10 de octubre de 2017

Lector Ludi No. 91 Iris Murdoch y Martha Nussbaum




    Iris Murdoch - Martha Nussbaum
Lector Ludi No. 91
Por Iván Rodrigo García Palacios
Del ardiente eros de Iris Murdoch
al amor apolíneo de Martha Nussbaum


Los académicos de las ciencias sociales y humanas no se pueden permitir el gozo de jugar y tratar como seres humanos las vidas y las obras de sus objetos de estudio, pues eso son, objetos y no personas de ardiente carne que sienten y que aman y padecen. Algo que si me puedo permitir y por ello … juego como los niños aprehenden/aprenden el mundo.
De manera simplista se pudiera decir que las personas y en particular las mujeres, por esa forma tan propia de Ser y Estar en sí mismas y en el mundo de ellas, desean, seleccionan, se conectan y actúan, con aquello que se les “parece” desde lo más profundo de su ser intimo y eso las hace, a cada una, única y especial.
Así son Iris Murdoch y Martha Nussbaum, dos mujeres tan cercanas y tan lejanas la una de la otra que en sus afinidades electivas y en sus diferencias, la vida y la obra de la primera es un influjo daimónico sobre la vida y la obra de la otra, quien emprende una lucha vana por exorcizar el demonio del eros que la posee. La una, llama al viento, la otra, Atenea dorada.
He aquí algunos datos para incitar a un juego de espejos:
La vida y las obras de Iris Murdoch están imbuidas del eros/manía, cósmico y carnal, del Sócrates de Platón que asciende por la escala de la sabiduría desde la carne hasta espíritu.
La vida y las obras de Martha Nussbaum, están construidas en la frialdad apolínea del amor/filia del Aristóteles, abstracto e intelectual.
Para Iris Murdoch “los Grandes Asuntos” son: Lo Bello, Lo Bueno, El Placer, La Felicidad.
Para Martha Nussbaum son: La Belleza, El Bien, La Virtud, La Justicia.
Para la una, el cuerpo, para la otra, el alma o ese algo que es “la excepción”.
Para Iris Murdoch, el eros es la pura fuerza del espíritu que anhela el futuro. Para Martha Nussbaum, es el intelecto que se empeña en someter, dominar y domesticar las fuerzas eróticas y ponerlas al servicio del intelecto, el que será, entonces, el objeto de la sabiduría.. He ahí la paradoja.
Iris Murdoch esta poseída por un demonio erótico como el de Sócrates en Fedro y Banquete y, para ella, la suprema realización es el individuo que se eleva en la escala del deseo de lo bello que es el eros de la sabiduría que enseña Diotima a Sócrates:
"Deseo de la generación y procreación en lo bello" (Platón, Banquete, 206 e).
Martha Nussbaum es la diosa hierática que ilumina sobre el conjunto de los hombres como una Atenea, diosa de la sabiduría, de esa sabiduría abstracta y fría que propone Aristóteles y que luego consagrará el cristianismo. El bien por sobre lo bueno.
La vida y la obra, tanto la de Iris Murdoch (Dublín, Irlanda, junio 15 de 1919 – febrero 8 de 1999) como la de Martha Nussbaum (Nueva York, mayo 6 de 1947), se corresponden con las circunstancias que les tocó vivir.
La primera, de clase media baja inglesa, luego criada en Londres durante los turbulentos años veinte y educada en lo mejor de las instituciones educativas inglesas. Fue alumna de Ludwig Wittgenstein. Y, luego, profesora del St Anne's College, de Oxford. Tuvo una vida intensa y contradictoria en todos los sentidos, teniendo que lidiar con su temperamento fuerte y oscuro, marcado por fuertes tensiones en su sexualidad y relaciones con los otros. La película sobre su vida es un buen documento.
La segunda, de clase alta neoyorkina, fue criada en esa burbuja social y educada en las mejores y más costosas instituciones educativas, como que se graduó en Harvard en filosofía.
Eso explica su postura frente a lo político. Para la una lo político está determinado por eros/poder. Para la otra, por filia/poder.
Ambas se encontraron un par de veces y de esos encuentros la una marcó la vida y la obra de la otra cual conjuro que fuera necesario exorcizar. La lucha de Apolo y Dionisio.
Aquí un testigo del peso de Platón nos sugiere en cambio que Apolo y Dionisos tienen una afinidad fundamental, y particularmente en el terreno de la “manía”: juntos, agotan la esfera de la locura y no hacen falta argumentos para formular la hipótesis - atribuyéndose la palabra y el conocimiento a Apolo y la inmediación de la vida a Dionisos- que la locura poética se debe al primero y la erótica al segundo” (Giorgio Colli, El nacimiento de la sabiduría).


¿Cómo se siente una joven formal?


Cuando ocurrió este primer encuentro, Iris Murdoch tenía 66 años y Martha Nussbaum tenía 38.
Sin embargo, al leer «When She Was Good» (*), Nussbaum se presenta a sí misma mucho más alejada de Murdoch de lo que aquí pudimos intuir y desarrollar. En ese texto Nussbaum narra un encuentro personal que tuvo con Murdoch y su marido en la casa que ambos compartían en Oxford, cuyo relato resulta revelador y puesto al servicio de reforzar los argumentos que expone en el texto sobre la personalidad de Murdoch: «Nos conocimos en Nueva York en 1985 y me invitó a almorzar a la casa en Charlbury Road, Oxford, donde ella y Bayley vivían en ese momento. Di una vuelta por la casa, muy nerviosa y torpe, y me senté durante dos horas en la caótica cocina siendo escudriñada, tal como lo sentí, por sus agudos e inquisitivos ojos [...] Todo el tiempo sentí que su intensa mirada iba directo a través de mí, hacia algo que no era yo en absoluto, pero a lo que yo estaba relacionada de alguna manera [...] No puedo olvidar esos ojos depredadores, y el modo en el que atendían a algo de enorme importancia que estaba, como digo, no exactamente fuera de mí, pero que no era precisamente yo. Tampoco puedo olvidar jamás el misterio esencial de su cara, mucho más viva que la mayoría de las personas, tan flameante de pasión inflexible, tan atenta a cosas que no estaban exactamente en la habitación. (Recuerdo haber tenido un pensamiento triste: que esta iba a ser una esperada amistad con una mujer brillante, pero que es, después de todo, tan sólo un encuentro con otro hombre depredador. Control erótico y control artístico: ¿Dónde terminó uno y empezó el otro?)». (M. Nussbaum: «When She Was Good», New Republic, 31 de diciembre de 2001).
(*) “M. Nussbaum: «When She Was Good», New Republic, 31 de diciembre de 2001. Nótese que el título coincide con el nombre de la segunda novela -y única protagonizada por una mujer- de Philip Roth, publicada en 1967. El personaje principal, Lucy Nelson, es una joven tremendamente moralista, que hace de reformar a todos los hombres que la rodean la causa de su vida, a riesgo de su propia destrucción. A Maria Antonaccio sin embargo, el título le evoca una popular poesía infantil acerca de una pequeña niña que dice: «When She Was Good, she was very, very good; but when she was bad she was horrid» [«Cuando era buena, ella era muy, muy buena; pero cuando era mala era horrible»]. Las traducciones del inglés son propias. «‘The predatoriness of Love’: Martha Nussbaum on Iris Murdoch: A Life», The Iris Murdoch Newsletter, 17, 2004, pp. 1-7, p. 2”.
Tomado de: Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
Excitada por el deseo de conocer a la mujer, escritora y filósofa, a la que considera una diosa o demonio, se siente desconcertada al ser observada como la presa de un depredador erótico que la posee con el poder de un demonio, el mismo demonio erótico de Sócrates en Fedro y Banquete. Ese Dionisio tácitamente presente en esos dos diálogos platónicos. Pero al que ella teme reconocer y ceder.
Años después Martha Nussbaum escribirá ese texto en el que trata de exorcizar o desmitificar el demonio de Iris Murdoch, a la que consideró la encarnación de un dios: Dionisio. Texto que es esa expresión de su lucha por liberarse de aquel influjo que la poseyó desde su primer encuentro. Significativamente, ese texto se titula: When She Was Good -Cuando ella era buena- (New Republic, 31 de diciembre de 2001). Su último párrafo dice así:
What is surprising in this passage [A Fairly Honourable Defeat: Una derrota bastante honorable]1 is not just the suggestion of happiness, but more particularly the suggestion of an erotic happiness and even an erotic goodness, the Dionysian images linked with the imagery of angels’ hands. There is no false comfort in Murdoch, but sometimes there is a comfort that is true”.
https://newrepublic.com/article/122264/iris-murdoch-novelist-and-philospher
Dionisio, he ahí el dios que aterra a Martha Nussbaum, una persona “políticamente correcta” y una filósofa conservadoramente liberal. En ella se encarna el enigma de las relaciones Dionisio y Apolo y que ella intenta eliminar en su obra al dar prioridad a la luz de Apolo. Al igual, son esas dos fuerzas las que chocan en las relaciones entre ambas mujeres.


Un depredador erótico no olvida a su presa


El siguiente encuentro se sucedió 9 años después:
Para finalizar, resulta pertinente traer a colación otra anécdota, esta vez narrada por Antonaccio. La historia se sitúa en 1994 en la Universidad de Chicago, en ocasión de una conferencia sobre la influencia de la obra de Murdoch en la filosofía moral y el pensamiento religioso contemporáneo. En ella se encontraba presente Nussbaum como una de las oradoras, y la propia Murdoch. «Nussbaum dio un elocuente discurso inaugural, ‘Amor y visión. Iris Murdoch sobre eros y lo individual’, una lectura de la visión filosófica y artística de Murdoch que fue generosa, matizada y emotiva en sus puntos de vista. Mientras Nussbaum avanzaba hacia el podio para comenzar su conferencia, Murdoch, que estaba sentada a mi lado, la miraba con admiración y susurró: ‘Recuerda a Atenea la de ‘ojos brillantes’, ¿verdad?’. Era en ese momento, precisamente, la imagen correcta: Atenea, diosa de la sabiduría y de la guerra». (María Antonaccio: A Philosophy to Live By: Engaging Iris Murdoch, cit., p. 264)”.
Tomado de: Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
Nueve años después, Martha Nussbaum, ya dueña de sí misma y de la situación, logra exorcizar aquel demonio y en un acto de consagración a Iris Mudoch, presenta su vida y obra en una oración cordial y cálida, con la que logra desencantarse de aquel influjo daimónico. Para ello contrapone, en la literatura y la filosofía de Iris Murdoch, los modelos y expresiones del amor, ese eros que la ha poseído hasta entonces, pero también aquel al que ella aspira alcanzar, el del eros idealizado en el del amor aristotélico, este último en la visión de Dante en Divina comedia (ver: Martha Nussbaum, Amor y visión. Iris Murdoch sobre Eros y lo individual, ∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no. 60, 2013, 55-73).
Por su parte, para ese momento el demonio depredador de Iris Murdoch se había temperado y si bien recordaba a la joven presa, el fuego se le había trasformado en la calidez de los recuerdos. Es por eso que a estas alturas reconoce la hierática presencia de esa Atenea a la que quiso poseer y ahora admira con otra delectación.
Iris Murdoch, que no haya yo encontrado, no escribió comentario alguno o ensayo sobre la vida y la obra de Martha Nussbaum. Para las épocas en las que ellas se conocieron y encontraron, ambas ya habían escrito sus más importantes obras, que, seguramente, cada una había leído las de la otra. Es difícil que Martha Nussbaum no hubiera leído, por lo menos, el libro de las La Romanes Lecture de 1977, titulado, El fuego y el sol. Por su parte, a partir de entonces, Martha Nussbaum elabora una serie de reflexiones sobre las relaciones de la filosofía y la literatura o, para decirlo de otra forma, las relaciones de la filosofía moral y la ficción narrativa, las que forman una buena parte de su proyecto filosófico y de su obra.


Este texto está inspirado por los ensayos de:
- Anabella Di Tullio Arias, Herencias y tensiones. La influencia de la obra de Iris Murdoch en el pensamiento de Martha Nussbaum (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 111-125. ISSN: 1130-0507).
- Martha Nussbaumb, Amor y visión. Iris Murdoch sobre eros y lo individual, (∆αίμων. Revista Internacional de Filosofía, no 60, 2013, 55-73, ISSN: 1130-0507).
- Martha Nussbaum, When She Was Good, New Republic, 31 de diciembre de 2001.
https://newrepublic.com/article/122264/iris-murdoch-novelist-and-philospher


Notas


1 Iris Murdoch, Una derrota bastante honrosa: “Simon entró por el zaguán y pasó al jardín. El sol estaba aún ardoroso y brillante aunque la estrella de la tarde brillaba ya mucho. En la viña colgaban hermosos y translúcidos racimos y las hojas y zarcillos brillaban con verde palidez extendiéndose, acogedores y quietos, en la tranquila luz del sol. Simon avanzó hacia la parra, inclinó la cabeza bajo el sombrío arco y tocó las cálidas bolas de los racimos.
Salió Axel quitándose la chaqueta y enrollándose las blancas mangas de su camisa. El sol hacia parecer dorado su oscuro cabello.
Le he pedido al patrón que nos traiga una garrafa de vino aquí mismo. Ahora voy a ver nuestra habitación. Quédate tú aquí.
Simon se sentó a la mesa. El patrón, luciendo sus tirantes verdes, llevó una garrafa y dos vasos.
Merci.
Simon se sirvió un poco de vino para probarlo. Era excelente. Las dentadas y verdes hojas de parra extendían por encima, y ante él, su inmóvil pauta de manos angélicas. El aire temblaba con calor y difundiendo la luz.
Simon pensó: «Es un instinto, y no un mal instinto, que el amor lo consuele a uno». Con cautela volvió sobre la pena que le había angustiado tanto tiempo y comprobó que ya la sentía un poco menos, algo menos intensa. Al pensar en Rupert lo hacia ya alejándose a un pasado lejano, a los buenos tiempos que tenían su propia e intocable realidad. Bebió algo más de vino y levantó la cara hacia el deslumbramiento solar entre las hojas y sintió que la juventud lo animaba y le daba nuevas energías. Era joven y saludable, amaba y era amado. Imposible para él, sentado allí a la verdosa luz del sur y esperando a Axel, no sentir en sus venas la ardiente anticipación de una nueva felicidad”.

5 de junio de 2017

Lector ludi No. 90. Humanos artificiales - objetos sexuales



Peter Gric, Catherine La Rose.
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Lector ludi No. 90
Iván Rodrigo García Palacios
¿Qué tan humanos llegarán a ser los humanos artificiales?


Sólo el diablo sería capaz de decir algo sobre aquel maravilloso mecanismo”, E. T. A.Hoffman, Los autómatas.


Hasta tanto no nos pongamos de acuerdo en definir qué es ser humanos, la respuesta a esa pregunta será imposible. Sin embargo, eso no ha impedido que los humanos se propongan “crear” humanos artificiales. Ha sido una aspiración desde que los hombres se saben hombres como lo muestran las informaciones rescatadas por la arqueología en la tradición oral y en los artefactos en los que se conserva la memoria de las mitologías, las teogonías, las cosmogonías y los relatos de los humanos primitivos.
Ese motivo y figura de los humanos artificiales que los humanos han imaginado y tratado de “crear”, tanto o como relato o como artefacto, ha sido complejo y variado. Los humanos siempre han aspirado a ser como los dioses que ellos mismos han imaginado y “creado”.
Empecemos por las más antiguas representaciones de figuras y motivos antropomorfos de poderes o cualidades extraordinarias, los dioses, en las figuras de piedra, totems de madera, muñecos de barro o dibujos en las rocas, con los cuales se simbolizaba una animación o un poder de acción sobre o contra un objeto o persona o el mismo mundo.
También en el aspecto imaginario, ha sido común en mitologías, teogonías o cosmogonías y relatos, el invocar o ser poseído o ayudado por el poder o por las cualidades de las figuras y motivos que la imaginación ha inventado como dioses, semi-dioses, héroes o portentos.
Por su parte, la manufactura y manipulación de materiales para elaborar figuras y motivos de humanos artificiales con el fin de infundirles vida y ponerlos al servicio de los intereses e intenciones de sus “creadores”, ha sido el propósito en el que más se han esforzado los humanos. Figuras de hombres o mujeres de barro, metal o madera y hasta de materias vivas, han sido motivo tanto en relatos mitológicos, teogónicos, cosmogónicos como en la elaboración de muñecos en serie con la intención de animarlos por la fuerza de poderes sobrenaturales o mecánicos y con la finalidad de que realicen una actividad específica o que produzcan alguna utilidad. Estas figuras y motivos han recibido desde la antigüedad la denominación de autómatas (ingenios mecánicos que obran por sí mismos) y más recientemente se les denomina androides, robots, ginoides, fembots, las dos últimas son las denominaciones para las figuras de mujeres artificiales y cuya creación es un asunto específico y diferente al de la creación de hombres artificiales, ya que son diferentes los motivos y significados por los que se les fabrica. Por eso, el relato bíblico del Génesis que describe la creación de la mujer a partir de una costilla del Adán, es significativo por ser la manifestación de una de las aspiraciones ocultas de los humanos.
También hay que considerar como asunto diferente la reproducción artificial de clones “fabricados” “a la carta”, es decir, con habilidades y capacidades predeterminadas y escalafón socio-económico preestablecido, tal y como lo narró Aldous Huxley en su novela Un mundo feliz (1931).
En general, tanto en las mitologías, teogonías, cosmogonías como en la literatura, lo más común ha sido la “creación” de humanos artificiales específicos, por lo general, masculinos, porque han sido pocos los casos de la “creación” de mujeres artificiales con los mismos propósitos, aunque si son notables los casos en el que figuras y motivos de mujeres poderosas animan a las personas y a los objetos y son representadas en figuras y motivos variados, tal el caso de los chamanes (Mircea Eliade, 1951) y el de las amantes invisibles (Elemire Zolla, 1986). Pero ese es otro asunto.
Pero no lejos de ese asunto de las figuras y motivos de mujeres sobrenaturales, el asunto que me interesa en particular, es el de las mujeres artificiales (autómatas, ginoides o fembots) que son tratadas en la literatura como sustitutas para las mujeres reales o como objetos domésticos o como objetos sexuales y pasionales o como ambos. Mujeres artificiales dóciles y complacientes, hermosas e ingeniosas, vitales y graciosas, en fin, que no demanden nada a cambio por sus servicios. El modelo perfecto de la mujer domesticada.
Así que, en ese ámbito de la “creación” de mujeres artificiales como sustitutas de mujeres reales, caso específico es el de Hefesto en la mitología griega, a quien se atribuyó la fabricación de mujeres de metal, las Kourai Khryseai (Κουραι Χρυσεαι, ‘doncellas doradas’) que eran dos autómatas de oro con la apariencia de jóvenes mujeres vivas. Se decía que poseían inteligencia, fuerza y el don del habla. Atendían a Hefesto en su palacio del Olimpo.
Otro referencia antigua sobre la “creación” de mujeres artificiales como sustitutas de las mujeres reales en los servicios domésticos, sexuales y pasionales, es el que ofrece el poeta romano Publio Ovidio Nasón en el libro X de su poema Las metamorfosis en el que narra que Pigmalión, Rey de Chipre, cansado de buscar a “la mujer perfecta” para hacerla su reina y no conseguir más que frustración en su intento, decide consagrar su tiempo a la creación de esculturas hermosas y en ese afán esculpe en marfil una mujer de proporciones para su juicio perfectas, a quién le da el nombre de Galatea. De tanto observar y admirar su belleza, Pigmalión termina enamorándose de su obra. Admirada por su devoción y empeño, la diosa Venus interviene, otorgándole la vida a Galatea.
[…] Las Propétidas se atrevieron a negar la divinidad de Venus y, encolerizándola, fueron las primeras en prostituirse. Faltos de pudor se endurecieron sus rostros, y, por medio de un cambio pequeño, se volvieron en piedra (238-242).
Como Pigmalión las vio realizando sus crímenes, ofendido por la mente criminal de las mujeres vivió durante mucho tiempo célibe en lecho sin compañía. Entre tanto, esculpió en marfil una figura femenina hermosísima, y se enamoró de ella.
Su apariencia es la de una virgen viviente, que pareciera moverse: tan perfecto es el arte que la formó. Pigmalión la admira, y se apasiona por aquel cuerpo fingido. Con frecuencia explora con sus manos si es de marfil o de carne, y no se confiesa que es de marfil (243-255). La besa, y se siente besado, y le habla y la toma, y siente que se hunden los dedos en su cuerpo y teme haberla lastimado. Ya la acaricia, ya le lleva regalos que a las muchachas agradan: conchas y joyas y avecillas, y flores multicolores y bolas pintadas y ámbar.
También la viste y la adorna de anillos y collares y zarcillos y cintas: todo le queda bien. Y tan hermosa como vestida, aparece desnuda. La coloca en tapices teñidos de púrpura y la llama esposa, y la recuesta en blandas plumas como si su cuello pudiera sentir (256-269).
Había llegado la fiesta de Venus en Cipros, y habían sido sacrificadas novillas blancas de cuernos dorados, y el incienso humeaba. Después de hacer sus ofrendas, Pigmalión se detuvo ante el altar y pidió con timidez que le fuera dada por esposa una virgen semejante a su estatua de marfil. Venus, que asistía, accedió, y demostró su asentimiento levantando una llama tres veces (270-279).
Cuando Pigmalión volvió a su casa, fue a la estatua de su niña y, recostándose en el lecho, la besó: parece estar tibia. Vuelve a besarla, toca su pecho: el marfil se ablanda bajo su mano, y cede a su contacto como la cera del Himeto suavizada y hecha tratable por el sol y el uso. Pasmado, cree que se engaña en su alegría. La palpa y la palpa otra vez. Era de carne. Palpitaban las venas junto a sus dedos. Da gracias entonces a Venus, y besa una boca verdadera. La virgen siente los besos y se ruboriza, y alza los ojos, y ve a la vez el cielo y a su amante. Venus asiste a la boda que hizo posible. A los nueve meses, ella parió a Pafos, de quien tomó nombre esa isla (280-297)”.
Alberto Magno fue el primero en utilizar la palabra androide para denominar al humano artificial y fue propietario de algunos autómatas. Su discípulo, Tomás de Aquino, por miedo al demonio y por celosa devoción, destruyó el autómata o androide que utilizaba Alberto Magno para su servicio por considerarlo un objeto diabólico. Con este acto vandálico, Tomás de Aquino instituyó la maldición del cristianismo a esa aspiración de “crear” humanos artificiales por considerar que era un acto de soberbia pretender usurpar el poder divino en la creación de la vida y que era el diablo el que instigaba a fabricar tales actividades y “criaturas”.
Esa es la misma maldición que usa E. T. A. Hoffman para expresar su temerosa fascinación por los humanos artificialmente animados que he citado como epígrafe de este escrito.
Dejando de lado otras referencias a la creación de humanos u objetos animados registrados en mitologías, teogonías, cosmogonías, leyendas y creencias, ya bien descritos, me remito a la literatura relativamente reciente, pues más que los asuntos históricos, me interesan los casos en los que se trata el tema de la mujer artificial en la literatura.
Y, los tres casos más llamativos que he encontrado son: el cuento de Ludwig Joachim von Armin, Isabel de Egipto (1812), incluido en su libro Vier Novellem. Los relatos de E. T. A. Hoffman, Los autómatas (1814) y El hombre de la arena (1815), publicados ambos en fechas cercanas y un poco anteriores en el tiempo a la aparición de Frankenstein, o el moderno Prometeo (1918) de Mary Schelly. Y la novela de Auguste Villiers de L’Isle Adam, La Eva futura (1886), toda una referencia a la ciencia de su época.
Esa presencia de mujeres autómatas es común en la literatura del siglo XIX, pero otros casos no se ajustan a los requerimientos de las mujeres artificiales que estoy reseñando, tal el caso de Julio Verne en El castillo de los cárpatos (1892), en la que se habla de una cantante autómata.


GINOIDES O FEMBOTS


A continuación ofrezco una breve reseña de las tres narraciones antes anunciadas y que cumplen plenamente con el motivo y la figura propuesto de la mujer artificial para usos domésticos y como sustituta en las relaciones sexuales y afectivas y que son el motivo central en las tramas y desarrollos de las respectivas narraciones:


- Ludwig Joachim von Armin, Isabel de Egipto (1812):
En la historia de Armin, Isabel, la gitana, enamorada del príncipe Carlos V, construye un autómata siguiendo las instrucciones de su padre a partir de la raíz de la mandrágora para hacerlo pasar por su prometido y darle celos al príncipe. Éste, a su vez, acude a un sabio judío para que le fabrique un golem con el aspecto de Isabel con el fin de que el prometido de ella se enamore del golem y la mujer quede libre.


- E. T. A. Hoffman , El hombre de la arena (1815):
El protagonista, el joven estudiante Nataniel, se enamora perdidamente de la silenciosa e inmóvil Olimpia, hija de su vecino, el profesor Spalanzani. Obsesionado por la muchacha, a la que observa con la ayuda de un catalejo desde la ventana de su habitación, Nataniel rechaza a su anterior prometida, Clara, gritándole: "¡Lejos de mí, estúpida autómata!". La identificación de la mujer real con un ser inerte a la vez que, irónicamente, se considera a la mujer artificial como a la mujer auténticamente viva va a convertirse en una constante. La fascinación que el joven siente por Olimpia aumenta tras una encantadora fiesta en la que Nataniel baila con la muñeca y sostiene una "conversación" basada en los "ja, ja" que ella repite invariablemente. El resto de invitados notan que hay algo extraño en la muchacha y les resulta incomprensible la reacción del muchacho. Igual de incomprensible resulta para el mismo lector. La única explicación, y la que Hoffmann desarrolla en las últimas páginas de la historia, es la de la locura.
Una discusión entre Spalanzani, el creador del mecanismo, y el óptico Coppola, proveedor de los ojos de la muñeca, termina con una redistribución de posesiones que revela cruelmente la naturaleza mecánica de Olimpia. El estudiante sufre una crisis nerviosa al observar cómo es desmembrada la muchacha. Un posterior encuentro con Coppola producirá en Nataniel un delirio que lo llevará a arrojarse desde lo alto de una torre.
La fascinación de E. T. A. Hoffman por los artefactos animados, autómatas y androides, hace que los utilice como motivos, figuras y personajes de sus obras literarias relacionadas con asuntos musicales, otra de sus fascinaciones, tal el caso de Los autómatas, relato escrito un año antes que El hombre de la arena.


- E. T. A. Hoffman, Los autómatas (1814):
El efecto terrorífico de la autómata se cifra en su naturaleza mecánica, familiar y extraña a la vez: se trata de un simulacro de mujer pero no es una mujer; es un artefacto que infunde una rígida sensación de vida pero no está vivo. Luis, en Los autómatas, explica la sensación que le producen esos mecanismos que suplantan al hombre: “A mí me resultan sumamente desagradables todas estas figuras que no tienen aspecto humano, aunque, sin embargo, imitan a los hombres, y tienen toda la apariencia de una muerte viviente, o de una vida mortecina. Ya en mi más tierna infancia, echaba a correr llorando cuando me llevaban al gabinete de las figuras de cera, y todavía hoy no puedo entrar en uno de esos gabinetes sin que me sobrecoja un sentimiento horrible y siniestro. Tendría que gritar las palabras de Macbeth: “¿Qué miras con esos ojos que no ven?”, cuando contemplo fijas en mí las miradas muertas, quietas y vidriosas de todos esos potentados y héroes famosos y asesinos y criminales [...] En resumen, me causan una impresión fatal los movimientos mecánicos de esas figuras muertas que imitan a los vivos” (Cuentos [1], p. 174)”.


- Auguste Villiers de L’Isle Adam, La Eva futura (1886):
En La Eva Futura, Auguste Villiers de L’Isle Adam planteó el tema de la creación de un androide femenino y cómo est mujer artificial escapaba del control de su creador tras obtener un espíritu superior. El protagonista de la novela, Lord Celian Ewald, idealista y apuesto caballero de 27 años, viaja, acompañado de una hermosa pero tosca mujer, para visitar a Thomas Alva Edison (1847-1931) en su casa en New Jersey. Al ver la obsesión del joven por la perfección, el famoso inventor construirá una réplica exacta de aquella mujer, pero tan exquisitamente delicada que hace olvidar la tosquedad de la original. Mezclando realidad con ficción, predicciones científicas con ironía social, arias de Wagner con digresiones filosóficas, en esta sátira descarnada Villiers de L’Isle Adam sugirió el advenimiento de la publicidad engañosa, base de las técnicas de manipulación de masas, e imaginó algo que la robótica y la genética parecen no estar hoy tan lejos de lograr: la duplicación o clonación de personas.


OTROS SENTIMIENTOS


Pero, también en la literatura, los humanos artificiales se “crean” para suplir otras necesidades sentimentales, tal el caso de aquellos humanos artificiales “creados” para remplazar la presencia y los sentimientos de un ser querido muerto o desaparecido.


- Horacio Quiroga, El hombre artificial:
En El hombre artificial, tres científicos cuyas etnias reflejan la diversidad de la capital argentina a comienzos del siglo, deciden crear a un hombre y animarlo por medio de la transmisión del dolor de otro ser humano que es torturado en el cuarto adjunto. Un ruso, un italiano y un porteño, todos marcados por una integridad extraordinaria, son guiados por un fuerte racionalismo cientificista y el deseo de superar sus problemáticas relaciones familiares, particularmente con sus padres. En este sentido, construyen una paternidad alternativa a través de la creación del "hijo" artificial.
Junto al cuento de Horacio Quiroga, en la literatura del sur del continente, también existen otros relatos y propuestas literarias sobre el motivo de los humanos artificiales tanto como artefactos o como personajes imaginarios. Tal Macedonio Fernández y su personaje autómata. Jorge Luis Borges, fascinado por el golem. Julio Cortázar, fascinado por estatuillas y estatuas vivientes, pero, en particular, por las muñecas. Y Felisberto Hernández, también también fascinado por las muñecas. Y lo otro, es ese invento de la ciencia que “crea” humanos artificiales en la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940).


NOVELAS PARADIGMA


Por mi parte, la novela de Mary Schelly, Frankenstein, o el moderno Prometeo (1918), que ha sido paradigmática en el tema, tampoco responde a los requerimientos de que el objeto “creado” lo haya sido con el fin de ser utilizado como un objeto doméstico o sustituto sexual y sentimental, aunque, ese hombre artificial “creado” y animado por el doctor Frankenstein, se enamore, se decepcione y reaccione con la violencia emocional de los humanos comunes, todo ello por los atributos humanos que le han sido preservados e injertados durante el proceso de ensamble y animación y que proceden de los cuerpos de los que han sido tomadas las piezas. Pero este es un asunto mucho mejor comentado por los críticos literarios y filosóficos que han estudiado la novela y sus circunstancias.
De igual forma, la novela de Gustav Meyrink, El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915), tampoco se corresponde con los requerimientos que he propuesto, así ese muñeco de arcilla que es animado por una palabra clave, haya sido creado con un fin específico, tanto en la leyenda como en la novela.


- Gustav Meyrink, El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915).
La leyenda del Golem, procedente de una leyenda judía, es recogida por Gustav Meyrink en la obra El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915).
En esas leyendas un rabino o estudiante de la Cábala crea un monstruo de arcilla que es semejante al hombre. En su frente se graba la palabra Emeth (Verdad), que constituye la clave de su existencia ya que, si se le quita la primera letra al nombre, queda inmovilizado, pues la palabra se convierte en Meth (Muerte). En algunas de estas leyendas el rabino se olvida de quitar la primera letra del nombre el sábado por la noche y el poder de la criatura crece hasta llegar a rebelarse contra su creador. En otros casos, la criatura de barro sólo puede quedar inmovilizada tras la muerte de su creador, cuando se derrumba sobre su amo. Según la tradición, en torno a 1500 el rabí Judá Ben Loew, del gueto de Praga, confeccionó este peculiar hombre artificial siguiendo las instrucciones de la Cábala con el fin de defender el gueto de la amenaza de ser destruido por las autoridades que habían creído las denuncias de los que afirmaban que los judíos practicaban sacrificios humanos.


ROBOTS


También fueron los griegos los primeros en tratar de construir artefactos con movimiento propio o autómatas, una tradición que desde entonces se ha extendido por muchas otras civilizaciones, hasta ahora que ciencias y tecnologías se proponen la “creación” de humanos artificiales iguales o similares a los humanos reales y cuyo propósito, como lo ha sido desde el principio, es el de relevar a los humanos en la realización de los trabajos y las tareas más arduas, dolorosas o peligrosas.
Ese es el caso de los robots, su nombre tiene origen en la obra teatral de Karel Capek, R. U. R. (Robots Universales Rossum), en la que se cuenta el funcionamiento de una fábrica de hombres y mujeres artificiales que, con la apariencia de humanos reales y pocas diferencias en el comportamiento, son utilizados para desempeñar con alta eficiencia aquellos trabajos que no requieren de iniciativa ni de la expresión de sentimientos, pues tales robots los realizan con perfección mecánica, puesto que son regidos por normas estrictas de programación de las que no se pueden apartar.


BIÓNICA


Uno de los mayores temores de los humanos ha sido el anticipar lo que sucederá el día en el que las ciencias y las tecnologías logren desarrollar humanos artificiales tan superiores que los sometan y dominen, tal y como los humanos lo han hecho con su propio mundo.
De los relatos recientes en la literatura, pues el cine tiene abundantes ejemplos, es la visión que nos ofrece Isaac Asimov en El hombre bicentenario y el mismo Isaac Asimov con Robert Silverberg, en El hombre positrónico, adaptada al cine y que es una novela mucho menos apocalíptica que la de los androides de Philip K. Dick en su novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y tantas otras de ciencia ficción que también han sido adaptadas al cine.


- El hombre bicentenario, Isasc Asimov.
- El hombre positrónico, Isaac Asimos y Robert Silverberg.
Isaac Asimov es conocido por su literatura de ciencia ficción y por ser un referente en lo relacionado con los robots, con los que elaboró su reflexión literaria sobre un mundo en el que los humanos artificiales serán algo común y doméstico, pero también, amigos o enemigos de sus creadores. Isaac Asimof fue también quien estableció las leyes que deberían regir las relaciones entre humanos y robots. Son las tres leyes de la robótica que Asimov propuso en su relato Círculo vicioso de 1941:
Primera Ley: Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
Segunda Ley: Un robot debe hacer o realizar las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la 1ª Ley.
Tercera Ley: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la 1ª o la 2ª Ley.
Pero un asunto que Isaac Asimov enfrenta con menos dramatismo y más humanismo que en otras de sus obras sobre robots, quizás no la más lograda literariamente, es el que propuso con El hombre bicentenario y luego, con la participación de Robert Silverberg, en El hombre positrónico, al narrar lo que sucede con un robot que luego de sufrir un violento golpe accidental, desarrolla una anomalía en su software que lo dota de habilidades y capacidades similares a las de los humanos, las mismas que ira desarrollando hasta el punto de que, por su cuenta y riesgo y con la colaboración del hijo del ingeniero que fuera su primer desarrollador, emprende la investigación y desarrollo de la ciencia y la tecnología mediante la cual sustituir sus partes robóticas por órganos humanos, con tal éxito que luego de mucho tiempo de vida y de la muerte de todos aquellos que fueron sus amigos y seres queridos y ya convertido en el humano que ha logrado llegar a ser, pide que se le habilite legalmente como tal, a la vez que aspira a poder morir como un humano común y corriente, renunciando a la inmortalidad. A manera de paradoja, pareciera que Asimov se hiciera eco de esa reflexión judía sobre aqeullo de que la inmortalidad sería una estado insoportable, pues se carecería del espíritu de la precariedad que nos hace ser ingeniosos.
En fin, el fin no está cerca … todavía.


INGENIERÍA GENÉTICA


Lo paradójico de las profecías no es que se cumplan y que, como en el caso de los profetas del Antiguo Testamento, sean castigados aquellos que desafiaron el poder de dios, sino que la sola enunciación de la profecía sea la causa para su cumplimiento. Eso es lo que sucede con las profecías de los escritores de ciencia ficción que anticipan los desarrollos de las ciencias y las tecnologías y las consecuencias de su aplicación en la realidad, pues han sido comunes los casos en los que sus relatos han sido inspiración para el desarrollo de las técnicas y las herramientas que hacen posible que tales realizaciones se puedan llevar a la práctica.
Eso es lo que ha sucedido con algunas célebres novelas y relatos cuyos autores anticiparon el desarrollo asombroso de las ciencias biológicas y criticaron la desbordada ambición humana por usurpar el poder divino de crear la vida.
Como curiosidades literarias, un par de ejemplos de esas narraciones que anticipan los desarrollos de la ingeniería genética y sus consecuencias: H. G. Wells, La isla del doctor Moreau (1896) y Aldous Huxley, Un mundo feliz (1931):


- H. G. Wells, La isla del doctor Moreau (1896).
Se me ocurre que H. G. Wells, además de un adelantado en las visiones literarias de la ciencia ficción, como buen habitante de su época y mundo, es un moralista visionario. Por más de cien años, se anticipó a los terrores que atraerían sobre la humanidad los descubrimientos de las ciencias biológicas.
Eran los tiempos de las polémicas científicas y religiosas sobre la naturaleza de la naturaleza. Herencia, evolución, ciencias físicas, ciencias exactas, en fin, pero, por sobre todo, la omnipotencia de la ciencia y el sinfín del progreso.
¿Qué novelas escribiría H. G. Wells si viviera hoy? ¿Cuál sería su visión de los viajes en el tiempo, de la presencia de extraterrestres, de la ingeniería genética que muta humanos y animales o hace hombres invisibles?
Precisamente, es sobre la ingeniería genética de lo que trata su anticipación en La isla del doctor Moreau, pues, con el saber y la práctica de las ciencias biológicas de su tiempo, el doctor Moreau está experimentando cómo desarrollar nuevas especies o especímenes por los cruces e injertos de animales y humanos de acuerdo a requerimientos y referentes determinados con el fin de que desarrollen habilidades y capacidades especiales con las que realizar servicios y trabajos específicos.
En fin, a diferencia de Huxley, como se ilustra a continuación, Wells se le había anticipado, además, su portafolio de “creaciones” y “criaturas” es mucho más amplio y variado.


- Aldous Huxley, Un mundo feliz (1931).
En el mundo de las fábricas de producción de humanos por referencias, preferencias y condicionamientos, en Un mundo feliz, de Aldous Huxley:
"Un edificio gris, achaparrado, de sólo treinta y cuatro plantas. Encima de la entrada principal las palabras: Centro de Incubación y Condicionamiento de la Central de Londres, y, en un escudo, la divisa del Estado Mundial: Comunidad, Identidad, Estabilidad" (Aldous Huxley, Un mundo feliz, capítulo 1, Barcelona, Plaza & Janés, p. 18).
En lo que sigue de ese primer capítulo, Aldous Huxley explica "El Método Bokanovsky", ese mediante el cual se multiplica la producción de clones humanos según los requerimientos del sistema económico y político de ese mundo feliz:
"—Esto —siguió el director, con un movimiento de la mano— son las incubadoras. —Y abriendo una puerta aislante les enseñó hileras y más hileras de tubos de ensayo numerados—. La provisión semanal de óvulos —explicó—. Conservados a la temperatura de la sangre; en tanto que los gametos masculinos —y al decir esto abrió otra puerta— deben ser conservados a treinta y cinco grados de temperatura en lugar de treinta y siete. La temperatura de la sangre esterilizada.
Los moruecos envueltos en termógeno no engendran corderillos.
Sin dejar de apoyarse en las incubadoras, el director ofreció a los nuevos alumnos, mientras los lápices corrían ilegiblemente por las páginas, una breve descripción del moderno proceso de fecundación. Primero habló, naturalmente, de sus prolegómenos quirúrgicos, la operación voluntariamente sufrida para el bien de la Sociedad, aparte el hecho de que entraña una prima equivalente al salario de seis meses; prosiguió con unas notas sobre la técnica de conservación de los ovarios extirpados de forma que se conserven en vida y se desarrollen activamente; pasó a hacer algunas consideraciones sobre la temperatura, salinidad y viscosidad óptimas; prendidos y maduros; y, acompañando a sus alumnos a las mesas de trabajo, les enseñó en la práctica cómo se retiraba aquel licor de los tubos de ensayo; cómo se vertía, gota a gota, sobre placas de microscopio especialmente caldeadas; cómo los óvulos que contenía eran inspeccionados en busca de posibles anormalidades, contados y trasladados a un recipiente poroso; cómo (y para ello los llevó al sitio donde se realizaba la operación) este recipiente era sumergido en un caldo caliente que contenía espermatozoos en libertad, a una concentración mínima de cien mil por centímetro cúbico, como hizo constar con insistencia; y cómo, al cabo de diez minutos, el recipiente era extraído del caldo y su contenido volvía a ser examinado; cómo, si algunos de los óvulos seguían sin fertilizar, era sumergido de nuevo, y, en caso necesario, una tercera vez; cómo los óvulos fecundados volvían a las incubadoras, donde los Alfas y los Betas permanecían hasta que eran definitivamente embotellados, en tanto que los Gammas, Deltas y Epsilones eran retirados al cabo de sólo treinta y seis horas, para ser sometidos al método de Bokanovsky.
El método de Bokanovsky —repitió el director.
Y los estudiantes subrayaron estas palabras.
Un óvulo, un embrión, un adulto: la normalidad. Pero un óvulo bokanovskificado prolifera, se subdivide. De ocho a noventa y seis brotes, y cada brote llegará a formar un embrión perfectamente constituido y cada embrión se convertirá en un adulto normal. Una producción de noventa y seis seres humanos donde antes sólo se conseguía uno. Progreso.
En esencia —concluyó el DIC—, la bokanovskificación consiste en una serie de paros del desarrollo. Controlamos el crecimiento normal, y paradójicamente, el óvulo reacciona echando brotes.
«Reacciona echando brotes». Los lápices corrían" (Aldous Huxley, Un mundo feliz, capítulo 1, Barcelona, Plaza & Janés, p. 18).




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Lector Ludi por Iván Rodrigo García Palacios se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.