Iván Rodrigo García
Palacios
En
Penas de amor perdidas de Shakespeare,
los
ojos son “el espejo de Dionisios”
BEROWNE.- “¡Sus
ojos, villano, sus ojos!”
("Their
eyes, villain, their eyes")
(Shakespeare,
Penas de amor perdidas, Acto V, Escena, II).
Toda
gran obra de arte es la exposición de una metáfora (mito o imagen)
primordial, porque el arte, a diferencia de las ciencias y de las
filosofías, explora "lo desconocido" sin instrumentos
establecidos a priori ni axiomas inderivados, pero si
consciente de que los conocimientos que descubre con el ingenio
(fantasía, imaginación) serán la inspiración y punto de partida
de las ciencias y las filosofías del próximo futuro.
Sobre
la naturaleza de la metáfora (mito o imagen) y su función como
instrumento de conocimiento, existe más que suficiente ilustración,
así que obvio ese paso y procedo a desvelar la hipótesis
descabellada que anuncio en el título de este escrito:
Cada
una de las obras de Shakespeare, tragedias, comedias y sonetos, esta
motivada por una metáfora (mito o imagen) primordial que la hace
única, pero que, a la vez, la integra como la pieza de un mosaico en
la unidad de las ideas e intenciones de Shakespeare. Esas metáforas
son los enigmas que él propone, porque, como ningún enigma tiene
una resolución definitiva, es la búsqueda de su solución la que
determina el que sea o tragedia o comedia o soneto, es decir, el
enigma como condena de muerte o como celebración de la vida o como
misterio. En un escrito anterior había explorado el enamoramiento
como la metáfora primordial en Romeo y Julieta, ahora propongo la
exploración en Penas de amor perdidas.
La
metáfora (mito o imagen) primordial que Shakespeare expone en su
comedia, Penas de amor perdidas, es el mito de Dionisios mirándose
en el espejo, "el espejo de Dionisios", que es el mismo
espejo que Platón emplea para exponer los motivos centrales de su
erótica de Banquete y Fedro, en la que asigna al ojo (la mirada, la
vista, "la visión") y a los ojos del amante, la función
del espejo en el que se contempla a la Belleza y se es Uno con el
Todo: "la experiencia de conocimiento".
Pero,
también, Shakespeare plantea la imposibilidad de la palabra, de la
retórica, para exponer y comunicar aquella "experiencia de
conocimiento", salvo si se recurre a "la gracia" de la
palabra y no a la de los libros, tal y como Platón lo expone en
Fedro.
"El
espejo de Dionisios" será también motivo recurrente en los
sonetos, en el cual el amante se contempla a sí mismo trasformarse
en otro al contemplarse en los ojos-espejo del amado, tal y como lo
muestra en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103, 126:
"Di al rostro que ves
en el espejo
que ese rostro ya debe
formar otro" (Soneto 3).
Aclaro,
como se verá más adelante, que "el espejo de Dionisios",
poco más tiene que ver, aun cuando se le relacione, con el espejo
metafísico de Narciso que Plotino expone.
Shakespeare
expone en Penas de amor perdidas ese mítico "espejo de
Dionisios" y a la erótica platónica por medio de los
parlamentos de Berowne, quien es el encargado de explicarlo y
mostrarlo, con "la gracia de su palabra", a sus otros tres
compañeros, para, al final, los cuatro aceptar las condiciones de La
Princesa, de Rosalina y de las otras dos damas. Condiciones, según
las cuales, deben consagrase durante doce meses a purificarse, un
proceso de "iniciación", para así alcanzar los méritos
por los cuales ellas les otorgarían su amor, es decir y según la
erótica platónica: “el deseo de engendrar y procrear en lo Bello”
(Banquete, 206 e). Ese es el mismo proceso
al que sometió Diotima al Sócrates de Banquete.
Qué
son los ojos lo más importante como motivo platónico en Penas de
amor perdidas, véase lo que dice Platón de los ojos:
"Como íbamos diciendo,
y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas
aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del
más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más
claramente brilla. Es la vista (*), en efecto, para nosotros, la más
fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero
con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores,
si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a
sí a nuestra vista (**) y lo mismo pasaría con todo cuanto hay
digno de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo
más deslumbrante y lo más amable (***)" (Platón, Fedro, 250
d).
(*)
La visión, como acto del más
característico de los sentidos, es un motivo central de la cultura
griega y, por supuesto, de Platón. eîdos,
palabra esencial del platonismo, está etimológicamente unida a
(F)ideîn
(lat. videre),
que significa «ver con los propios ojos» (en ophthalmoîsin
ideîn, Hoyo,
Ilíada I 587).
(**)
Efectivamente, con la vista no alcanzamos ese nivel superior de
conocimiento. El argumento que da Platón para esta imposibilidad,
enraíza también con temas esenciales de su filosofía. No podemos
«ver» la sabiduría misma. Sería demasiado fuerte para nuestros
sentidos. El arrebato amoroso, la pasión, el deseo hacia el saber
«visto», traspasan todas las fronteras de lo humano. La luz del
saber mismo, la claridad del conocimiento puro, arrastran al hombre a
un mundo que ya no es suyo. La sabiduría tiene, necesariamente, que
limitarse, en principio, a las insuperables condiciones del cuerpo y
de la sensibilidad, una vez que el alma, en su caída, ha tenido que
agarrarse a la materia.
(***)
La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma
superior e intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor, como «mente»,
no podemos «ver». Pero la belleza sí «se deja ver». Su ser es,
pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto sentido,
trascendente; nos ata a la «visión» del instante, y nos traspasa
también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo más pleno y
largo que el de la temporalidad inmediata que los ojos aprehenden.
Así
lo plantea Berowne:
"[...]
cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos
nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen?" (ACTO IV,
ESCENA III, En el
parque).
Más
adelante ampliare un poco más sobre este asunto.
***
Ahora
bien, a diferencia de la interpretación de Harlold Bloom que
considera que en Berowne lo que se encarna es el mito de Narciso, por
mi parte, considero que lo que Berowne encarna y propone como
realización primordial para los cuatro enamorados personajes de la
comedia, es el mirarse en "el espejo" de los ojos de sus
amadas para alcanzar "la experiencia" erótica propuesta
por Platón. "La experiencia dionisiaca" del conocimiento
(1).
Pienso
que esta discrepancia con el gran experto en Shakespeare es
consecuencia de la cercana asociación que se ha atribuido a los
mitos del "espejo de Dionisios" y el de Narciso, los
cuales, sin embargo, difieren sustancialmente, pues si bien ambos
representan el desdoblamiento en el reflejo del espejo, espejo de
juguete para Dionisios y espejo de agua para Narciso, ambos
desdoblamientos tienen consecuencias diferentes (2).
Shakespeare
aclara esa discrepancia con la respuesta de Rosalina a los reclamos
de El rey:
"EL REY-¡Dichosos
celajes que tal suerte alcanzan! Dignaos, resplandeciente luna, y lo
mismo vosotras, estrellas, quitar celajes y nubes y lucir con todo
esplendor ante nuestros ojos humedecidos.
ROSALINA.-
-¡Vana petición! Implorad algo que valga la pena, pues poco es
solicitar, cual solicitáis, el reflejo de la luna en el agua"
(ACTO V, ESCENA II, En
el parque ante el pabellón de la princesa).
En
el desdoblamiento especular de Dionisios se produce el éxtasis
erótico platónico: "el deseo de la unidad", una
"experiencia" feliz. En cambio, en el desdoblamiento de
Narciso lo que se produce es una tragedia, la imposibilidad de ser
uno y tener que permanecer escindido como objeto y reflejo
inalcanzables de su propio deseo.
Comedia
y tragedia, enigmas de signo opuesto, la comedia celebra "el
aliento vital", la tragedia es una condena de muerte.
La
imposibilidad de resolver el enigma en la tragedia se castiga con la
muerte; en la comedia, el juego de situaciones absurdas mediante las
cuales se trata de resolver esa imposibilidad, es la jocosa
celebración de la vida que renace una, de nuevo.
Por
ello, Penas de amor perdidas es una comedia y no una tragedia. Es la
celebración de "la experiencia dionisiaca", la del
"conocimiento íntimo, de la interioridad", "la visión
suprema", en contraposición a la experiencia apolínea, la de
Narciso, la que es la del conocimiento externo, el que se da por el
"logos", el deseo de la sabiduría, que como toda
experiencia apolínea, es indirecta y cruel, porque la flecha de
Apolo también causa la muerte (3).
Sin
embargo, no hay que olvidar que Dionisios y Apolo son el anverso y el
reverso de la misma moneda. Pero ese es otro asunto.
***
Que
en Penas de amor perdidas se trata de la erótica platónica, no me
queda la menor duda:
El
edicto que Fernando, Rey de Navarra ha dictado para él y sus tres
compañeros, establece que durante los siguientes tres años, ellos
conformarán
“[...] una pequeña
academia, apacible y contemplativa, consagrada al arte” (ACTO
PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
A
lo que Dumaine, en nombre de todos, responde:
“DUMAINE. - (...) Me
comprometo a vivir con todos vosotros en la filosofía” (ACTO
PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
Será
en aquella “pequeña academia” donde se desarrollará el tema del
“espejo de Dionisios”, el de la filosofía y el de los diálogos
platónicos sobre Eros y amor, de Banquete y Fedro, así como el de
los malabares de la retórica, de Fedro. Esta “pequeña academia”
se corresponde, igualmente, con la academia platónica de Marsilio
Ficino en Florencia.
En
esa "pequeña academia", Berowne es el Sócrates al que
Rosalina, cual la Diotima socrática, "inicia en las doctrinas
eróticas", doctrina que él expone y explica a sus compañeros
y a las damas. Al bello Fedro, habrá que buscarlo entrelíneas. Por
ello, es Rosalina la que se contrapone al Sócrates-Berowne, como lo
hace Fedro en el diálogo de su nombre y con quien también comparte
su entusiasmo dionisiaco:
“Pero, querido Fedro, ¿no
tienes la impresión, como yo mismo la tengo, de que he experimentado
una especie de trasporte divino?
FED. -
Sin duda que sí, Sócrates. Contra lo esperado,
te llevó una riada de elocuencia.
SÓC. -
Calla, pues, y escúchame. En realidad que parece divino este lugar,
de modo que si en el curso de mi exposición voy siendo arrebatado
por las musas no te maravilles. Pues ahora mismo ya empieza a sonarme
todo como un ditirambo.
FED. -
Gran verdad dices.
SÓC. - De todo esto eres tú
la causa. Pero escucha lo que sigue, porque quizá pudiéramos evitar
eso que me amenaza. Dejémoslo, por tanto, en manos del dios, y
nosotros, en cambio, orientemos el discurso de nuevo hacia el
muchacho” (Fedro, 238 c-d).
Un
Sócrates-Berowne dueño él también de la peculiar ironía
socrática.
El
Rey, como Agatón, es el anfitrión del banquete; Dumaine es
Pausanias, en Longaville se encarna Erixímaco y en Holofernes, quien
no es uno de los enamorados, se encarna Aristófanes y su discurso
sobre el andrógino (Holofernes es gramático y es quien propone la
representación de la mascarada y que, como el Aristófanes del
diálogo platónico, con su representación contribuye al significado
de la erótica de la comedia como un telón que separa y, a la vez,
conecta al Eros cosmogónico y al Eros carnal). El mito del andrógino
puesto en palabras de Aristófanes, es una burla de Platón tanto a
Aristófanes como a la supuesta acción erótica, pero ese es un
asunto que amerita una exploración aparte.
Los
demás personajes conforman la comparsa que añade el condimento
cómico y satírico de la comedia, algunos de los cuales también
tienen sus correspondencias en el diálogo platónico: por ejemplo,
Don Adriano de Armado, es el Alcibíades que alborota al final del
Banquete, como él lo hace al final de la comedia. El discurso de
Lisias que lee Fedro en el diálogo de su nombre, se corresponde con
la situación erótico-carnal que representan Costard y Jaquineta,
algo así como “cada tejo con su aparejo”.
El
resto de los personajes, de alguna forma, son comparsas que también
tienen sus correspondencias en Banquete, pero de los que no voy a
tratar.
La
doctrina de Eros y amor, es el asunto, el enigma, que se discutirá,
en tono de cómica dialéctica, entre los cuatro personajes, para
quienes, las cuatro damas servirán de contrafiguras, tal y como si
se tratara de los dos diálogos platónicos, Banquete y Fedro, salvo
que aquí las contrafiguras son mujeres, algo inaudito en la Grecia
antigua, a excepción de la presencia de Diotima, así sea de manera
indirecta.
Los
discursos de los diálogos platónicos también se corresponden con
los sonetos que leerán los cuatro personajes enamorados en la
comedia, pero y mucho más allá, serán la materia extendida de los
154 sonetos de Shakespeare.
Importantes
expertos en Shakespeare han considerado que Berowne es el portavoz de
Shakespeare, así como también, una representación de Giordano
Bruno y que Rosalina es "La Dama Oscura" de sus sonetos y,
por qué no, la Diotima shakespereana.
Al
final de la comedia y como el enigma no se ha resuelto, los cuatro
personajes se comprometen a someterse durante doce meses a la
“purificación”, "iniciación amorosa" que los haga
dignos merecedores del amor de sus amadas.
Tratar
de establecer estas conexiones son parte del propósito del juego de
esta Lectura Lúdica, porque ya existen suficientes estudios eruditos
que identifican los asuntos y las personas reales en las que se
inspiró Shakespeare.
***
Antes
de mirar en la comedia algunos ejemplos de cómo son expuestos todos
esos asuntos, una pregunta:
¿De
dónde saca Shakespeare esos motivos clásicos griegos y latinos?
Con
el ascenso de Isabel I al trono de Inglaterra en 1558 (gobernó hasta
1603), y por su ruptura de relaciones con la Iglesia de Roma, se
despertó el interés y se dio acceso en Inglaterra al pensamiento y
las obras del Renacimiento y con ello, a los autores y obras del
Humanismo Italiano, así como a sus descubrimientos e
interpretaciones de las obras de las culturas clásicas de Grecia y
Roma.
Shakespeare
no fue ajeno a ese influjo, como bien lo demuestran los motivos,
personajes y escenarios romanos de sus tragedias y comedias, lo mismo
que a la influencia de las ideas de la tragedia, la comedia y las
filosofías griegas, todo lo cual ya ha sido más que ampliamente
estudiado.
Sin
embargo, con Penas de amor perdidas, además de lo anterior, existe
una estrecha conexión, correspondencia y relación de Shakespeare
con Giordano Bruno, como lo muestra Frances A. Yates (4), lo que, por
mi parte, extiendo un poco más allá que ella en mi escrito: De
Seneca a Bruno, de Bruno a Shakespeare, en mi libro: Un hilo de
sangre (5), así muchos expertos shakesperianos menosprecien tal
posibilidad.
Es
de allí que Shakespeare saca muy buena parte de sus motivos e
inspiración.
***
También
es necesario plantearse las siguientes preguntas:
¿Qué
sentidos se le asignan al mito del "espejo de Dionisios" y
cuales sus discrepancias con el mito de Narciso?
Para
no inventar lo que ya está inventado y mucho mejor, prefiero
transcribir alguna interpretaciones mucho más autorizadas con el fin
de que cada lector de Penas de amor perdidas, realice su propia
Lectura Lúdica y descubra sus propias conexiones, correspondencias y
relaciones, entre "el espejo de Dionisios", el mito de
Narciso y lo que dicen los personajes de Shakespeare.
Más
adelante trascribiré también unas citas de la comedia en las que
considero se presentan de manera evidente tales conexiones,
correspondencias y relaciones y expondré mis comentarios.
Empiezo
con la interpretaciones que, Jean-Pierre Vernant y Giorgio Colli, le
asignan al mito del "espejo de Dionisios" y al de Narciso,
así como la exposición de Platón.
En
el capítulo 8 de su libro, El individuo, la muerte y el amor en la
antigua Grecia, Jean-Pierre Vernant, presenta su interpretación del
mito del "espejo de Dionisios" y su contraposición con el
mito de Narciso que bien explican mis discrepancias con lo propuesto
por Harold Bloom:
"Pero la historia de
Narciso no corresponde más que a uno de los dos aspectos
manifestados por el «espejo de Dionisios», tanto en el mito como en
el ritual. Lo que caracteriza ese espejo es la presencia en él de
dos polos opuestos, la reciprocidad y alternancia de la dispersión
en lo múltiple y de la reunificación en lo divino. Al reflejarse en
el espejo, Dionisios se aboca a la multiplicidad; él asiste a la
creación de lo diverso y del cambio, a la aparición de lo
particular; pero al mismo tiempo sigue siendo uno, felizmente
preservado.
[...]
En contra de las
interpretaciones demasiado simplistas del aspecto anti-Narciso de
Plotino, P. Hadot escribe para finalizar: «Lo esencial no consiste
en la experiencia de sí, sino en la experiencia de un otro distinto
o en la experiencia de devenir otro. En este sentido Plotino habría
podido decir que, en tal experiencia, el sueño de Narciso encuentra
su cumplimiento: devenir otro mientras se sigue siendo uno mismo».
Si nuestro análisis es correcto, en el doble fondo del espejo de
Dionisios no está solamente la figura de Narciso. Para quien sepa
verlo, para el iniciado, existe también la promesa de su sueño
cumplido: escapar a la división, a la dualidad, evadirse de lo
múltiple, realizarse en el reencuentro con el Uno" (Vernant,
Jean-Pierre, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia,
Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8).
La
interpretación de Giorgio Colli se fundamenta en el Dionisios de los
documentos órficos:
"Al través de la
naturaleza de los símbolos que aparecen en estos documentos órficos,
los atributos de Dionisios, las imágenes y los objetos que acompañan
el evento de la iniciación, podemos alcanzar una visión más
benigna, redentora de Dionisios. La alusión es aquí metafísica,
paradójicamente significada sin ningún instrumento abstracto.
Dionisios llama a él a los hombres mostrándoles la vanidad del
mundo en que viven, vaciándolo de toda consistencia corpórea, de
toda pesantez, rigor, continuidad, quitándole toda realidad a la
individualización y a los fines de los individuos. Y en estos
fragmentos órficos Dionisios es un niño y sus atributos son
juguetes, la bola y el trompo. Un elemento lúdico pertenece también
al modo de manifestarse a los hombres de Apolo, en las expresiones
del arte y de la sabiduría, pero el juego apolíneo concierne al
intelecto, la palabra, el signo: en Dionisios, en cambio, el juego es
inmediatez, espontaneidad animal que se goza y se cumple en lo
visible, cuando mucho es confianza en el azar, como sugiere el otro
atributo órfico de los dados. Finalmente, el símbolo más arduo,
más profundo, citado en un papiro órfico y retomado muchos siglos
después por las fuentes neoplatónicas: el espejo. Estas últimas,
una vez depuradas de sus perspectivas doctrinales, nos ayudan a
descifrar el símbolo. Mirándose en el espejo Dionisios, además de
sí mismo, ve reflejado en él el mundo. Este mundo, por tanto, los
hombres y las cosas de este mundo, no tienen una realidad en sí, son
solamente una visión del dios. Solo existe Dionisios, en él todo se
anula: para vivir, el hombre debe volver a él, sumergirse en el
divino pasado. Y en efecto, en las láminas órficas se dice, del
iniciado que anhela el éxtasis mistérico: “estoy sediento y me
muero: mas dame, pronto, el agua fría que brota del pantano de
Mnemosina”. Esta última, la memoria, calma la sed del
hombre, le da la vida, lo libera de la sequía de muerte. Con la
ayuda de la memoria, “serás un dios antes que un mortal”.
Memoria, vida, dios son la conquista mistérica, contra el olvido, la
muerte, el hombre que pertenecen a este mundo. Recuperando el abismo
del pasado se identifica con Dionisios" (Giorgio Colli, El
nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 2010, pp. 35-36).
Y
concluyo con Platón, al fin y al cabo, es la erótica platónica de
lo que aquí se trata. Advierto que esa erótica es el asunto del
Banquete y Fedro. En mi escrito Platón eleusino (6), así como en
mis Cartas eleusinas Nos. 14 y 15 (7), realicé una más amplia
exposición.
Las
citas de Fedro que transcribo a continuación han sido tomadas de:
Diálogos, Fedro, Gredos, Madrid, 1997, E. Lledó Iñigo, junto con
las notas del traductor y comentarista, porque se ajustan
perfectamente con mi propósito de mostrar que, en la erótica
platónica, los ojos cumplen la doble función de reflejo del amante
y de su amado, a la vez que la contemplación de la Belleza: la
Unidad, lo cual se corresponde con los motivos de Shakespeare en
Penas de amor perdidas.
En
primer lugar, ¿qué es lo contemplan los ojos? Repito lo ya citado
atrás:
“Como íbamos diciendo, y
por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas
aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del
más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más
claramente brilla. Es la vista, en efecto, para nosotros, la más
fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero
con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores,
si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a
sí a nuestra vista y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de
amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más
deslumbrante y lo más amable” (Platón, Fedro, 250 d).
En
segundo lugar, ¿qué es y cómo funciona el espejo de los ojos?:
"Y semejante a un aire
o a un eco que, rebotando de algo pulido y duro, vuelve de nuevo al
punto de partida, así el manantial de la belleza vuelve al bello
muchacho, a través de los ojos (*), camino natural hacia el alma
que, al recibirlo, se enciende y riega los orificios de las alas, e
impulsa la salida de las plumas y llena, a su vez, de amor el alma
del amado. Entonces sí que es verdad que ama, pero no sabe qué. Ni
sabe qué le pasa, ni expresarlo puede, sino que, como al que se le
ha pegado de otro una oftalmía (**), no acierta a qué atribuirlo y
se olvida de que, como en un espejo (***), se está mirando a sí
mismo en el amante. Y cuando éste se halla presente, de la misma
manera que a él, se le acaban las penas; pero si está ausente,
también por lo mismo desea y es deseado. Un reflejo del amor, un
anti-amor (****), (Anteros) es lo que tiene. Está convencido, sin
embargo, de que no es amor sino amistad, y así lo llama. Ansía,
igual que aquél, pero más débilmente, ver, tocar, besar, acostarse
a su lado" (Platón, Fedro, 255 b-e).
(*)
La importancia de la visión,
como efecto de un sentido superior, se ha indicado ya en la n. 70. En
el texto al que allí se hace referencia se habla, efectivamente, de
«visión» (ōpsis).
En este pasaje, son los ojos mismos (ómmata),
como instrumentos de la sensación, quienes tienen capacidad para
«filtrar», y ser cauce por el que pasa «el manantial de la
belleza». La realidad del ojo marca una frontera, hecha de una
materia sutil, que permite el encuentro entre la belleza apenas
cosificable, y realizada como resplandor que, a veces, los seres
despiden. Está «en ella», pero no es sólo y todo ella. La
influencia de esta thōría
fue grande en el neoplatonismo. Plotino habla de los «ojos del
alma», ómmata tēs
psychês
(Enéadas VI 8, 19,
10), que captan lo que «aparece», lo que es «fenómeno». Aquello
que los ojos han visto, ópsis
ommátōn (Enéadas
I 6, 8, 4-10), es una suprema belleza que yace dentro sin adelantarse
a lo exterior. Por eso, no hay que «volverse a los anteriores
reverberos de los cuerpos. Porque, al ver las bellezas corpóreas, en
modo alguno hay que correr tras ellas, sino sabiendo que son imágenes
y rastros y sombras, huir hacia aquellas de las que éstas son
imágenes» (cf. tb., ibid., I 6, 4, 1 ss.). Ya ARISTÓTELES (É. N.
VI 1144a29-30) habla de la prudencia como «ojo del alma» (cf. «los
ojos de la experiencia», É. N. VI 1143bl3).
(**)
Los griegos creían que, en ciertas enfermedades de los ojos, bastaba
con la simple mirada para contagiarse (cf. PORFIRIO, De abstinentia I
28).
9(***)El
espejo y la mirada son dos elementos que expresan la singular
estructura de la relación amorosa: el reflejo de sí mismo frente a
sí mismo, y el resplandor del otro que irradia, a través de la
vista, en la intimidad del propio ser. Este encuentro que afirma la
subjetividad, la proyecta y construye, busca también en el otro la
prolongación y continuidad del propio ser. En el libro IX de la
Ética nicomáquea, donde se habla de la philautia,
del amor a sí mismo (1168a30-ll69bl), y en el libro VII de la Ética
eudemia (1240a8-1240b42), ARISTÓTELES analiza este carácter «doble»
de la philia.
«Y el hombre absolutamente bueno busca ser amigo de sí mismo, como
se ha dicho, porque pone dentro de sí dos partes que, por
naturaleza, desean ser amigas y que es imposible separar» (É. E.
1240b30-34). Sin embargo, es en M. M., donde aparece el tema del
espejo, a propósito de la amistad: «De la misma manera que
nosotros, cuando queremos ver nuestro propio rostro, lo vemos
mirándolo en un espejo, así también tenemos que mirar al amigo si
queremos conocernos a nosotros mismos. Pues, como decimos, el amigo
es un otro yo» (1213a20-24).
(****)
Anteros,
contrafigura de Eros,
que
surge en el ambiente de los «gimnasios». Según nos informa
PAUSANIAS (VI 23, 3), «En una de las palestras hay un relieve con
las figuras de Eros
y
Anteros, el primero con un ramo de palma, e intentando quitárselo al
otro». Cf.,
también,
del mismo PAUSANIAS (1 30, 1): «El altar que hay en la ciudad y que
llaman de Anteros, dicen que es ofrenda de los metecos, porque cuando
enamorado el meteco
Timágoras
del ateniense Meles, éste le mandó, despreciándolo, que se tirase
desde lo más alto de la roca; Timágoras, sin estimar su vida y
queriendo agradar al muchacho en todo, se despeñó. Meles, cuando lo
vio muerto, se arrepintió tanto, que se precipitó desde la misma
roca y murió también. Los metecos creyeron, desde entonces, que
Anteros era el vengador de Timágoras» (trad. de A. TOVAR).
***
Los
momentos
Ahora
sí, paso a mostrar los ejemplos anunciados.
Voy
a mostrar cinco momentos de la comedia que considero más
significativos para mi propósito, pero que no son los únicos:
PRIMER
MOMENTO:
Este
primer momento se presenta al comienzo del ACTO PRIMERO, ESCENA
PRIMERA, En el parque del rey de Navarra, cuando Berowne plantea los
motivos que se propone "la pequeña Academia": el enigma y
los motivos del "espejo de Dionisios", la erótica
platónica y su crítica a la retórica.
1.
El enigma y los motivos:
El
enigma y los motivos del "espejo de Dionisios", la erótica
platónica y la crítica a la retórica, están planteados en Penas
de amor perdidas desde el mismo comienzo, en el Acto primero, Escena
primera, En el parque del rey de Navarra.
El
enigma, en su múltiple oposición, es planteado por Berowne y por El
Rey: ¿Qué es el conocimiento? ¿Cómo se obtiene el conocimiento?
¿Para qué se obtiene el conocimiento?:
“BEROWNE.- Sí y no,
Majestad. Si he jurado, por pura broma ha sido... Porque, ¿cuál es
el objeto del estudio? Os ruego me lo digáis.
EL REY.- ¡Evidente es!,
conocer lo que sin él no conoceríamos.
BEROWNE.- ¿Queréis decir,
sin duda, las cosas ocultas y fuera del alcance del sentido común?
EL REY.- En efecto, tal es
la divina recompensa del estudio” (ACTO PRIMERO , ESCENA PRIMERA ,
En el parque del rey de Navarra ).
Para
solucionar el enigma, la primera argumentación, de acuerdo
con la erótica platónica y su consumación en “el espejo de
Dionisios, así como la inutilidad de las palabras, la expone Berowne
al plantear la inutilidad del estudio erudito que enceguece la luz de
los ojos y es sólo conocer "de segunda mano", contra el
placer de buscar la belleza en otros ojos cuya luz deslumbra pero es
certera guía:
“BEROWNE.- ¡Por supuesto,
que todos los placeres son vanos! Pero ninguno tanto como el que
adquirido con pena, tan sólo penas nos procuraría. ¿Para qué
permanecer con los ojos penosamente pegados a un libro, tratando de
encontrar en él la luz de la verdad, si esta misma verdad nos ciega
traidoramente con su brillo? Luz en busca de luz no es sino luz
cogida en los lazos de la luz. Antes
de descubrir la luz en el seno de las tinieblas, perdemos los ojos, y
a causa de ello, la luz misma se nos torna tinieblas. Aprended,
pues, más bien, a encantar vuestros ojos fijándolos sobre otros más
hermosos que, con su brillo, os sirvan, de guía y os devuelva la luz
tras haberos deslumbrado.
El estudio, es como el resplandeciente sol del cielo, que no quiere
ser escrutado por miradas insolentes. Los tragalibros asiduos, apenas
han ganado jamás otra cosa en los libros escritos por otros que una
ruin autoridad. Estos padrinos terrestres de las luces celestes que
llaman por su nombre a cada estrella fija no gozan de más noches
luminosas que los que se pasean ignorantes del nombre de tales
estrellas. Conocer demasiado es conocer de segunda mano. Ser padrino
no es sino dar nombre a otro” (Shakespeare, Penas de amor perdidas,
ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra).
2. La erótica platónica:
En la erótica platónica,
según instruyó Diotima a Sócrates en Banquete, Eros es:
"Deseo de la generación
y procreación en lo bello" (Banquete, 206 e).
También, dice Diotima que
ese deseo se manifiesta en los cuerpos y en los espíritus, sobre los
cuales actúa o bien el Eros afrodisiaco o bien el Eros cosmogónico.
Un
poco más adelante, en la única escena del ACTO III, Berowne
establecerá las diferencias entre el Eros cosmogónico, Cupido y el
Eros afrodisiaco:
“BEROWNE.-Y yo, ¡pardiez!,
heme aquí enamorado. ¡Yo, que fustigaba el amor! ¡Yo, severo como
dómine contra los suspiros de los enamorados! ¡Yo creo, crítica
viva, sargento de la policía nocturna del amor, pedante que
tiranizaba con más arrogancia que mortal alguno a ese niño de los
ojos vendados, lloriqueón, ciego y caprichoso! ¡A ese joven milord!
¡A ese enano gigante, el todopoderoso don Cupido, soberano
consagrado con suspiros y lamentos! ¡Majestad de todos los
desocupados y de todos los descontentos! ¡Terrible príncipe de
faldas, rey de braguetas, emperador absoluto y general en jefe de
todos los recaderos ambulantes! ¡Pobre corazón mío! ¡Verme
reducido ahora a simple oficial de campo de su ejército y a llevar
sus colores como el aro rodeado de cintas de un saltimbanqui! ¡Pero
cómo!, ¿amar yo?, ¿yo hacer la corte?, ¿buscar yo una mujer, una
esposa, semejante a un reloj alemán, a la que haya que arreglar
siempre por estar siempre descompuesta y que no vaya bien sino a
costa de vigilarla sin cesar de querer que dé la hora? Y lo que es
peor de todo, ¡perjurarme! Y por si todo ello fuese poco, amar, de
tres mujeres, ¡la peor! ¡Una coqueta paliducha con cejas de
terciopelo y dos bolas de pez clavadas en la cara a guisa de ojos!
Sí, ¡por el cielo! una moza que hará lo que le plazca, ¡aunque le
pongan a Argos como eunuco y guardián' ¡Y que yo suspire por ella!
¡que por ella pierda el sueño!, ¡que hasta por ella llegue a
rogar! No hay duda que es un calamitoso castigo que Cupido me impone
por haber desconocido su todo poder y terrible pequeña fuerza...
Pues bien, ¡sea!, amaré, escribiré, suspiraré, rogaré, suplicaré
y gemiré. En definitiva, todos aman: unos a las damas, otros, a las
fregonas. (Sale.)” (ACTO III, ESCENA UNICA, Otra parte del parque).
SEGUNDO
MOMENTO:
El
segundo momento se presenta en el ACTO IV, ESCENA III, cuando los
cuatro enamorados leen los sonetos que han escrito para sus
respectivas damas, cual si fueran los discursos platónicos de
Banquete.
Es
al final del ACTO IV, ESCENA III, En el parque, cuando Berowne, al
igual que Sócrates en Banquete, pronuncia el parlamento en el que
expone la erótica de la comedia.
“BEROWNE.-¡Oh!, más
razones tenemos de las que necesitamos. ¡Atención, pues,
combatientes, por amor! Considerad, ante todo, los juramentos que
habéis prestado: ayunar, estudiar no ver ninguna mujer. Es decir,
traición, pura y simple, contra los derechos soberanos de la
juventud. Porque, decidme, ¿podríais ayunar? Vuestros estómagos
son demasiado jóvenes y la abstinencia engendra enfermedades.
También, señores; habéis jurado estudiar, sin daros cuenta que al
hacerlo, cada uno renegabais del más sagrado de vuestros libros.
Pues, ¿podríais sin cesar meditar, reflexionar y examinar? Además,
¿cómo vos, señor, y tú, y tú lo mismo, hubierais podido hallar
lo que constituye la base del estudio sin la ayuda de la hermosura de
un rostro de mujer? De los ojos
precisamente de las mujeres saco yo la doctrina siguiente: que ellas
son el fundamento de todo saber, los libros, las academias de donde
brota la verdadera llama de Prometeo. Sí, el estudio, llevado
al exceso, ahoga en las arterias los ágiles espíritus, del mismo
modo que el movimiento y la acción prolongados, agotan la energía
nerviosa de un viajero. Así como que, prometiendo no mirar un rostro
de mujer, renegabais del uso de vuestros ojos, y al mismo tiempo, la
promesa de estudiar, base y principio de vuestro juramento. Porque,
decidme, ¿qué autor en el mundo sería capaz de enseñarnos tanto
sobre la belleza como los ojos de una mujer? La ciencia, en realidad,
no es para nosotros sino un accesorio, y allí donde estamos, ella
con nosotros está. Luego, cuando
nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos nuestra
ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen? Claro, que diréis
que hemos jurado estudiar; pero, señores míos, al prestar
juramento, ¿no renegábamos, en realidad, de nuestros libros? Porque
vos, señor, y tú, y lo mismo tú, ¿cómo habríais podido
encontrar en la fría meditación cadencias tan ardientes como esas
con las que os han enriquecido los inspiradores ojos de las que os
han enseñado, como verdaderas maestras que son en la ciencia de la
belleza? Las otras ciencias, más inertes, permanecen confinadas en
el cerebro, y no encontrando a causa de ello sino adeptos estériles,
apenas consiguen mostrar el fruto de un pesado trabajo. Mientras que
el amor, aprendido, ante todo, en los ojos de una mujer, no permanece
solitario y claustrado en el cerebro, sino que, poniendo en agitación
a todos los elementos, corre rápido como el pensamiento a través,
sin dejar una, de las potencias de nuestro ser; y doblándolas y
magnificándolas, las hace muy superiores y las eleva por sobre su
misión y se oficio. Sin contar que añade a los ojos una vista
preciosa. Los ojos de un enamorado cegarían a un águila con su
brillo; los oídos de un amante capaces son de advertir el más
pequeño ruido, allí donde la oreja alerta de un ladrón no oye
nada. El tacto del amor es más sensible, más delicado que los
tiernos cuernos de un caracol. Tan refinado es el gusto del amor,
que, junto a él, el goloso Baco es grosero. En cuanto a su valor,
¿no es el amor siempre un Hércules, dispuesto a trepar al árbol de
las Hespérides? Sutil como la Esfinge, suave y melodioso como el
laúd del brillante Apolo, cuyas cuerdas fuesen sus propios cabellos.
Y cuando habla el amor, las voces
de todos los dioses embriagan el cielo con su armonía. Jamás
poeta alguno osó tomar la pluma sin que su tinta estuviese
impregnada con los suspiros del amor. Pero entonces sus versos
encantaban los oídos más groseros y llevaban al corazón de los
tiranos la dulzura de la modestia. En cuanto a los ojos de las
mujeres, de ellos saco la siguiente doctrina: que arden siempre con
la verdadera llama de Prometeo; que son los libros, las artes, las
academias que enseñan, contienen y nutren a todo el universo, y que
sin ellos, nadie puede sobresalir en algo. Locos estabais pues,
renegando, como lo hicisteis, de las mujeres; y de mantener vuestro
juramento, locos seguiríais aún. En nombre, pues, de la sabiduría,
tan apreciada de los hombres; en nombre del amor, honor de los
mortales; en nombre de los hombres, autores de las mujeres, y en
nombre de las mujeres, que procrean a los hombres, reneguemos para
siempre de nuestros juramentos, con objeto de volver a ser nosotros
mismos; de no hacerlo y de mantener nuestra promesa, nos perderíamos
para siempre, Perjurar de este modo es religión pura. La caridad,
que ello representa, es la ley suprema, y, ¿quién podría separar
la caridad del amor?” (ACTO IV, ESCENA III, En el parque).
TERCER
MOMENTO:
El
tercer momento se presenta en el ACTO V, ESCENA II, cuando, al
comienzo, los cuatro enamorados y sus comparsas acuerdan representar
una comedia para agradar a las cuatro damas y resultan burlados por
ellas. Los motivos de este momento son: la locura divina y la
“purificación” o “iniciación”, a la que las cuatro damas
someten a los enamorados:
1.
La locura divina:
Al
comienzo de la extensa ESCENA II del ACTO V, como si de una comedia
de Aristófanes se tratara, los cuatro enamorados emprenden una
burlesca farsa en la que parecieran representarse los avatares del
mito del andrógino del Aristófanes platónico y los enamorados
buscan identificar y unirse con aquellas, sus otras mitades, las de
los hombres y mujeres escindidos, "como huevos", por Zeus.
Luego
de esta burlesca escena, Berowne, como lo hace Sócrates en Fedro,
explica las locuras divinas que, por el influjo de Eros, han afectado
al Rey, a él mismo y a los otros dos enamorados.
Así
expone Sócrates la locura divina:
“SÓCRATES: En la (locura)
divina, distinguíamos cuatro partes, correspondientes a cuatro
divinidades, asignando a Apolo la inspiración profética, a Dioniso
la mística, a las Musas la poética, y la cuarta, la locura
erótica, que dijimos ser la más excelsa, a Afrodita y a Eros”
(Platón, Fedro: 265 a-b).
Estas
son las locuras que han afectado al Rey y sus tres compañeros:
“BEROWNE.- Las palabras en que la honestidad iguala a la franqueza
son las que más fácilmente horadan los oídos del dolor. Y digo
esto para que se comprendan las intenciones del rey. En aras de
vuestra belleza hemos derrochado el tiempo y faltado a nuestros
votos. Vuestra hermosura, señoras, nos ha transformado en otros
hombres, modelando nuestro humor al extremo de separarlo del objeto
que nos proponíamos. Si os hemos parecido ridículos, obedece a que
el amor está lleno de extravagancias; que es caprichoso como un niño
saltarín y frívolo. Creado por los ojos, es semejante a los ojos,
henchidos de apariciones, de atavíos y de formas extrañas. Varía
sus visiones como los ojos que divagan posándose de un objeto en
otro. Si nos hemos revestido de los abigarramientos del amor, y si a
vuestros ojos celestiales han comprometido nuestra fidelidad y
nuestra gravedad, impútesele la falta a esos mismos ojos celestiales
que, testigos de la transgresión, nos han invitado a cometerla. Por
consiguiente, señoras, como responsables de nuestro amor, sedlo
también de los errores en que nos ha hecho incurrir. Traidores para
con nosotros mismos, lo hemos sido para permanecer fieles a las que
nos han convertido a la vez en fieles y en traidores, es decir, a
vosotras mismas. De donde resulta” (ACTO V, ESCENA II).
2.
La "purificación o "iniciación":
Al
final de la ESCENA II y última del ACTO V, Berowne, al igual que el
Rey y sus otros dos compañeros, acepta las condiciones de la Reina,
Rosalina y las otras dos damas, de consagrarse durante doce meses a
las labores que ella le ha impuesto para merecer su amor, algo así
como el proceso de "iniciación" al que Diotima sometió a
Sócrates para acceder a la doctrina de Eros:
“BEROWNE. - (A Rosalina)
-¿En qué piensa mi señora? Dueña mía, mira, en mis ojos,
ventanas de mi corazón, qué humilde súplica espera tu respuesta.
Impónme algún servicio para que pueda probarte irá amor.
ROSALINA.- He oído hablar
con frecuencia de vos, mi señor Berowne antes de conoceros, y mil
lenguas en el mundo os proclamaban hombre fecundo en burlas, pródigo
en comparaciones cómicas y en pullas agresivas, con las cuales
acribillabais a cuantos se ponían al alcance de vuestra chispa. Pues
bien, con objeto de desarraigar esta verdadera cizaña de vuestro
fértil cerebro, y con ello ganar, si ello no disgusta, mi corazón,
que tan sólo alcanzaréis a este precio, un año entero pasaréis,
día tras día, visitando a los sordomudos y sin conversar sino con
los que giman en el dolor. Y vuestra labor será y en ella habréis
de poner todo vuestro esfuerzo, en hacer son reír, pese a todos sus
dolores, a los enfermos incurables.
BEROWNE. - ¡Hacer brotar la
sonrisa en la garganta de la muerte! Esto no se puede conseguir. Es
imposible. Toda la alegría sería impotente para reanimar a un alma
agonizante.
ROSALINA.- ¿Qué estáis
diciendo? Es, por el contrario, el verdadero medio de corregir a un
espíritu burlón cuya fuerza proviene de la complaciente indulgencia
que los necios, que tanto gustan de reír, conceden a los tontos. El
éxito de un dicho agudo depende enteramente del oído de aquel que
lo escucha, no de la lengua que le pronuncia. Por consiguiente, si
oídos enfermos, ensordecidos por el propio rumor de sus tristes
lamentos, consienten en escuchar burlas, continuad sembrándolas y os
aceptaré pese a tal defecto. Caso contrario, despedid a tal mal
espíritu, y una vez desembarazado de tal inconveniente, me veréis
infinitamente satisfecha de que os hayáis corregido” (ACTO V,
ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa).
CUARTO MOMENTO:
En
este momento se podría considerar todo lo que sucede entre principio
y fin, las peripecias de una comedia que, jugando con las palabras y
las acciones, expone los avatares del amor, para concluir en la
necesaria obligación de someterse al proceso de “purificación”,
“iniciación”, por la que los amantes puedan obtener los méritos
de "la contemplación" de sus rostros en "el espejo de
Dionisios".
Pero,
aquí concluye la comedia y, como de una comedia nada común se
trata, lo que sigue es demasiado largo y queda a la imaginación del
espectador:
BEROWNE.- Nuestros amores no
acaban como las antiguas comedias. Juan no se casa con Juana. Estas
damas podrían ser tan obsequiosas que diesen a nuestra diversión el
desenlace de una comedia.
EL REY.- Vamos, señor; el
desenlace será de aquí a doce meses y un día.
BEROWNE.- Que es demasiado
largo para una comedia” (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el
pabellón de la princesa”.
QUINTO
MOMENTO:
En
el final, se escuchan el poema del cuclillo, el ave de la primavera
que canta al renacimiento de la vida que retorna de debajo de la
tierra, y el poema del búho, el ave del invierno, que canta al
encierro de las gentes en sus hogares y al retorno de la vida bajo
tierra. Y así, Dionisios ha cumplido con su ciclo de eterno retorno
y Apolo ha planteado su enigma.
Se
leen los poemas del cuclillo y el buho que ha propuesto Don Adriano
de Armado:
"A este lado está
Hiems,
el Invierno; a este otro, Ver,
la Primavera. Por uno habla el Búho; por el otro, el Cuclillo".
Tal
y como se trata, al final de Banquete, al elogio de Alcibiades a
Sócrates y a su discusión con él.
***
De
su maestro Sócrates, bien lo aprehendió Platón y, de este,
Shakespeare así lo comprendió: ser "iniciado" en las
doctrinas de Eros es condición indispensable para convertirse en
"amante de la Sabiduría" y gozar del amor en el "aliento
vital".
NOTAS
(1)
Giorgio Colli, Filósofos
sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.
(2)
Jean Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua
Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.
(3)
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona,
2009, pp. 35-36.
(4)
Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel,
Barcelona, 1983, p. 407-408.
(5)
Iván Rodrigo García Palacios, Un hilo de sangre, capítulo 5: De
Séneca a Bruno, de Bruno a Shakespeare:
http://literaturagenetica.blogspot.com/
(6)
Iván Rodrigo García Palacios, Lector Ludi, Platón eleusino:
http://lectorludi.blogspot.com/2012/05/platon-eleusino.html
(7)
Iván Rodrigo García Palacios, Cartas eleusinas Nos. 14 y 15: