2 de julio de 2012

Shakespeare y "el espejo de Dionisios"



Iván Rodrigo García Palacios

En Penas de amor perdidas de Shakespeare,
los ojos son “el espejo de Dionisios”


BEROWNE.- ¡Sus ojos, villano, sus ojos!
("Their eyes, villain, their eyes")
(Shakespeare, Penas de amor perdidas, Acto V, Escena, II).


Toda gran obra de arte es la exposición de una metáfora (mito o imagen) primordial, porque el arte, a diferencia de las ciencias y de las filosofías, explora "lo desconocido" sin instrumentos establecidos a priori ni axiomas inderivados, pero si consciente de que los conocimientos que descubre con el ingenio (fantasía, imaginación) serán la inspiración y punto de partida de las ciencias y las filosofías del próximo futuro.
Sobre la naturaleza de la metáfora (mito o imagen) y su función como instrumento de conocimiento, existe más que suficiente ilustración, así que obvio ese paso y procedo a desvelar la hipótesis descabellada que anuncio en el título de este escrito:
Cada una de las obras de Shakespeare, tragedias, comedias y sonetos, esta motivada por una metáfora (mito o imagen) primordial que la hace única, pero que, a la vez, la integra como la pieza de un mosaico en la unidad de las ideas e intenciones de Shakespeare. Esas metáforas son los enigmas que él propone, porque, como ningún enigma tiene una resolución definitiva, es la búsqueda de su solución la que determina el que sea o tragedia o comedia o soneto, es decir, el enigma como condena de muerte o como celebración de la vida o como misterio. En un escrito anterior había explorado el enamoramiento como la metáfora primordial en Romeo y Julieta, ahora propongo la exploración en Penas de amor perdidas.
La metáfora (mito o imagen) primordial que Shakespeare expone en su comedia, Penas de amor perdidas, es el mito de Dionisios mirándose en el espejo, "el espejo de Dionisios", que es el mismo espejo que Platón emplea para exponer los motivos centrales de su erótica de Banquete y Fedro, en la que asigna al ojo (la mirada, la vista, "la visión") y a los ojos del amante, la función del espejo en el que se contempla a la Belleza y se es Uno con el Todo: "la experiencia de conocimiento".
Pero, también, Shakespeare plantea la imposibilidad de la palabra, de la retórica, para exponer y comunicar aquella "experiencia de conocimiento", salvo si se recurre a "la gracia" de la palabra y no a la de los libros, tal y como Platón lo expone en Fedro.
"El espejo de Dionisios" será también motivo recurrente en los sonetos, en el cual el amante se contempla a sí mismo trasformarse en otro al contemplarse en los ojos-espejo del amado, tal y como lo muestra en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103, 126:
"Di al rostro que ves en el espejo
que ese rostro ya debe formar otro" (Soneto 3).
Aclaro, como se verá más adelante, que "el espejo de Dionisios", poco más tiene que ver, aun cuando se le relacione, con el espejo metafísico de Narciso que Plotino expone.
Shakespeare expone en Penas de amor perdidas ese mítico "espejo de Dionisios" y a la erótica platónica por medio de los parlamentos de Berowne, quien es el encargado de explicarlo y mostrarlo, con "la gracia de su palabra", a sus otros tres compañeros, para, al final, los cuatro aceptar las condiciones de La Princesa, de Rosalina y de las otras dos damas. Condiciones, según las cuales, deben consagrase durante doce meses a purificarse, un proceso de "iniciación", para así alcanzar los méritos por los cuales ellas les otorgarían su amor, es decir y según la erótica platónica: “el deseo de engendrar y procrear en lo Bello” (Banquete, 206 e). Ese es el mismo proceso al que sometió Diotima al Sócrates de Banquete.
Qué son los ojos lo más importante como motivo platónico en Penas de amor perdidas, véase lo que dice Platón de los ojos:
"Como íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más claramente brilla. Es la vista (*), en efecto, para nosotros, la más fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores, si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a sí a nuestra vista (**) y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable (***)" (Platón, Fedro, 250 d).
(*) La visión, como acto del más característico de los sentidos, es un motivo central de la cultura griega y, por supuesto, de Platón. eîdos, palabra esencial del platonismo, está etimológicamente unida a (F)ideîn (lat. videre), que significa «ver con los propios ojos» (en ophthalmoîsin ideîn, Hoyo, Ilíada I 587).
(**) Efectivamente, con la vista no alcanzamos ese nivel superior de conocimiento. El argumento que da Platón para esta imposibilidad, enraíza también con temas esenciales de su filosofía. No podemos «ver» la sabiduría misma. Sería demasiado fuerte para nuestros sentidos. El arrebato amoroso, la pasión, el deseo hacia el saber «visto», traspasan todas las fronteras de lo humano. La luz del saber mismo, la claridad del conocimiento puro, arrastran al hombre a un mundo que ya no es suyo. La sabiduría tiene, necesariamente, que limitarse, en principio, a las insuperables condiciones del cuerpo y de la sensibilidad, una vez que el alma, en su caída, ha tenido que agarrarse a la materia.
(***) La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma superior e intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor, como «mente», no podemos «ver». Pero la belleza sí «se deja ver». Su ser es, pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto sentido, trascendente; nos ata a la «visión» del instante, y nos traspasa también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo más pleno y largo que el de la temporalidad inmediata que los ojos aprehenden.
Así lo plantea Berowne:
"[...] cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen?" (ACTO IV, ESCENA III, En el parque).
Más adelante ampliare un poco más sobre este asunto.
***
Ahora bien, a diferencia de la interpretación de Harlold Bloom que considera que en Berowne lo que se encarna es el mito de Narciso, por mi parte, considero que lo que Berowne encarna y propone como realización primordial para los cuatro enamorados personajes de la comedia, es el mirarse en "el espejo" de los ojos de sus amadas para alcanzar "la experiencia" erótica propuesta por Platón. "La experiencia dionisiaca" del conocimiento (1).
Pienso que esta discrepancia con el gran experto en Shakespeare es consecuencia de la cercana asociación que se ha atribuido a los mitos del "espejo de Dionisios" y el de Narciso, los cuales, sin embargo, difieren sustancialmente, pues si bien ambos representan el desdoblamiento en el reflejo del espejo, espejo de juguete para Dionisios y espejo de agua para Narciso, ambos desdoblamientos tienen consecuencias diferentes (2).
Shakespeare aclara esa discrepancia con la respuesta de Rosalina a los reclamos de El rey:
"EL REY-¡Dichosos celajes que tal suerte alcanzan! Dignaos, resplandeciente luna, y lo mismo vosotras, estrellas, quitar celajes y nubes y lucir con todo esplendor ante nuestros ojos humedecidos.
ROSALINA.- -¡Vana petición! Implorad algo que valga la pena, pues poco es solicitar, cual solicitáis, el reflejo de la luna en el agua" (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa).
En el desdoblamiento especular de Dionisios se produce el éxtasis erótico platónico: "el deseo de la unidad", una "experiencia" feliz. En cambio, en el desdoblamiento de Narciso lo que se produce es una tragedia, la imposibilidad de ser uno y tener que permanecer escindido como objeto y reflejo inalcanzables de su propio deseo.
Comedia y tragedia, enigmas de signo opuesto, la comedia celebra "el aliento vital", la tragedia es una condena de muerte.
La imposibilidad de resolver el enigma en la tragedia se castiga con la muerte; en la comedia, el juego de situaciones absurdas mediante las cuales se trata de resolver esa imposibilidad, es la jocosa celebración de la vida que renace una, de nuevo.
Por ello, Penas de amor perdidas es una comedia y no una tragedia. Es la celebración de "la experiencia dionisiaca", la del "conocimiento íntimo, de la interioridad", "la visión suprema", en contraposición a la experiencia apolínea, la de Narciso, la que es la del conocimiento externo, el que se da por el "logos", el deseo de la sabiduría, que como toda experiencia apolínea, es indirecta y cruel, porque la flecha de Apolo también causa la muerte (3).
Sin embargo, no hay que olvidar que Dionisios y Apolo son el anverso y el reverso de la misma moneda. Pero ese es otro asunto.
***
Que en Penas de amor perdidas se trata de la erótica platónica, no me queda la menor duda:
El edicto que Fernando, Rey de Navarra ha dictado para él y sus tres compañeros, establece que durante los siguientes tres años, ellos conformarán
[...] una pequeña academia, apacible y contemplativa, consagrada al arte” (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
A lo que Dumaine, en nombre de todos, responde:
DUMAINE. - (...) Me comprometo a vivir con todos vosotros en la filosofía” (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
Será en aquella “pequeña academia” donde se desarrollará el tema del “espejo de Dionisios”, el de la filosofía y el de los diálogos platónicos sobre Eros y amor, de Banquete y Fedro, así como el de los malabares de la retórica, de Fedro. Esta “pequeña academia” se corresponde, igualmente, con la academia platónica de Marsilio Ficino en Florencia.
En esa "pequeña academia", Berowne es el Sócrates al que Rosalina, cual la Diotima socrática, "inicia en las doctrinas eróticas", doctrina que él expone y explica a sus compañeros y a las damas. Al bello Fedro, habrá que buscarlo entrelíneas. Por ello, es Rosalina la que se contrapone al Sócrates-Berowne, como lo hace Fedro en el diálogo de su nombre y con quien también comparte su entusiasmo dionisiaco:
Pero, querido Fedro, ¿no tienes la impresión, como yo mismo la tengo, de que he experimentado una especie de trasporte divino?
FED. - Sin duda que sí, Sócrates. Contra lo esperado, te llevó una riada de elocuencia.
SÓC. - Calla, pues, y escúchame. En realidad que parece divino este lugar, de modo que si en el curso de mi exposición voy siendo arrebatado por las musas no te maravilles. Pues ahora mismo ya empieza a sonarme todo como un ditirambo.
FED. - Gran verdad dices.
SÓC. - De todo esto eres tú la causa. Pero escucha lo que sigue, porque quizá pudiéramos evitar eso que me amenaza. Dejémoslo, por tanto, en manos del dios, y nosotros, en cambio, orientemos el discurso de nuevo hacia el muchacho” (Fedro, 238 c-d).
Un Sócrates-Berowne dueño él también de la peculiar ironía socrática.
El Rey, como Agatón, es el anfitrión del banquete; Dumaine es Pausanias, en Longaville se encarna Erixímaco y en Holofernes, quien no es uno de los enamorados, se encarna Aristófanes y su discurso sobre el andrógino (Holofernes es gramático y es quien propone la representación de la mascarada y que, como el Aristófanes del diálogo platónico, con su representación contribuye al significado de la erótica de la comedia como un telón que separa y, a la vez, conecta al Eros cosmogónico y al Eros carnal). El mito del andrógino puesto en palabras de Aristófanes, es una burla de Platón tanto a Aristófanes como a la supuesta acción erótica, pero ese es un asunto que amerita una exploración aparte.
Los demás personajes conforman la comparsa que añade el condimento cómico y satírico de la comedia, algunos de los cuales también tienen sus correspondencias en el diálogo platónico: por ejemplo, Don Adriano de Armado, es el Alcibíades que alborota al final del Banquete, como él lo hace al final de la comedia. El discurso de Lisias que lee Fedro en el diálogo de su nombre, se corresponde con la situación erótico-carnal que representan Costard y Jaquineta, algo así como “cada tejo con su aparejo”.
El resto de los personajes, de alguna forma, son comparsas que también tienen sus correspondencias en Banquete, pero de los que no voy a tratar.
La doctrina de Eros y amor, es el asunto, el enigma, que se discutirá, en tono de cómica dialéctica, entre los cuatro personajes, para quienes, las cuatro damas servirán de contrafiguras, tal y como si se tratara de los dos diálogos platónicos, Banquete y Fedro, salvo que aquí las contrafiguras son mujeres, algo inaudito en la Grecia antigua, a excepción de la presencia de Diotima, así sea de manera indirecta.
Los discursos de los diálogos platónicos también se corresponden con los sonetos que leerán los cuatro personajes enamorados en la comedia, pero y mucho más allá, serán la materia extendida de los 154 sonetos de Shakespeare.
Importantes expertos en Shakespeare han considerado que Berowne es el portavoz de Shakespeare, así como también, una representación de Giordano Bruno y que Rosalina es "La Dama Oscura" de sus sonetos y, por qué no, la Diotima shakespereana.
Al final de la comedia y como el enigma no se ha resuelto, los cuatro personajes se comprometen a someterse durante doce meses a la “purificación”, "iniciación amorosa" que los haga dignos merecedores del amor de sus amadas.
Tratar de establecer estas conexiones son parte del propósito del juego de esta Lectura Lúdica, porque ya existen suficientes estudios eruditos que identifican los asuntos y las personas reales en las que se inspiró Shakespeare.
***
Antes de mirar en la comedia algunos ejemplos de cómo son expuestos todos esos asuntos, una pregunta:
¿De dónde saca Shakespeare esos motivos clásicos griegos y latinos?
Con el ascenso de Isabel I al trono de Inglaterra en 1558 (gobernó hasta 1603), y por su ruptura de relaciones con la Iglesia de Roma, se despertó el interés y se dio acceso en Inglaterra al pensamiento y las obras del Renacimiento y con ello, a los autores y obras del Humanismo Italiano, así como a sus descubrimientos e interpretaciones de las obras de las culturas clásicas de Grecia y Roma.
Shakespeare no fue ajeno a ese influjo, como bien lo demuestran los motivos, personajes y escenarios romanos de sus tragedias y comedias, lo mismo que a la influencia de las ideas de la tragedia, la comedia y las filosofías griegas, todo lo cual ya ha sido más que ampliamente estudiado.
Sin embargo, con Penas de amor perdidas, además de lo anterior, existe una estrecha conexión, correspondencia y relación de Shakespeare con Giordano Bruno, como lo muestra Frances A. Yates (4), lo que, por mi parte, extiendo un poco más allá que ella en mi escrito: De Seneca a Bruno, de Bruno a Shakespeare, en mi libro: Un hilo de sangre (5), así muchos expertos shakesperianos menosprecien tal posibilidad.
Es de allí que Shakespeare saca muy buena parte de sus motivos e inspiración.
***
También es necesario plantearse las siguientes preguntas:
¿Qué sentidos se le asignan al mito del "espejo de Dionisios" y cuales sus discrepancias con el mito de Narciso?
Para no inventar lo que ya está inventado y mucho mejor, prefiero transcribir alguna interpretaciones mucho más autorizadas con el fin de que cada lector de Penas de amor perdidas, realice su propia Lectura Lúdica y descubra sus propias conexiones, correspondencias y relaciones, entre "el espejo de Dionisios", el mito de Narciso y lo que dicen los personajes de Shakespeare.
Más adelante trascribiré también unas citas de la comedia en las que considero se presentan de manera evidente tales conexiones, correspondencias y relaciones y expondré mis comentarios.
Empiezo con la interpretaciones que, Jean-Pierre Vernant y Giorgio Colli, le asignan al mito del "espejo de Dionisios" y al de Narciso, así como la exposición de Platón.
En el capítulo 8 de su libro, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Jean-Pierre Vernant, presenta su interpretación del mito del "espejo de Dionisios" y su contraposición con el mito de Narciso que bien explican mis discrepancias con lo propuesto por Harold Bloom:
"Pero la historia de Narciso no corresponde más que a uno de los dos aspectos manifestados por el «espejo de Dionisios», tanto en el mito como en el ritual. Lo que caracteriza ese espejo es la presencia en él de dos polos opuestos, la reciprocidad y alternancia de la dispersión en lo múltiple y de la reunificación en lo divino. Al reflejarse en el espejo, Dionisios se aboca a la multiplicidad; él asiste a la creación de lo diverso y del cambio, a la aparición de lo particular; pero al mismo tiempo sigue siendo uno, felizmente preservado.
[...]
En contra de las interpretaciones demasiado simplistas del aspecto anti-Narciso de Plotino, P. Hadot escribe para finalizar: «Lo esencial no consiste en la experiencia de sí, sino en la experiencia de un otro distinto o en la experiencia de devenir otro. En este sentido Plotino habría podido decir que, en tal experiencia, el sueño de Narciso encuentra su cumplimiento: devenir otro mientras se sigue siendo uno mismo». Si nuestro análisis es correcto, en el doble fondo del espejo de Dionisios no está solamente la figura de Narciso. Para quien sepa verlo, para el iniciado, existe también la promesa de su sueño cumplido: escapar a la división, a la dualidad, evadirse de lo múltiple, realizarse en el reencuentro con el Uno" (Vernant, Jean-Pierre, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8).
La interpretación de Giorgio Colli se fundamenta en el Dionisios de los documentos órficos:
"Al través de la naturaleza de los símbolos que aparecen en estos documentos órficos, los atributos de Dionisios, las imágenes y los objetos que acompañan el evento de la iniciación, podemos alcanzar una visión más benigna, redentora de Dionisios. La alusión es aquí metafísica, paradójicamente significada sin ningún instrumento abstracto. Dionisios llama a él a los hombres mostrándoles la vanidad del mundo en que viven, vaciándolo de toda consistencia corpórea, de toda pesantez, rigor, continuidad, quitándole toda realidad a la individualización y a los fines de los individuos. Y en estos fragmentos órficos Dionisios es un niño y sus atributos son juguetes, la bola y el trompo. Un elemento lúdico pertenece también al modo de manifestarse a los hombres de Apolo, en las expresiones del arte y de la sabiduría, pero el juego apolíneo concierne al intelecto, la palabra, el signo: en Dionisios, en cambio, el juego es inmediatez, espontaneidad animal que se goza y se cumple en lo visible, cuando mucho es confianza en el azar, como sugiere el otro atributo órfico de los dados. Finalmente, el símbolo más arduo, más profundo, citado en un papiro órfico y retomado muchos siglos después por las fuentes neoplatónicas: el espejo. Estas últimas, una vez depuradas de sus perspectivas doctrinales, nos ayudan a descifrar el símbolo. Mirándose en el espejo Dionisios, además de sí mismo, ve reflejado en él el mundo. Este mundo, por tanto, los hombres y las cosas de este mundo, no tienen una realidad en sí, son solamente una visión del dios. Solo existe Dionisios, en él todo se anula: para vivir, el hombre debe volver a él, sumergirse en el divino pasado. Y en efecto, en las láminas órficas se dice, del iniciado que anhela el éxtasis mistérico: “estoy sediento y me muero: mas dame, pronto, el agua fría que brota del pantano de Mnemosina”. Esta última, la memoria, calma la sed del hombre, le da la vida, lo libera de la sequía de muerte. Con la ayuda de la memoria, “serás un dios antes que un mortal”. Memoria, vida, dios son la conquista mistérica, contra el olvido, la muerte, el hombre que pertenecen a este mundo. Recuperando el abismo del pasado se identifica con Dionisios" (Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 2010, pp. 35-36).
Y concluyo con Platón, al fin y al cabo, es la erótica platónica de lo que aquí se trata. Advierto que esa erótica es el asunto del Banquete y Fedro. En mi escrito Platón eleusino (6), así como en mis Cartas eleusinas Nos. 14 y 15 (7), realicé una más amplia exposición.
Las citas de Fedro que transcribo a continuación han sido tomadas de: Diálogos, Fedro, Gredos, Madrid, 1997, E. Lledó Iñigo, junto con las notas del traductor y comentarista, porque se ajustan perfectamente con mi propósito de mostrar que, en la erótica platónica, los ojos cumplen la doble función de reflejo del amante y de su amado, a la vez que la contemplación de la Belleza: la Unidad, lo cual se corresponde con los motivos de Shakespeare en Penas de amor perdidas.
En primer lugar, ¿qué es lo contemplan los ojos? Repito lo ya citado atrás:
Como íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más claramente brilla. Es la vista, en efecto, para nosotros, la más fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores, si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a sí a nuestra vista y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable” (Platón, Fedro, 250 d).
En segundo lugar, ¿qué es y cómo funciona el espejo de los ojos?:
"Y semejante a un aire o a un eco que, rebotando de algo pulido y duro, vuelve de nuevo al punto de partida, así el manantial de la belleza vuelve al bello muchacho, a través de los ojos (*), camino natural hacia el alma que, al recibirlo, se enciende y riega los orificios de las alas, e impulsa la salida de las plumas y llena, a su vez, de amor el alma del amado. Entonces sí que es verdad que ama, pero no sabe qué. Ni sabe qué le pasa, ni expresarlo puede, sino que, como al que se le ha pegado de otro una oftalmía (**), no acierta a qué atribuirlo y se olvida de que, como en un espejo (***), se está mirando a sí mismo en el amante. Y cuando éste se halla presente, de la misma manera que a él, se le acaban las penas; pero si está ausente, también por lo mismo desea y es deseado. Un reflejo del amor, un anti-amor (****), (Anteros) es lo que tiene. Está convencido, sin embargo, de que no es amor sino amistad, y así lo llama. Ansía, igual que aquél, pero más débilmente, ver, tocar, besar, acostarse a su lado" (Platón, Fedro, 255 b-e).
(*) La importancia de la visión, como efecto de un sentido superior, se ha indicado ya en la n. 70. En el texto al que allí se hace referencia se habla, efectivamente, de «visión» (ōpsis). En este pasaje, son los ojos mismos (ómmata), como instrumentos de la sensación, quienes tienen capacidad para «filtrar», y ser cauce por el que pasa «el manantial de la belleza». La realidad del ojo marca una frontera, hecha de una materia sutil, que permite el encuentro entre la belleza apenas cosificable, y realizada como resplandor que, a veces, los seres despiden. Está «en ella», pero no es sólo y todo ella. La influencia de esta thōría fue grande en el neoplatonismo. Plotino habla de los «ojos del alma», ómmata tēs psychês (Enéadas VI 8, 19, 10), que captan lo que «aparece», lo que es «fenómeno». Aquello que los ojos han visto, ópsis ommátōn (Enéadas I 6, 8, 4-10), es una suprema belleza que yace dentro sin adelantarse a lo exterior. Por eso, no hay que «volverse a los anteriores reverberos de los cuerpos. Porque, al ver las bellezas corpóreas, en modo alguno hay que correr tras ellas, sino sabiendo que son imágenes y rastros y sombras, huir hacia aquellas de las que éstas son imágenes» (cf. tb., ibid., I 6, 4, 1 ss.). Ya ARISTÓTELES (É. N. VI 1144a29-30) habla de la prudencia como «ojo del alma» (cf. «los ojos de la experiencia», É. N. VI 1143bl3).
(**) Los griegos creían que, en ciertas enfermedades de los ojos, bastaba con la simple mirada para contagiarse (cf. PORFIRIO, De abstinentia I 28).
9(***)El espejo y la mirada son dos elementos que expresan la singular estructura de la relación amorosa: el reflejo de sí mismo frente a sí mismo, y el resplandor del otro que irradia, a través de la vista, en la intimidad del propio ser. Este encuentro que afirma la subjetividad, la proyecta y construye, busca también en el otro la prolongación y continuidad del propio ser. En el libro IX de la Ética nicomáquea, donde se habla de la philautia, del amor a sí mismo (1168a30-ll69bl), y en el libro VII de la Ética eudemia (1240a8-1240b42), ARISTÓTELES analiza este carácter «doble» de la philia. «Y el hombre absolutamente bueno busca ser amigo de sí mismo, como se ha dicho, porque pone dentro de sí dos partes que, por naturaleza, desean ser amigas y que es imposible separar» (É. E. 1240b30-34). Sin embargo, es en M. M., donde aparece el tema del espejo, a propósito de la amistad: «De la misma manera que nosotros, cuando queremos ver nuestro propio rostro, lo vemos mirándolo en un espejo, así también tenemos que mirar al amigo si queremos conocernos a nosotros mismos. Pues, como decimos, el amigo es un otro yo» (1213a20-24).
(****) Anteros, contrafigura de Eros, que surge en el ambiente de los «gimnasios». Según nos informa PAUSANIAS (VI 23, 3), «En una de las palestras hay un relieve con las figuras de Eros y Anteros, el primero con un ramo de palma, e intentando quitárselo al otro». Cf., también, del mismo PAUSANIAS (1 30, 1): «El altar que hay en la ciudad y que llaman de Anteros, dicen que es ofrenda de los metecos, porque cuando enamorado el meteco Timágoras del ateniense Meles, éste le mandó, despreciándolo, que se tirase desde lo más alto de la roca; Timágoras, sin estimar su vida y queriendo agradar al muchacho en todo, se despeñó. Meles, cuando lo vio muerto, se arrepintió tanto, que se precipitó desde la misma roca y murió también. Los metecos creyeron, desde entonces, que Anteros era el vengador de Timágoras» (trad. de A. TOVAR).
***
Los momentos
Ahora sí, paso a mostrar los ejemplos anunciados.
Voy a mostrar cinco momentos de la comedia que considero más significativos para mi propósito, pero que no son los únicos:


PRIMER MOMENTO:
Este primer momento se presenta al comienzo del ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra, cuando Berowne plantea los motivos que se propone "la pequeña Academia": el enigma y los motivos del "espejo de Dionisios", la erótica platónica y su crítica a la retórica.
1. El enigma y los motivos:
El enigma y los motivos del "espejo de Dionisios", la erótica platónica y la crítica a la retórica, están planteados en Penas de amor perdidas desde el mismo comienzo, en el Acto primero, Escena primera, En el parque del rey de Navarra.
El enigma, en su múltiple oposición, es planteado por Berowne y por El Rey: ¿Qué es el conocimiento? ¿Cómo se obtiene el conocimiento? ¿Para qué se obtiene el conocimiento?:
BEROWNE.- Sí y no, Majestad. Si he jurado, por pura broma ha sido... Porque, ¿cuál es el objeto del estudio? Os ruego me lo digáis.
EL REY.- ¡Evidente es!, conocer lo que sin él no conoceríamos.
BEROWNE.- ¿Queréis decir, sin duda, las cosas ocultas y fuera del alcance del sentido común?
EL REY.- En efecto, tal es la divina recompensa del estudio” (ACTO PRIMERO , ESCENA PRIMERA , En el parque del rey de Navarra ).
Para solucionar el enigma, la primera argumentación, de acuerdo con la erótica platónica y su consumación en “el espejo de Dionisios, así como la inutilidad de las palabras, la expone Berowne al plantear la inutilidad del estudio erudito que enceguece la luz de los ojos y es sólo conocer "de segunda mano", contra el placer de buscar la belleza en otros ojos cuya luz deslumbra pero es certera guía:
BEROWNE.- ¡Por supuesto, que todos los placeres son vanos! Pero ninguno tanto como el que adquirido con pena, tan sólo penas nos procuraría. ¿Para qué permanecer con los ojos penosamente pegados a un libro, tratando de encontrar en él la luz de la verdad, si esta misma verdad nos ciega traidoramente con su brillo? Luz en busca de luz no es sino luz cogida en los lazos de la luz. Antes de descubrir la luz en el seno de las tinieblas, perdemos los ojos, y a causa de ello, la luz misma se nos torna tinieblas. Aprended, pues, más bien, a encantar vuestros ojos fijándolos sobre otros más hermosos que, con su brillo, os sirvan, de guía y os devuelva la luz tras haberos deslumbrado. El estudio, es como el resplandeciente sol del cielo, que no quiere ser escrutado por miradas insolentes. Los tragalibros asiduos, apenas han ganado jamás otra cosa en los libros escritos por otros que una ruin autoridad. Estos padrinos terrestres de las luces celestes que llaman por su nombre a cada estrella fija no gozan de más noches luminosas que los que se pasean ignorantes del nombre de tales estrellas. Conocer demasiado es conocer de segunda mano. Ser padrino no es sino dar nombre a otro” (Shakespeare, Penas de amor perdidas, ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra).
2. La erótica platónica:
En la erótica platónica, según instruyó Diotima a Sócrates en Banquete, Eros es:
"Deseo de la generación y procreación en lo bello" (Banquete, 206 e).
También, dice Diotima que ese deseo se manifiesta en los cuerpos y en los espíritus, sobre los cuales actúa o bien el Eros afrodisiaco o bien el Eros cosmogónico.
Un poco más adelante, en la única escena del ACTO III, Berowne establecerá las diferencias entre el Eros cosmogónico, Cupido y el Eros afrodisiaco:
BEROWNE.-Y yo, ¡pardiez!, heme aquí enamorado. ¡Yo, que fustigaba el amor! ¡Yo, severo como dómine contra los suspiros de los enamorados! ¡Yo creo, crítica viva, sargento de la policía nocturna del amor, pedante que tiranizaba con más arrogancia que mortal alguno a ese niño de los ojos vendados, lloriqueón, ciego y caprichoso! ¡A ese joven milord! ¡A ese enano gigante, el todopoderoso don Cupido, soberano consagrado con suspiros y lamentos! ¡Majestad de todos los desocupados y de todos los descontentos! ¡Terrible príncipe de faldas, rey de braguetas, emperador absoluto y general en jefe de todos los recaderos ambulantes! ¡Pobre corazón mío! ¡Verme reducido ahora a simple oficial de campo de su ejército y a llevar sus colores como el aro rodeado de cintas de un saltimbanqui! ¡Pero cómo!, ¿amar yo?, ¿yo hacer la corte?, ¿buscar yo una mujer, una esposa, semejante a un reloj alemán, a la que haya que arreglar siempre por estar siempre descompuesta y que no vaya bien sino a costa de vigilarla sin cesar de querer que dé la hora? Y lo que es peor de todo, ¡perjurarme! Y por si todo ello fuese poco, amar, de tres mujeres, ¡la peor! ¡Una coqueta paliducha con cejas de terciopelo y dos bolas de pez clavadas en la cara a guisa de ojos! Sí, ¡por el cielo! una moza que hará lo que le plazca, ¡aunque le pongan a Argos como eunuco y guardián' ¡Y que yo suspire por ella! ¡que por ella pierda el sueño!, ¡que hasta por ella llegue a rogar! No hay duda que es un calamitoso castigo que Cupido me impone por haber desconocido su todo poder y terrible pequeña fuerza... Pues bien, ¡sea!, amaré, escribiré, suspiraré, rogaré, suplicaré y gemiré. En definitiva, todos aman: unos a las damas, otros, a las fregonas. (Sale.)” (ACTO III, ESCENA UNICA, Otra parte del parque).


SEGUNDO MOMENTO:
El segundo momento se presenta en el ACTO IV, ESCENA III, cuando los cuatro enamorados leen los sonetos que han escrito para sus respectivas damas, cual si fueran los discursos platónicos de Banquete.
Es al final del ACTO IV, ESCENA III, En el parque, cuando Berowne, al igual que Sócrates en Banquete, pronuncia el parlamento en el que expone la erótica de la comedia.
BEROWNE.-¡Oh!, más razones tenemos de las que necesitamos. ¡Atención, pues, combatientes, por amor! Considerad, ante todo, los juramentos que habéis prestado: ayunar, estudiar no ver ninguna mujer. Es decir, traición, pura y simple, contra los derechos soberanos de la juventud. Porque, decidme, ¿podríais ayunar? Vuestros estómagos son demasiado jóvenes y la abstinencia engendra enfermedades. También, señores; habéis jurado estudiar, sin daros cuenta que al hacerlo, cada uno renegabais del más sagrado de vuestros libros. Pues, ¿podríais sin cesar meditar, reflexionar y examinar? Además, ¿cómo vos, señor, y tú, y tú lo mismo, hubierais podido hallar lo que constituye la base del estudio sin la ayuda de la hermosura de un rostro de mujer? De los ojos precisamente de las mujeres saco yo la doctrina siguiente: que ellas son el fundamento de todo saber, los libros, las academias de donde brota la verdadera llama de Prometeo. Sí, el estudio, llevado al exceso, ahoga en las arterias los ágiles espíritus, del mismo modo que el movimiento y la acción prolongados, agotan la energía nerviosa de un viajero. Así como que, prometiendo no mirar un rostro de mujer, renegabais del uso de vuestros ojos, y al mismo tiempo, la promesa de estudiar, base y principio de vuestro juramento. Porque, decidme, ¿qué autor en el mundo sería capaz de enseñarnos tanto sobre la belleza como los ojos de una mujer? La ciencia, en realidad, no es para nosotros sino un accesorio, y allí donde estamos, ella con nosotros está. Luego, cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen? Claro, que diréis que hemos jurado estudiar; pero, señores míos, al prestar juramento, ¿no renegábamos, en realidad, de nuestros libros? Porque vos, señor, y tú, y lo mismo tú, ¿cómo habríais podido encontrar en la fría meditación cadencias tan ardientes como esas con las que os han enriquecido los inspiradores ojos de las que os han enseñado, como verdaderas maestras que son en la ciencia de la belleza? Las otras ciencias, más inertes, permanecen confinadas en el cerebro, y no encontrando a causa de ello sino adeptos estériles, apenas consiguen mostrar el fruto de un pesado trabajo. Mientras que el amor, aprendido, ante todo, en los ojos de una mujer, no permanece solitario y claustrado en el cerebro, sino que, poniendo en agitación a todos los elementos, corre rápido como el pensamiento a través, sin dejar una, de las potencias de nuestro ser; y doblándolas y magnificándolas, las hace muy superiores y las eleva por sobre su misión y se oficio. Sin contar que añade a los ojos una vista preciosa. Los ojos de un enamorado cegarían a un águila con su brillo; los oídos de un amante capaces son de advertir el más pequeño ruido, allí donde la oreja alerta de un ladrón no oye nada. El tacto del amor es más sensible, más delicado que los tiernos cuernos de un caracol. Tan refinado es el gusto del amor, que, junto a él, el goloso Baco es grosero. En cuanto a su valor, ¿no es el amor siempre un Hércules, dispuesto a trepar al árbol de las Hespérides? Sutil como la Esfinge, suave y melodioso como el laúd del brillante Apolo, cuyas cuerdas fuesen sus propios cabellos. Y cuando habla el amor, las voces de todos los dioses embriagan el cielo con su armonía. Jamás poeta alguno osó tomar la pluma sin que su tinta estuviese impregnada con los suspiros del amor. Pero entonces sus versos encantaban los oídos más groseros y llevaban al corazón de los tiranos la dulzura de la modestia. En cuanto a los ojos de las mujeres, de ellos saco la siguiente doctrina: que arden siempre con la verdadera llama de Prometeo; que son los libros, las artes, las academias que enseñan, contienen y nutren a todo el universo, y que sin ellos, nadie puede sobresalir en algo. Locos estabais pues, renegando, como lo hicisteis, de las mujeres; y de mantener vuestro juramento, locos seguiríais aún. En nombre, pues, de la sabiduría, tan apreciada de los hombres; en nombre del amor, honor de los mortales; en nombre de los hombres, autores de las mujeres, y en nombre de las mujeres, que procrean a los hombres, reneguemos para siempre de nuestros juramentos, con objeto de volver a ser nosotros mismos; de no hacerlo y de mantener nuestra promesa, nos perderíamos para siempre, Perjurar de este modo es religión pura. La caridad, que ello representa, es la ley suprema, y, ¿quién podría separar la caridad del amor?” (ACTO IV, ESCENA III, En el parque).


TERCER MOMENTO:
El tercer momento se presenta en el ACTO V, ESCENA II, cuando, al comienzo, los cuatro enamorados y sus comparsas acuerdan representar una comedia para agradar a las cuatro damas y resultan burlados por ellas. Los motivos de este momento son: la locura divina y la “purificación” o “iniciación”, a la que las cuatro damas someten a los enamorados:
1. La locura divina:
Al comienzo de la extensa ESCENA II del ACTO V, como si de una comedia de Aristófanes se tratara, los cuatro enamorados emprenden una burlesca farsa en la que parecieran representarse los avatares del mito del andrógino del Aristófanes platónico y los enamorados buscan identificar y unirse con aquellas, sus otras mitades, las de los hombres y mujeres escindidos, "como huevos", por Zeus.
Luego de esta burlesca escena, Berowne, como lo hace Sócrates en Fedro, explica las locuras divinas que, por el influjo de Eros, han afectado al Rey, a él mismo y a los otros dos enamorados.
Así expone Sócrates la locura divina:
SÓCRATES: En la (locura) divina, distinguíamos cuatro partes, correspondientes a cuatro divinidades, asignando a Apolo la inspiración profética, a Dioniso la mística, a las Musas la poética, y la cuarta, la locura erótica, que dijimos ser la más excelsa, a Afrodita y a Eros” (Platón, Fedro: 265 a-b).
Estas son las locuras que han afectado al Rey y sus tres compañeros:
“BEROWNE.- Las palabras en que la honestidad iguala a la franqueza son las que más fácilmente horadan los oídos del dolor. Y digo esto para que se comprendan las intenciones del rey. En aras de vuestra belleza hemos derrochado el tiempo y faltado a nuestros votos. Vuestra hermosura, señoras, nos ha transformado en otros hombres, modelando nuestro humor al extremo de separarlo del objeto que nos proponíamos. Si os hemos parecido ridículos, obedece a que el amor está lleno de extravagancias; que es caprichoso como un niño saltarín y frívolo. Creado por los ojos, es semejante a los ojos, henchidos de apariciones, de atavíos y de formas extrañas. Varía sus visiones como los ojos que divagan posándose de un objeto en otro. Si nos hemos revestido de los abigarramientos del amor, y si a vuestros ojos celestiales han comprometido nuestra fidelidad y nuestra gravedad, impútesele la falta a esos mismos ojos celestiales que, testigos de la transgresión, nos han invitado a cometerla. Por consiguiente, señoras, como responsables de nuestro amor, sedlo también de los errores en que nos ha hecho incurrir. Traidores para con nosotros mismos, lo hemos sido para permanecer fieles a las que nos han convertido a la vez en fieles y en traidores, es decir, a vosotras mismas. De donde resulta” (ACTO V, ESCENA II).
2. La "purificación o "iniciación":
Al final de la ESCENA II y última del ACTO V, Berowne, al igual que el Rey y sus otros dos compañeros, acepta las condiciones de la Reina, Rosalina y las otras dos damas, de consagrarse durante doce meses a las labores que ella le ha impuesto para merecer su amor, algo así como el proceso de "iniciación" al que Diotima sometió a Sócrates para acceder a la doctrina de Eros:
BEROWNE. - (A Rosalina) -¿En qué piensa mi señora? Dueña mía, mira, en mis ojos, ventanas de mi corazón, qué humilde súplica espera tu respuesta. Impónme algún servicio para que pueda probarte irá amor.
ROSALINA.- He oído hablar con frecuencia de vos, mi señor Berowne antes de conoceros, y mil lenguas en el mundo os proclamaban hombre fecundo en burlas, pródigo en comparaciones cómicas y en pullas agresivas, con las cuales acribillabais a cuantos se ponían al alcance de vuestra chispa. Pues bien, con objeto de desarraigar esta verdadera cizaña de vuestro fértil cerebro, y con ello ganar, si ello no disgusta, mi corazón, que tan sólo alcanzaréis a este precio, un año entero pasaréis, día tras día, visitando a los sordomudos y sin conversar sino con los que giman en el dolor. Y vuestra labor será y en ella habréis de poner todo vuestro esfuerzo, en hacer son reír, pese a todos sus dolores, a los enfermos incurables.
BEROWNE. - ¡Hacer brotar la sonrisa en la garganta de la muerte! Esto no se puede conseguir. Es imposible. Toda la alegría sería impotente para reanimar a un alma agonizante.
ROSALINA.- ¿Qué estáis diciendo? Es, por el contrario, el verdadero medio de corregir a un espíritu burlón cuya fuerza proviene de la complaciente indulgencia que los necios, que tanto gustan de reír, conceden a los tontos. El éxito de un dicho agudo depende enteramente del oído de aquel que lo escucha, no de la lengua que le pronuncia. Por consiguiente, si oídos enfermos, ensordecidos por el propio rumor de sus tristes lamentos, consienten en escuchar burlas, continuad sembrándolas y os aceptaré pese a tal defecto. Caso contrario, despedid a tal mal espíritu, y una vez desembarazado de tal inconveniente, me veréis infinitamente satisfecha de que os hayáis corregido” (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa).


CUARTO MOMENTO:
En este momento se podría considerar todo lo que sucede entre principio y fin, las peripecias de una comedia que, jugando con las palabras y las acciones, expone los avatares del amor, para concluir en la necesaria obligación de someterse al proceso de “purificación”, “iniciación”, por la que los amantes puedan obtener los méritos de "la contemplación" de sus rostros en "el espejo de Dionisios".
Pero, aquí concluye la comedia y, como de una comedia nada común se trata, lo que sigue es demasiado largo y queda a la imaginación del espectador:
BEROWNE.- Nuestros amores no acaban como las antiguas comedias. Juan no se casa con Juana. Estas damas podrían ser tan obsequiosas que diesen a nuestra diversión el desenlace de una comedia.
EL REY.- Vamos, señor; el desenlace será de aquí a doce meses y un día.
BEROWNE.- Que es demasiado largo para una comedia” (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa”.


QUINTO MOMENTO:
En el final, se escuchan el poema del cuclillo, el ave de la primavera que canta al renacimiento de la vida que retorna de debajo de la tierra, y el poema del búho, el ave del invierno, que canta al encierro de las gentes en sus hogares y al retorno de la vida bajo tierra. Y así, Dionisios ha cumplido con su ciclo de eterno retorno y Apolo ha planteado su enigma.
Se leen los poemas del cuclillo y el buho que ha propuesto Don Adriano de Armado:
"A este lado está Hiems, el Invierno; a este otro, Ver, la Primavera. Por uno habla el Búho; por el otro, el Cuclillo".
Tal y como se trata, al final de Banquete, al elogio de Alcibiades a Sócrates y a su discusión con él.
***
De su maestro Sócrates, bien lo aprehendió Platón y, de este, Shakespeare así lo comprendió: ser "iniciado" en las doctrinas de Eros es condición indispensable para convertirse en "amante de la Sabiduría" y gozar del amor en el "aliento vital".


NOTAS
(1) Giorgio Colli, Filósofos sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.
(2) Jean Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.
(3) Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 2009, pp. 35-36.
(4) Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel, Barcelona, 1983, p. 407-408.
(5) Iván Rodrigo García Palacios, Un hilo de sangre, capítulo 5: De Séneca a Bruno, de Bruno a Shakespeare:
http://literaturagenetica.blogspot.com/
(6) Iván Rodrigo García Palacios, Lector Ludi, Platón eleusino:
http://lectorludi.blogspot.com/2012/05/platon-eleusino.html
(7) Iván Rodrigo García Palacios, Cartas eleusinas Nos. 14 y 15:

1 comentario:

martiniano dijo...

De hecho, el espejo es la Metáfora de las metáforas, mi querido Ivancho. No por casualidad es una imagen común a todas las literaturas : " Ahora vemos por espejo/ oscuramente/ pero entonces veremos cara acara", reza el evangelio de San Pablo. De allí en adelante- Y también hacia atrás- el espejo es objeto de conocimiento, como en los cuentos de Andersen y Grimm, es puerta de acceso a las desconocidas fuerzas que nos habitan en el caso de Jung; es una manera de descorrer máscaras ( Borges, Lovecraft) y es , en últimas, la forma suprema de expresión literaria : El poema es un espejo. De modo que, siguiendo tu reflexión , acercarnos a Shakespeare es asomarnos a esa extraña entidad que somos, y de la que Dionisios es apenas una de sus muchas manifestaciones.

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