno porque lo intentamos, queremos, apetecemos y deseamos" (Spinoza, Ética, III, Proposición IX, Escolio).
Lo que lleva a que otros serán los deseos que organicen la cultura, eso que llaman bien y mal.
Imbuidos por Spinoza, en el siglo XX, Gilles Deleuze y Félix Guattari propondrán un sistema filosófico del deseo, lo cual ya es otro asunto.


***
Para las ciencias fisiológicas y neurocientíficas, el deseo es una manifestación evolutiva de la materia y de la energía, el cual se manifiesta en la materia viva, por una parte, como la imperativa necesidad de consumir -alimentarse- materia para trasformarla en energía y, por la otra, en los mecanismos de la reproducción que funcionan en el sexo, en cuanto que, por evolución, el imperativo de reproducirse ha provocado el desarrollo de mecanismos físico-químicos, metabólicos, fisiológicos, sensuales, mentales, etc. que provocan que las reacciones metabólicas, los instintos y los apetitos se conviertan en deseos, sentimientos, imaginación, pensamientos y, también, en estados de ánimo.
En otras palabras, el deseo es una de las fuerzas que se manifiestan en el mantenimiento del estado de equilibrio del cuerpo. Esto es lo que dicen dos científicos de la biología, Lynn Margulis & Dorion Sagan, en su libro ¿Qué es el sexo? (1997):
"LA NATURALEZA DEL DESEO | Esta discusión nos lleva a especular sobre el lugar del sexo en este universo físico. Cerraremos este capítulo abriendo nuestro libro a la idea de que la naturaleza tiene y ha tenido un propósito. Aun antes de la evolución de las primeras formas de vida, hace cerca de 4000 millones de años, la naturaleza tenía una suerte de anhelo o deseo. De manera con toda probabilidad inconsciente, la naturaleza, como lo atestiguan todas las manifestaciones de la Segunda Ley [de la termodinámica], quiere lograr sus fines. Como hemos visto, la reproducción de la vida, al producir orden, crea desorden en forma de calor y entropía local".
[...]
"En otras palabras, todos nuestros propósitos y anhelos humanos, desde el deseo pasajero de algo dulce hasta la pasión ardiente por el gran amor de nuestra vida, reflejan tendencias del mundo inanimado ya implícitas antes de la vida en la Segunda Ley".
[...]
"Lejos del equilibrio, los sistemas vivos no son independientes, sino que existen sólo en la vecindad de fuentes necesariamente menguantes de energía de alta calidad. Cuando se las enfría hasta cerca del cero absoluto, las formas vivas, si es que sobreviven, están «como muertas». Démosles alimento y energía, sin embargo, y revivirán. Bacterias, esporas, quistes y otras formas de vida latente congeladas y desecadas reanudan su metabolismo una vez descongeladas e hidratadas. Tales experimentos criogénicos sugieren que el grado de vigor está correlacionado con el flujo de energía y materia en combinación con la capacidad de controlar dicho flujo. Quizá podamos vislumbrar aquí, en la situación cósmica de la vida como deshacedora de gradientes, la base material para la estructura psicológica del deseo y la tensión entre gratificación instantánea y reticencia prudente. La paradoja de la vida, incluida la sexual, es que la frustración misma del deseo de llegar a un final contribuye a prolongarla".
Para Antonio Damasio, la definición neurocientífica del deseo es aquella actividad cerebral que permite representar (mapas sensoriales), anticipar y simular las reacciones corporales provocadas por las reacciones emotivas que provocan la sensación de desear, o sea, la escala del paso del instinto al apetito al deseo al sentimiento a la acción a la imaginación y al pensamiento:
"Los animales más sencillos carecen de las estructuras cerebrales necesarias para representar, en forma de mapas sensoriales, las transformaciones que se producen en el cuerpo cuando tienen lugar reacciones emotivas, y ello resulta en la sensación. Carecen también del cerebro preciso para representarse la simulación anticipada de dichas transformaciones corporales, lo que constituiría la base del deseo o la ansiedad" (Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, Crítica, Barcelona, 2009, p. 53).
De esta manera el deseo es:
"Sufridos individualmente u observados en el prójimo, el pathos y el deseo son subproductos de la consciencia" (Antonio Damasio, Sentir lo que sucede. Cuerpo y emoción en la fábrica de la conciencia, Andrés Bello, Santiago de Chile, 2000, p. 20).
Antonio Damasio explica la función del deseo:
"Varios instintos y motivaciones. Los principales ejemplos incluyen el hambre, la sed, la curiosidad y la exploración, el juego y el sexo. Spinoza los agrupó todos bajo un término muy adecuado, apetitos, y con gran refinamiento utilizó otra palabra, deseos, para la situación en la que los individuos conscientes se hacen sabedores de dichos apetitos. La palabra apetito designa el tipo de comportamiento de un organismo ocupado en un determinado instinto; el término deseo se refiere a los sentimientos conscientes de tener un apetito y a la eventual consumación o frustración de dicho apetito. Esta distinción espinoziana es un atractivo complemento de la existente entre emoción y sentimiento con que iniciamos este capítulo, Es evidente que los seres humanos poseen los apetitos y los deseos conectados de manera tan inconsútil como las emociones y los sentimientos" (Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, Crítica, Barcelona, 2009, pp. 37-38).
Y hablando de emociones y sentimientos, así los explica Antonio Damasio:
"Las emociones se representan en el teatro del cuerpo. Los sentimientos se representan en el teatro de la mente (3). Como veremos, las emociones y el sinnúmero de reacciones asociadas que les sirven de fundamento forman parte de los mecanismos básicos de la regulación de la vida; los sentimientos contribuyen asimismo a la regulación de la vida, pero a un nivel superior. Las emociones y las reacciones relacionadas parecen preceder a los sentimientos en la historia de la vida. Las emociones y los fenómenos asociados son el fundamento de los sentimientos, los acontecimientos mentales que forman la base sólida de nuestra mente y cuya naturaleza deseamos dilucidar".
"(3). En sus escritos sobre este tema, Spinoza no utiliza la palabra emoción ni la palabra sentimiento, sino afecto (en latín, affectus), un término que es apropiado para ambos conceptos. Dice Spinoza: «Por affectus quiero decir las modificaciones del cuerpo, por las que el poder activo de dicho cuerpo aumenta o disminuye, es ayudado o constreñido, y asimismo las ideas de dichas modificaciones» (Spinoza, Ética, parte ID). Cuando desea aclarar su significado preciso acota el afecto y nos hace saber si se refiere al aspecto en gran parte externo o al aspecto exclusivamente interno del fenómeno, la emoción o el sentimiento. Sospecho que vería de buena gana la distinción que propongo, porque dicha distinción se basa en la identificación de diferentes acontecimientos en el proceso de «ser afectado», precisamente como lo son los términos paralelos de Spinoza, apetito y deseo. Tiene interés el hecho de que una de las traducciones al inglés más generalmente usadas de las obras de Spinoza (la de H. M. Elwes, publicada en Inglaterra en 1883), traduce el affectus latino por emoción y contribuye a perpetuar el uso incorrecto de dichos términos. La traducción americana moderna de Edwin Curley traduce adecuadamente affectus por afecto. Para complicar todavía más las cosas, Elwes traduce los ténninos laetitia y tristitia de Spinoza como placer y dolor, cuando una traducción más aceptable es felicidad/alegría y tristeza/pena".
(Antonio Damasio, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, Crítica, Barcelona, 2009, pp. 32).
***
Del confesionario a "la caja de cristal"
La Mesa de los pecados capitales, obra de Hieronymus Bosch, con la que acompaño este escrito, es la perfecta ilustración para exponer una de las estrategias de poder por medio de la cual manipular la voluntad humana, en ella se muestra cómo es posible lograr que gran cantidad de personas sean sometidas y manipuladas a partir de sus emociones, deseos y sentimientos, tanto por los más íntimos y no conscientes como por aquellos que emergen a la conciencia y a la vida pública. Las emociones del miedo y los sentimientos del temor y del deseo de una vida satisfactoria y placentera, en contra de una existencia de dolor y sufrimientos.
En esa estrategia se trata de la idea del pecado y del castigo, por un lado, y, por el otro, de la virtud y del premio, instaurada por las religiones monoteístas. Algo que funciona a partir de la mecánica misma de la materia y de la energía: atracción y rechazo y que en la materia viva se manifiestan como placer y dolor, miedo y alegría y que para la conciencia son temor y tranquilidad. Y para esas religiones: beatitud o desdicha.
Y, ¿cómo funciona esa estrategia?
En primer lugar, se establecen mecanismos de control no conscientes, grabados por dolor y miedo en los circuitos neuronales, en la memoria y en los recuerdos. Mecanismos que luego van a operar y a determinar los sentimientos y los comportamientos de las personas desde el momento mismo de la crianza y por el resto de la existencia. Mejor dicho, el proceso del aprendizaje de lo no consciente a lo consciente. Algo así como "el efecto Baldwin":
"El efecto Baldwin puede resumirse en una especie de slogan publicitario: lo aprendido se hace instinto. O, con un poco más de precisión: cuando un cerebro es capaz de aprender algo, el resultado de ese aprendizaje acaba, generaciones después, formando una estructura innata en el cerebro del recién nacido" (Javier Sampedro, Deconstruyendo a Darwin, Crítica, Barcelona, 2002, p. 193).
Esto explica el poder persistente de los mitos que se convierten en cultos y en ritos, pues de esa manera se graban en los circuitos neuronales y esa es la forma como la cultura opera en la evolución biológica y en la selección natural.
Segundo, los comportamientos afectados son aquellos cuyo funcionamiento y operación están determinados por los instintos y los cuales, a partir de allí, se expresan como apetitos, deseos, sentimientos y estados de ánimo de los Homo-Humanos. Para el caso, la iglesia católica ha seleccionado lo que denomina los siete pecados capitales, los que El Bosco ilustra en su tabla, en la que también se muestra cuales son los mecanismos de funcionamiento y operación de la estrategia de enajenación, alienación y manipulación. Es así que en el centro de la pintura está esa figura de autoridad suprema y omnipresente que todo lo ve y todo lo juzga y que castiga o premia. La misma que también emplean las otras religiones monoteístas. Y que, para acabar de ajustar, es el modelo y la figura que Sigmud Freud estableció como fundamento del psicoanálisis.
En el gran círculo se ilustran los instintos, apetitos, deseos y sentimientos de la carne, los siete pecados capitales. Un círculo que los equipara.
En los pequeños círculos de las esquinas del cuadro, se muestran: la muerte, El reino de Dios, El Purgatorio y El Infierno. Esas son las imágenes de los mitos que controlan toda esa estrategia de castigo y premio. En particular, el círculo de la esquina superior izquierda, en la cual se muestran los mecanismos para el mantenimiento permanente de la función, el más aterrador, el de la muerte y, por supuesto, el de la confesión de los pecados como condición para la redención en esta vida terrenal, pues ese es el que sustenta la aplicación del miedo y del castigo, pues es allí, en ese sacramento, el del confesionario o caja oscura, por el cual los funcionarios de la iglesia recopilan la información con la cual ejercen su dominio y chantaje sobre las personas, al saber de sus secretos más vergonzantes.
Definitivamente, somos víctimas de nuestros propios inventos.
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Y en el campo de las metáforas, una metáfora es sustituida por otra. Hasta no hace mucho, el cráneo había sido considerado "la caja negra" y, al parecer, con las nuevas ciencias y tecnologías, el cráneo se está convirtiendo en "una caja de cristal".
Hoy son muchas y asombrosas las herramientas y los procedimientos por los cuales los científicos acceden a los territorios del cerebro estando éste en plena vida y actividad, algo que era imposible hasta hace poco tiempo. Ahora ya se toman imágenes y datos de la actividad del cerebro en vivo, en tiempo real y en plena acción. Y también se hacen experimentos por medio de los cuales se observa, replica, anticipa, produce, reproduce, desde las más mínimas de las funciones cerebrales y sus estados fisiológicos, hasta las más complejas actividades y estados de las funciones superiores de la mente, los deseos, los sentimientos, la imaginación, los pensamientos, los estados de ánimo.
Y es con esa información que se alimentan los sistemas de "Big Data" y así analizar, replicar, anticipar y reproducir de manera artificial los sistemas y comportamientos del cuerpo humano y sus expresiones y manifestaciones como Homo-Humano, algo así como la reproducción de un humano artificial.
Al paso que avanzan ciencias y tecnologías, pronto se llegará a construir un "humano" como el que imaginaron Isaac Asimov y Robert Silverberg, en su novela El hombre positrónico (traducida al español como El robot humano) o como El hombre bicentenario, del cuento de Asimov en el se se basa la película del mismo título: un robot que desea y logra convertirse en humano. Ese "humano" que estará más cercano a ser como "el monstruo" manufacturado por el Doctor Frankenstein en la novela de Mary Shelley o como los clones incubados y condicionados por referencias de El mundo feliz de Aldous Huxley y no como los robots de los relatos del mismo Isaac Asimov con sus tres leyes o como los ciborg de Terminator y otros, aunque estos también tienen su lugar en el futuro que se aproxima.
Por supuesto, estos asuntos se están discutiendo en el marco de lo que el biólogo Julian Huxley llamara el trashumanismo en 1957 y que hacía eco a las propuestas de aquellos científicos que tiempos atrás anticipaban los efectos y las consecuencias que tendrían sobre la vida humana los avances de las ciencias y las tecnologías, en particular, los de las ciencias biológicas. Sobre estos asuntos, el escritor y filósofo Aldous Huxley, hermano de Julián, trató tanto en su novela Un mundo feliz, como en algunos de sus libros filosóficos.
Esas son las ideas que ahora se renuevan con las actuales propuestas desarrolladas dentro del movimiento trashumanista en el que cada vez participan mayor número de científicos y filósofos.
Este doble camino, de humano a ciborg o viceversa, es una forma por la que se espera cumplir, explicar, justificar y "crear", los sueños y satisfacer los máximos deseos de los Homo-Humanos: la eterna juventud y la total felicidad.
Son esos los sueños y los deseos de dioses hechos a sí mismos. Lo paradójico del asunto es lo que se pregunta el historiador Yuval Noah Harari:
"¿Hay algo más peligroso que unos dioses insatisfechos e irresponsables que no saben lo que quieren? (De animales a dioses. Breve historia de la humanidad, Epílogo).
O, para ponerlo en otras palabras: animales que sueñan y desean ser dioses.
Sin embargo, es ese desear lo imposible lo que hace humano al Homo-Humano, porque es el deseo, ese demonio del deseo, el que hace que, por aspirar ser un dios, descubrirá y pretenderá conquistar el universo. Y, ojalá, en el camino, logre armonizar entre la carne y el espíritu ese propósito, deseo, anhelo del que hablaban atrás Lynn Margulis & Dorion Sagan.
Por eso, es imperativo mantener, por sobre todos los derechos, el derecho a desear, lo contrario, es la muerte, la no-vida, en la vida. El deseo no es una enfermedad, todo lo contrario, es la señal de la buena salud.
Por ello, es imperativo que mi deseo sea mi deseo y no el deseo que me impone una máquina operada por quien sea que la pague para que me manipule, enajene y aliene.
Porque mi deseo es el deseo de lo bello: el anhelo de futuro. Y eso no lo puede ni reproducir ni comprender una máquina. Pues ... lo dicho por Giordano Bruno citado atrás:
"[...] el único vínculo de voluntad es el eros".

O, para ponerlo en las palabras de Epicuro en su Carta a Meneceo:
"Hay que considerar que de los deseos unos son naturales, otros vanos; y de los naturales unos son necesarios, otros sólo naturales; y de los necesarios unos lo son para la felicidad, otros para el bienestar del cuerpo, otros para la vida misma.
Un recto conocimiento de estos deseos sabe, en efecto, supeditar toda elección o rechazo a la salud del cuerpo y a la serenidad del alma, porque esto es la culminación de la vida feliz".

NOTAS


1 One particularly important aspect of big data is the development of methods that can be called “ Big data Analytics”. This refers to methods for fast, systematic, and adequate extraction of new information about people, people’s bodily facilities, human behavior, thoughts, emotions, communities, lifestyles, cultures, etc. on the basis of big data. The temptation to manage the very large volumes of data runs on the hardware and software development, which is supported by increasingly sophisticated mathematical-statistical and measuring-theoretical models.
Reconsidereng Humanity: Big Data, the Scientific Method, and the Images of Humans. Symposium on June 25 and 26, 2015, Visual Arena Lindholmen, Lindhomen Science Park, University of Gothengurg, Sweden. Los videos:
http://philosophicalcomment.blogspot.com.co/ - https://play.gu.se/media/t/0_mxmx3jy9/29277821
2 Ver: http://lectorludi.blogspot.com.co/2016/03/lector-ludi-no-82-la-ciencia-del-deseo.html



8 de junio de 2016

Lector Ludi No. 85: Del Superhombre ("Übermensch") de Goethe a Nietzsche



Goya, Fausto:
http://www.civismundi.nl/autoUploads/Image/34/Faustartikel%202%20nov/image4.jpeg

Lector Ludi No. 85
Iván Rodrigo García Palacios
Del Superhombre ("Übermensch") en el primer Fausto de Goethe
al primer Superhombre ("Übermensch") de Nietzsche


Nota previa: Por andar de "Aprendiz de Brujo", operando con las materias de la vida, había dejado de lado mis juegos de Lector Ludi. Pues bien, he aquí uno para retomar lo perdido.


La primera vez que Nietzsche menciona el Superhombre ("Übermensch"), lo hace en una de sus notas de diciembre 1882:
No quiero la vida de nuevo. ¿Cómo he podido soportarla? Produciendo. ¿Qué es lo que permite soportar su vista? La visión del superhombre que dice que sí a la vida. Yo también lo he intentado ¡ay de mí!” (Citado por Mazzino Montinari, Nietzsche (publicado en Los hombres de la historia, CEAL, 1978, trad. Oberdan Caletti.), pág. 59).
Pero, ¿cuál es esa visión del "Superhombre ("Übermensch") que dice que sí a la vida", con la que Nietzsche, en ese diciembre de 1882, menciona por primera vez ese motivo y al mismo tiempo se lamenta, dramáticamente, porque poco más le ha servido para soportar los padecimientos físicos y anímicos que, por el conflicto y rompimiento con Lou Andreas Salomé y Paul Rée, lo afectan y lo tienen postrado, casi al borde del suicidio y temiendo el eterno retorno de su vida? 1
Como todos los pensamientos abismales de Nietzsche: el eterno retorno, la muerte de dios y la voluntad de poder, el del Superhombre ("Übermensch") también tiene un origen más encarnado y pasional, los que también están conectados con las lecturas y personajes que lo afectaron profunda e íntimamente en cada uno de sus momentos. Como bien se sabe, tanto el motivo del Superhombre ("Übermensch") como los del eterno retorno de lo mismo y el de la voluntad de poder, se trasformarán en enigmas sin solución y laberintos sin salida, pese al empeño de Nietzsche por darles un desarrollo filosófico pleno y sistemático.
Los estudiosos de la obra y de los escritos de Nietzsche, tienden a ignorar esa primera mención que hace Nietzsche del Superhombre ("Übermensch"), en diciembre de 1882. Quizás porque es apenas una exclamación desesperada y sin ninguna otra anotación que la explique y desarrolle como acostumbraba para los pensamientos que consideraba importantes. Quizás, porque en ese momento era sólo un lamento que le permitía corresponder su lastimoso estado físico y anímico. Vaya a saberse.
Lo cierto es que, por múltiples convergencias y consideraciones, aquel motivo y aquella visión pueden ser conectadas con la visión de un más noble antecedente con el cual Nietzsche pretende elevarse y superase en su lastimosa siutación a través de otra tragedia, la del "más grande de Alemania": Goethe, al que admiraba desde su temprana juventud y al que, como tantos otros, consideraba su maestro y modelo de imitación y de superación.
Y en ese momento de su existencia Nietzsche se sintió cual Goethe en sus conflictos con Schiller y en su lucha por escribir y concluir la primera parte de su poema Fausto, ese poema y esa escritura que para Nietzsche serán espejo de sus padecimientos y escrituras en extraña sincronía, como que hacía poco lo había considerado tanto para el aforismo 341, sobre el eterno retorno como para el 342, sobre Zaratustra, en la Gaya ciencia.
Al igual que Goethe, quien escribió los primeros fragmentos de Fausto en 1772-73, a los 24 años, en medio de aquel enamoramiento por por Lota (Charlotte) Buff, la prometida de su colega y amigo Kestner, el jurista y hombre mayor con el que entabló amistad en su época de aprendizaje en Wetzlar, momento y lugar en el que la tragedia también da origen a la obra más célebre de Goethe, Las desventuras del joven Werther, que tiene como motivo el suicidio de otro de sus colegas, igualmente enamorado de Lota. Después, en 1800 y en los años siguientes y hasta la publicación de la primera parte de Fausto, en 1808, Goethe luchará con la escritura del poema, labor en la que apenas logra entusiasmarlo la amistosa presión de su, todavía, amigo Schiller. Pero, a diferencia, para aquellos tiempos la situación sentimental de Goethe era otra y, si bien, era socialmente complicada su relación con Christiane Volpius, su vida doméstica, afectiva y sensual le era satisfactoria.
Nietzsche debió recordar al admirado Goethe en ese diciembre de 1882 y le debió parecer evidente la simetría entre ambos. Debió recordar que catorce años antes se había encontrado por primera vez con Richard Wagner y que poco después inicia sus visitas a la casa de los Wagner en Tribschen, cerca de Lucerna, y se enamora de Cosima. Escribe el ensayo, El nacimiento de la tragedia, como una explicación de la misión musical y filosófica de la obra de Richard Wagner y como una manifestación de su admiración por el hombre. Igualmente, regala a Cosima algunos originales de sus escritos sobre la cultura griega y, en particular, escribe los fragmentos de Empédocles, lo que se proponía ser un poema para expresar su enamoramiento por Cosima, inspirado en la vida y en el poema de igual título de Hölderlin.
Pero también sus recuerdos le debieron mostrar el trágico contraste entre su situación de padecimiento y desasosiego, con aquella de Goethe que, para los primeros años del 1800, disfrutaba una satisfactoria situación afectiva, doméstica y sensual con Christiane Volpius, la misma que él habría pretendido con Lou Andreas Salomé.
Un mes y medio después, Nietzsche emprenderá la escritura de Así habló Zaratustra, cuya primera parte concluye en los diez primeros días de febrero de 1883.
Así se pueden establecer las correspondencias entre Goethe, Lota (Charlotte), Christiane, con Nietzsche, Cosima, Lou Andreas, Empédocles, Fausto, Zaratustra
***
Para no olvidar, Spinoza era el filósofo de cabecera de Lou Andreas Salome.
Por ello, a todo lo anterior es necesario agregar la importancia que en Así habló Zaratustra tienen el Superhombre ("Übermensch") junto al bruniano y espinoziano "espíritu de la tierra" ("Erdgeistes"), esto dice Zaratustra:
"¡Mirad, yo os enseño el superhombre!
El superhombre es el sentido de la tierra. Diga vuestra voluntad: ¡sea el superhombre el sentido de la tierra! ¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenas! Son envenenadores, lo sepan o no" (Así habló Zaratustra, I, Prólogo, 3, traducción castellana de A. Sánchez Pascual, Alianza Editorial, Madrid, 1972, p. 34).
("Seht, ich lehre euch den Übermenschen!/Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde! Ich beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu und glaubt Denen nicht, welche euch von überirdichen Hoffnungen reden! Giftmeister sind es, ob sie es wissen oder nicht". (Kritische Studienausgabe, edición de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, DTV-De Gruyter, Munich-Berlín 1999, vol. 4, pp. 14-15)
Para ello, las autorizadas explicaciones e interpretaciones filosóficas que se han realizado sobre esos dos motivos y los autorizados análisis sobre las conexiones entre Fausto y Así habló Zaratustra, como ya lo han mostrado otros 2.
El término Superhombre ("Übermensch") es de Goethe, como luego lo será de Novalis, Heine y una reminiscencia de Platón 3.
Ese Superhombre ("Übermensch") de Goethe, junto con el bruniano y espinoziano "Espíritu de la tierra" ("Erdgeistes"), aparecen ya en De noche ("Die Nacht"), primer poema de la primera parte de Fausto, en el diálogo entre Fausto y el Espíritu:
"Fausto: [...] (Hojea el libro a desgana y descubre el signo del espíritu de la tierra)
¡Qué diferente es ahora este símbolo para mí!
Espíritu de la tierra, te me acercas".
("Faust: [...] (er schlägt unwillig das Buch um und erblickt das Zeichen des Erdgeistes.) / Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein! / Du, Geist der Erde, bist mir näher").
[...]
Espíritu: [...] ¡Qué lastimoso espanto se apodera de ti, oh superhombre! ("¡Welch erbärmlich Grausen/Fast Übermensch dich!").
La exclamación de Zaratustra bien se corresponde con el lamento de Fausto y la respuesta del Espíritu. Un pensamiento abismal para el profundo sentimiento de un enamoramiento de imposible realización que bien se corresponden tanto para Fausto como para Zaratustra.
Bien conocía y recordaba Nietzsche la vida y obra de Goethe, por lo que no es de extrañar que en ese diciembre de 1882 se identificara con Goethe quien, en su momento, también se enfrentaba a los conflictos y a la rivalidad con Schiller, como él con Paul Rée, pero por el amor de Lou. Y, en cambio, para Nietzsche si era motivo de envidia el que Goethe, que para aquella época vivía en "concubinato", si había encontrado en el amor de Christiane Volpius la sensualidad y el apoyo doméstico e incondicional, tal y como lo había deseado para él y se lo había propuesto repetidamente a Lou Andreas Salomé, casi hasta el punto de la imposición, lo que bien pudo ser uno de los motivos para que ella lo rechazara definitivamente.
En 1808 y luego de varios aplazamientos, Goethe publica la primera parte de Fausto.
No pretendo desentrañar la urdimbre de conexiones que emparentan Fausto y Así habló Zaratustra, esa labor ya la han realizado otros más autorizados. Mi propósito es también humilde y pasional: deseo mostrar algunas de las circunstancias vitales de Goethe con las que Nietzsche se identifica en aquel momento de diciembre de 1882 y por las que lanza ese lamento de Fausto y se identifica con el Superhombre ("Übermensch") que en su dolor rechaza la vida y teme su eterno retorno.
Como bien se sabe, Fausto es una obra que Goethe escribió durante casi toda su vida y en distintas épocas críticas de su existencia, desde los primeros esbozos de su juventud, en los cuales resuma su experiencia existencial e intelectual, sus dramáticos amores de juventud, sus lecturas formativas de los clásicos griegos y las más apasionadas manifestaciones del "Sturm und Drang" (tormenta e ímpetu) que bien se avenían con el enigma y misterio de la leyenda de Fausto, ese personaje al que Goethe reinterpretaría a su aire y genio.
Desde esa primera versión: Fausto primitivo o "Urfaust" (1765-1771), hasta las publicaciones de la primera parte (1808) y de la obra completa con sus dos partes (1832), Goethe escribe Fausto en circunstancias críticas de su existencia, circunstancias críticas que, para la hipótesis descabellada que estoy proponiendo, son los espejos en los que Nietzsche mira su desasosiego y desesperación de diciembre de 1882.
Nietzsche por su parte, escribe la primera parte de Así habló Zaratustra en los diez primeros días de febrero de 1883. Las restantes tres partes las escribirá, la segunda, a mediados de 1883, la tercera, en abril de 1884 y, la cuarta, en abril de 1885.
Nietzsche identifica los motivos y a la protagonista de su tragedia amorosa, Lou Andreas Salomé, con Helena y Margarita de Fausto. La Margarita que pregunta a Fausto por su actitud frente a la religión:
"JARDÍN DE MARTA
(MARGARITA y FAUSTO.)
MARGARITA
Prométemelo, Enrique.
FAUSTO
Con todas mis fuerzas.
MARGARITA
Di, ¿cómo estás con la religión? Aunque eres un hombre bueno de corazón, me temo que no le das mucha importancia.
FAUSTO
¡Déjalo, niña! Ves que para ti soy bueno: por mi amor doy cuerpo y sangre; no quiero sustraerle a nadie sus sentimientos ni su Iglesia.
MARGARITA
Eso no me gusta, se debe tener fe.
FAUSTO
¿Se debe?"
(Marthens Garten
Margarete. Faust.
Margarete:
Versprich mir, Heinrich!
Faust:
Was ich kann!
Margarete:
Nun sag, wie hast du's mit der Religion?
Du bist ein herzlich guter Mann,
Allein ich glaub, du hältst nicht viel davon.
Faust:
Laß das, mein Kind! Du fühlst, ich bin dir gut;
Für meine Lieben ließ' ich Leib und Blut,
Will niemand sein Gefühl und seine Kirche rauben.
Margarete:
Das ist nicht recht, man muß dran glauben.
Faust:
Muß man?
(Johan Wolfgang Goethe, Fausto).


Tal y como lo hiciera la misma Lou en los días y noches felices del idilio de Tautemburg. Esto escribe Lou en su Mirada restrospectiva, esa memoria que escribió sobre sus relaciones con Nietzscne:
En una de mis cartas a Paul Rée desde Tautenburg la del 18 de agosto, ya puede leerse: “Muy al comienzo de mi relación con Nietzsche le escribí a Maldiwa que éste era una naturaleza religiosa, despertando con ello la más fuerte resistencia de su parte. Hoy quisiera subrayar doblemente esta expresión” “Veremos el día en que se presente como heraldo de una nueva religión, y será entonces una religión que reclute héroes como discípulos. Cuán igual pensamos y sentimos al respeto, y cómo nos quitábamos cabalmente las palabras y los pensamientos de la boca. Literalmente nos matamos hablando estas tres semanas, y lo notable es que, de pronto, él soporta ahora charlar cerca de diez horas al día.” “Es extraño que con nuestras conversaciones vayamos a dar involuntariamente a los abismos, a aquellos lugares de vértigo a los que alguna vez uno ha llegado trepando solo, para asomarse a las profundidades. Constantemente hemos escogido los senderos de las gamuzas, y si alguien nos hubiese escuchado habría creído que eran dos diablos conversando” (Lou Andreas Salomé, Mirada restrospectiva).
Y esta es una de las notas que escribió Nietzsche para Lou sobre los escritos que ella le ponía a su consideración en aquellos días de Tautemburg:
"La mujer más débil transformará a todo hombre en un dios, y de la misma manera obrará con las costumbres o la religión: por un proceso de sacralización las verá como algo intocable, definitivo y adorable. Es evidente que el sexo débil es más importante que el sexo fuerte en el origen de las religiones. Así serán las mujeres si se las deja solas, desde su debilidad no cesarían de crear "hombres", o también "dioses". Y como puede suponerse, ambos parecerían: ¡monstruos de fuerza!" (Friedrich Nietzsche, Lou v. Salome, Paul Rée, Documentos de un encuentro, Laertes, Barcelona, 1982, p. 152).
Mucho después, en 1894, en el estudio que Lou escribió sobre la obra de Nietzsche analiza el mismo asunto con mayor profundidad.
Además, lo ya dicho, Nietzsche le envidia a Goethe su vida sensual y doméstica con Christiane Volpius, la que él soñaba realizar con Lou. También, debe recordarse que, para el momento de la publicación de la primera parte de Fausto, Goethe mantenía una soterrada revalidad con Schiller, equivalente a la que afectaba a Nietzsche con Paul Rée por el amor de Lou.
Nietzsche, como Fausto, también quiso realizar un pacto con Mefistófeles mediante el cual se le concediera el acceder a la Verdad, el conocimiento y el elevarse en el "Eterno femenino" y, por supuesto, el poder para conquistar el amor de Lou.
Similares a los de Fausto, son pues, el enamoramiento, el estado físico y anímico, los pensamientos y los anhelos que afectaban a Nietzsche en diciembre de 1882, los que se mantendrán en la escritura de Así habló Zaratustra y hasta el final de su vida lúcida.
***
Así empieza la primera parte de Fausto, con el lamento que Nietzsche hace suyo, como se podrá notar en la lectura completa del poema:
"De noche
En un angosto cuarto gótico de techo alto y abovedado.
Fausto: (inquieto, en un sillón frente al pupitre).
He estudiado, ¡ay!, filosofía,
jurisprudencia y medicina,
y también, ¡por desgracia!, teología;
profundamente, con apasionado esfuerzo.
Y heme aquí ahora, ¡pobre loco!,
tan cuerdo como antes [...].
(Nacht.
In einem hochgewölbten, engen gotischen Zimmer Faust, (unruhig auf seinem Sessel am Pulte).
Faust:
Habe nun, ach! Philosophie,
Juristerei und Medizin,
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.
Da steh ich nun, ich armer Tor!
Und bin so klug als wie zuvor [...])
.
(Goethe, Fausto, I, primeros versos del poema: De noche).
En las cartas escritas, enviadas y no enviadas, Nietzsche, melodramáticamente, expresa su despecho amoroso, su adolorida situación y los delirios de su mente, hasta el punto de atribuirse para sí mismo la situación de Fausto, tal y como se los escribe a Paul Rée y Lou von Salomé en Berlín, en sus cartas de Rapallo, hacia el 20 de diciembre de 1882:
"[...] Pues piensan ambos que soy a fin de cuentas un semi enajenado que sufre de jaquecas, a quien la prolongada soledad le ha trastornado completamente la cabeza" (Friedrich Nietzsche, Correspondencia, vol. IV, Trotta, Madrid, 2010, p. 303).
Ese es el fáustico Superhombre ("Übermensch"), esa visión en la que Nietzsche se encarna, dolorido y maltrecho, en diciembre de 1882. Sin embargo, un poco más de un mes después, es traspuesto, en Así habló Zaratustra, en el Superhombre ("Übermensch") "del porvenir", capaz de soportar, en la gracia de su "voluntad de poder", "el eterno retorno de lo mismo", para de ahí en adelante convertirse en enigma y perderse en el laberinto que Nietzsche no podrá resolver ni superar y con el que se silenciará en la locura. La leyenda de la muerte de Homero se repite.
Es ya cerca del final que Nietzsche, en Crepúsculo de los ídolos, intenta retornar a ese primer Superhombre ("Übermensch") y a ese su origen goethiano, pero un paso más allá, en el abismo, y el modelo será César Borgia 4 (4).
Ya demasiado tarde:
"A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece" ("Quem deus vult perdere, dementat prius").
Ariadna, Eros, Dionisios y Apolo, y, por supuesto, Fausto, han perpetrado su trágica venganza.


NOTAS
1 Friedrich Nietzsche, Lou v. Salome, Paul Rée, Documentos de un encuentro, Laertes, Barcelona, 1982, pp. 189: "No se inquieten demasiado por los arrebatos de mis delirios de grandeza o de mi vanidad herida: y si por casualidad yo mismo alguna vez hubiera de quitarme la vida por dichos afectos, tampoco entonces habría demasiado por lo que llorar. ¡Que les importa a ustedes, quiero decir a usted y a Lou, mis fantasías! Consideren muy mucho entre ustedes que al fin y al cabo soy ya un medio-inquilino de un manicomio, enfermo de la cabeza, a quien la soledad ha desconcertado completamente. Por esto he llegado a la comprensible razón de mi situación, después de haber tomado por desesperación una increíble dosis de opio: en vez de haber perdido la razón parece que finalmente me viene. Por lo demás he estado enfermo durante semanas: y si les digo que durante 20 días el tiempo aquí ha sido como en Orta, mi estado les parecerá más comprensible. Pido a Lou que me perdone todo -prometo- sólo intentar hacer lo mismo: quizá tenga la ocasión de perdonarle también algo a ella". Esta carta, de la que quedan dos versiones, así como otras anotaciones de Nietzsche de los días previos a la navidad de 1882, son tanto o más dramáticos y dolorosos en la expresión del despecho de Nietzsche por el rechazo de Lou y, lo peor, porque ella prefirió permanecer con Paul Rée.
2 T. K. Seung, Goethe, Nietzsche y Wagner. Their spinozan epics of love and power, Lexington Books.
3 Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía, 3. Los diez años del filósofo herrante:
http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html
"SOBRE EL SUPERHOMBRE: Desde Naumann siempre se ha recordado cómo la expresión «superhombre» ya aparece en Novalis, Heine y Goethe. En sus fundamentos la idea ya está esbozada en el platonismo. Nietzsche mismo remite a esta fuente en un apunte de los años ochenta, donde él reproduce, recortándolo tendenciosamente, un párrafo platónico (Theages 126ª): «Cada uno de nosotros desea, en lo posible, ser el señor de todos los hombres, y preferiblemente dios.» En la formulación plotínica posterior la idea se lleva hasta sus últimas consecuencias: el anhelo y la tarea de los que filosofan es volverse «semejantes a Dios»
4Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, Aforismos 49 y 37, respectivamente.




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Lector Ludi por Iván Rodrigo García Palacios se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.