LECTOR LUDI-64
Fernando González: Mi escritura soy Yo
Por Iván Rodrigo García Palacios
Primero es necesario aceptar que al ingresar a los territorios de la teoría literaria lo que allí existe y existirá es una exuberante selva amazónica de teorías en la que todas y cada teoría es, a la vez, un universo pleno de misterios y un sartal de propuestas por resolver.
Lo que quiero decir es que en esa selva de las teorías literarias pueden existir tantas teorizaciones sobre las obras literarias como obras existan. Cada escritor elabora y desarrolla, consciente o intuitivamente, una teoría propia para cada texto que escribe.
Con lo anterior no pretendo descontar el interés y el gusto que los afanes de los teorizadores literarios le añaden a la exploración del conocimiento de los ubicuos e inubicables territorios y horizontes de los productos de la mente humana, en especial, aquellos que son y están todavía como materia de la imaginación.
Ello podría explicarse así y aceptando que, en la literatura como en todas las demás expresiones artísticas, la imaginación prima sobre la razón. Me explico: las artes son los lenguajes con los que la imaginación explora y conoce los misterios, aquello que se desconoce, de la naturaleza y que, por su parte, las ciencias y todas las actividades científicas son los lenguajes con los que la razón expresa y organiza los conocimientos que descubre la imaginación.
Imaginación que es una verdad ni discutida ni rebatida, un "conocimiento divino", ese que Giordano Bruno consideraba "furor", esa potencia humana de transmutarse en dioses:
"He aquí pues cómo Acteón, convertido en presa de sus propios canes, perseguido por sus propios pensamientos, corre y "dirige los nuevos pasos" -renovado en cuanto procede divinamente y con mayor ligereza, es decir, con mayor facilidad y con más eficaz vigor- "hacia la espesura", hacia los desiertos, hacia la región de las cosas incomprensibles; de hombre vulgar y común como era, se torna raro y heroico, tiene costumbres y conceptos raros, y lleva una vida extraordinaria. Y en este punto "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Giordano Bruno, Los heroicos Furores, I, 4).
Imaginación que para Giordano Bruno era:
"La potencia imaginativa es como un pintor, esto es, como el consolidador de imágenes infinitas, que fabrica haciendo múltiples combinaciones con las cosas vistas y oídas. Fácilmente empero podemos conocer a la imaginación, que se rige por las leyes de la razón; siempre muestra y manifiesta, ciertamente, en la superficie de los sentidos el orden y la trabazón más idóneas de miembros con miembros. Más nosotros también enseñamos... el arte que de todas las cosas hace todas las cosas" (Giordano Bruno, De Imaginum, signorum et idearum compositione).
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Dicho lo anterior, la lectura lúdica que me propongo de las obras de Fernando González es la de explorar algunas de sus consideraciones sobre sus propias escrituras y una leve aproximación al proceso de transformación de sí mismo, escribiendo.
De las obras de Fernando González se ha dicho y escrito de todo, con razón y sin ella. De ellas se ha dicho que son la vanguardia de la novela, así como también han sido consideradas más como obras filosóficas asistemáticas y fragmentarias que literatura y que en su conjunto conforman su propuesta filosófica.
La mayoría de sus lectores han privilegiado la consideración filosófica y son escasos los estudios de crítica literaria que se conocen y, en este aspecto, lo más común ha sido que aquellos críticos que han estudiado su aspecto literario consideren sus libros, unos, como novelas filosóficas y otros, como filosofía novelada, indistintamente, ignorando sus cualidades y calidades literarias.
Mi intención no es llenar esos vacíos, al fin y al cabo "me falta mucho pelo para el moño" y mi propósito es sólo un juego de LECTOR LUDI que explora desprevenido y en busca de asombros por los territorios y horizontes de los productos literarios.
Parto a esta aventura en cumplimiento de una ya antigua curiosidad:
¿De qué habla Fernando González cuando habla de su escritura?
La única respuesta que cabría dar a esta pregunta, tratándose de la escritura de Fernando González, sería: Mi escritura soy Yo. O para generalizar: Lo que cada hombre escribe es él.
Sin embargo y si bien tales respuestas son exactas, sería injusto no tratar de explicar los por qué que ellas suscitan ante el asombro de su simplicidad, precisando de antemano que esas respuestas sólo se refieren al ser y estar del hombre escrito, es decir, sólo pueden dar cuenta de lo que ese hombre escribió, el resto de su vida y de su existencia, son misterio. Ser y estar que se explican y definen según George Santayana en Los reinos del ser.
Habría que empezar por reconocer que la Idea de escritura en Fernando González es muy nietszcheana, si se quiere...
Esto es más que posible, siempre y cuando se acepte que, en Nietzsche, el mito, la razón, la imaginación, el Eros y la escritura, están sustancialmente ligados al propio devenir existencial y operan como mitología, filosofía y literatura, las tres como una, tal y como lo explica Alexander Nehamas, en su libro, Nietzsche, la vida como literatura:
"Esta interacción paradójica entre creación y descubrimiento, conocimiento y acción, literatura y vida está en el centro de la concepción que Nietzsche tiene del yo interno. Dicha tensión nos fija la tarea de entender uno de los más sorprendentes autorretratos de Zaratustra:
"Pues eso soy yo de raíz y desde el comienzo, tirando, atrayendo, levantando, elevando, alguien que tira, que cría y corrige, que no en vano se dijo a sí mismo en otro tiempo: ¡Llega a ser el que eres!" (Z, IV, 1).
"El propio Nietzsche sigue el consejo de Zaratustra. Con la franqueza que lo caracteriza, sigue el consejo convirtiéndolo tanto en objeto de su escritura como en objetivo de su vida; intenta, coherentemente, consumarlo de manera que sea, y parezca ser, esencialmente su manera y no la de nadie más" (1).
Pero y lo más asombroso todavía, es la relación sustancial entre Zaratustra y la idea del eterno retorno, fundamento filosófico del poema y de la que, al contrario de la interpretación cosmológica que comúnmente se le ha dado, Alexander Nehamas afirma y explica lo siguiente:
"El eterno retorno no es por tanto una teoría del universo, sino una visión de la vida ideal. Sostiene que una vida se justifica únicamente si uno desea repetir la misma vida que ya le ha sido dada, ya que como demuestra la voluntad de poder, ninguna otra vida es posible. El eterno retorno afirma, pues, que nuestra vida sólo tendrá justificación si se modela de tal forma que nuestro deseo sea repetirla exactamente tal como ya ha sucedido" (2).
Un "eterno retorno" que para Fernando González es:
"¿Hay varias vidas? No. Es unitotal, pero en sucediendo o siendo infinito" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).
Es necesario reconocer que el ser y estar de Nietzsche como el de Fernando González, son los de ellos, únicos, particulares y originales y que, así la idea de esa vida como escritura sea válida para cada hombre que escribe, sus escritos, como ellos mismos, son únicos, particulares y originales, por más similaridades, conexiones, correspondencias y nexos que se puedan establecer entre ellos.
Hay que empezar por decir que la escritura de cada obra de Fernando González, como él mismo al escribirla, es el resultado de un momento y que, como la misma mente humana, se va transformando a lo largo de toda su existencia. Cada obra fue el producto de un momento, de sus antecedentes y de sus circunstancias.
De esta manera se puede iniciar una exploración que permita mirar en ese proceso de transformación de la escritura, de la necesidad expresiva de Fernando González, lo que él mismo va definiendo, como tal, en cada una de sus obras.
Obras que poco más me interesan para un análisis narratológico, esa es una deuda que tienen con ellas los críticos literarios, quienes, predispuestos por los prejuicios y estereotipos en que se las ha encasillado, las han ignorado con el pretexto de que son textos para filósofos y beatos.
Mi interés particular se dirige a mostrar las intenciones de la escritura de Fernando González, las que él mismo manifiesta en sus textos. Voy a exponer algunos de aquellos textos en los que él explica los por qué y para quienes escribe. Será labor de los hermeneutas exponer los qué, cómo, etc.
(Adjunto un anexo con fragmentos de varias de las obras de Fernando González en los que él habla de la naturaleza de su escritura para que cada quien emprenda su propia lectura).
A manera de hipótesis descabellada, la escritura de Fernando González se inicia como necesidad expresiva, filosófica, metafísica y pedagógica, por explicar al mundo y por explicarse a sí mismo con su original y personal dialéctica, esa dialéctica que de todo se nutre y todo lo sintetiza.
Necesidad expresiva que se hace escritura; escritura que se va transformado hasta la visualización del último horizonte -horizonte como en María Zambrano- que es la imposibilidad expresiva del místico para aprehender su visión y estado a través de la palabra.
Visión y estado que Fernando González apenas intenta señalar ya en su última obra, llamándolos sus viajes y sus PRESENCIAS, esos que le permitirán alcanzar el "segundo nacimiento" (3) y definir su hallazgo en un grito trágico, casi impotente:
"La Puerta es úno mismo. Cristo es úno mismo vacío. Dioses somos" (4).
Ese proceso de transformación de la escritura es lo que Fernando González va expresando y exponiendo en cada uno de sus libros. Un proceso que, si bien, puede considerárselo como un elemento aislable, es necesario saber que no es más que es una separación teórica con la finalidad de mirarlo como objeto de curiosidad y análisis, porque, en el contexto de su vida y de su obra, forma parte sustancial de su ser y estar en el mundo, así como también es motivo de sus aspiraciones en el tiempo, en el espacio y en el espíritu, como individuo único, particular, original, al que él trata, simultáneamente, como propuesta de modelo pedagógico para sus lectores.
Prefiero pensar, en particular y sobre la escritura de Fernando González y en lo que él mismo dice de ella, que lo que él está proponiendo, además de todos los otros elementos de la expresión de su experiencia vital, existencial, anímica, espiritual, expresiva y aspiraciones, es una reflexión sobre la filosofía de la escritura al unísono que sobre la escritura de la filosofía, esos aspectos sobre el conocimiento y el lenguaje que Fernando González explora y expresa, también, a su original manera.
Sus obras son la escritura de ese proceso de su transformación vital, existencial, intelectual, anímica, espiritual, expresiva, así como ese final intento desagarrado por desvelar el misterio de lo inexpresable, del Silencio.
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La primera materia de la escritura de Fernando González es la conquista de la propia sangre como la materia natural de la escritura, tal y como lo afirma en su primer libro: Pensamientos de un viejo:
"En verdad os digo, amigos míos, que pocos son los libros escritos con sangre: los demás son productos de la gran ansiedad" (Pensamientos de un viejo).
Esa sangre será la materia natural que permanecerá como inmutable fundamento a partir del cual se realizará el proceso de su transformación, libro a libro, hasta culminar, en el Libro de los Viajes o de las Presencias y en la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, como experiencia de vida, como su propio "eterno retorno", tal y como lo anota en la Tragicomedia:
"Con esta nota se pretende dar desde ahora una idea aproximada de la finalidad de la Tragicomedia, que es revelar que “esta vida” es oportunidad única y trascendentalísima en que toda veracidad, vigilancia y atención es poca para desempeñarse en ella humanamente; que eso de considerar a los demás como “otros” es apenas el punto de partida de “esta vida”... ¿Hay varias vidas? No. Es unitotal, pero en sucediendo o siendo infinito" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).
Esa culminación se entiende sólo para los efectos de las obras publicadas en vida por Fernando González, puesto que póstumamente fueron publicadas sus Cartas a Ripoll, escritas después de la publicación de la Tragicomedia. Un intercambio epistolar, actas y complementos de íntimas conversaciones, con Dom Andrés Ma. Ripol, OSB, el cual se se realizó hasta unos días antes de su muerte. También se han publicado otros textos inéditos, como El payaso interior, unas de sus libretas de la época de Pensamientos de un viejo y en las cuales trabajaba ese libro que no publicó.
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Una transformación y culminación que, en su expansión espiral, podría seguirse desde la vida material hasta su síntesis final en la la experiencia de la Vida, en la vida espiritual de la propia sangre.
Como objeto de curiosidad y análisis, la transformación de la escritura de Fernando González se puede observar obra por obra, cada una de ellas es un giro ascendente en la línea de la espiral vital, existencial, intelectual, anímica, espiritual, expresiva, de su proceso de transformación en el cual lo primordial permanece pero se transforma y deviene en "ese algo más".
La primera manifestación pública de su escritura se produce con Pensamientos de un viejo, en 1916, a sus 21 años de vida, libro en el que ya se expresan las materias primordiales que van sufrir ese proceso de transformación que se cierra con La tragicomedia del padre Elías y Martina la velera, en 1962, dos años antes de su muerte.
Entre el primero y el último de sus libros: el descubrimiento, la lucha, la conquista, el Silencio...
La forma inicial de su escritura será el modelo del aforismo nietzschano que él transformará hasta convertir en una escritura aforística, narrativa, existencial, anímica, intelectual, etc., que son "sus novelas", con el tono estilístico y profético de Así habló Zaratustra.
Me explico, a partir del modelo de aforismo, que Nietzsche emplea como expresión ascendente de experiencia vital, ideas y conceptos, con una finalidad filosófica específica, Fernando González, en Pensamientos de un viejo, inicia una mutación hacia una escritura aforística narrativa en la que cada segmento se convierte en la pieza de un mosaico que en su visión total revela y desvela la naturaleza vital, existencial, intelectual, anímica, espiritual, expresiva, de sus personajes y circunstancias y, por supuesto, su propia naturaleza. Una narrativa que es su vida, su filosofía y viceversa.
He ahí un modelo de novela original y único con el que algunos novelistas y escritores han experimentado con diversos resultados, tal el caso de Thornton Wilder y su Julio César en Los Idus de Marzo (1948) (5), pero nunca con ese logro de totalidad que en Nietzsche es filosófico y que en Fernando González es narrativo, filosófico y, agregaría, místico.
Cuando digo místico me refiero a ello como a un elemento primordial, pero con la necesaria advertencia de que se trata de una mística según la definición y explicación que da Raimon Panikkar, las cuales son válidas para interpretar la vida y obra de Fernando González:
"La experiencia de la Vida podría ser la definición más breve de la mística. Se trata de una experiencia y no de su interpretación, aunque nuestra consciencia de ella le sea concomitante. No las podemos separar, pero las podemos y debemos distinguir [...] Se trata de una experiencia completa y no fragmentaria. Lo que a menudo ocurre es que no vivimos en plenitud porque nuestra experiencia no es completa y vivimos distraídos o solamente en la superficie.
De ahí que la mística no sea el privilegio de unos cuantos escogidos, sino la característica humana por excelencia. El hombre es esencialmente un místico o, si se le considera como animal (un ser "movido" por un anima), un animal místico -aunque, la animalidad (aunque sea racional) no define al hombre. El hombre es antes un espíritu encarnado que un viviente racional, un animal espiritual se podría decir si anima se interpreta según su etimología indoeuropea (aniti, él respira; anilah, soplo). Anima incluiría entonces también el espíritu" (6).
Por supuesto que ese es un desarrollo que Fernando González irá, no sé si decir perfeccionando, pues no se trata de perfección, sino más bien de algo que se va expandiendo como el universo.
Estas son precisamente las dificultades que han impedido que a la obra de Fernando González se le haga una lectura adecuada, porque para los filósofos es una obra de filosofía asistemática y fragmentaria y para los críticos literarios no se ajusta a las convenciones narratológicas. Tanto los unos como los otros tendrían que revisar sus metodologías tan clásicas, porque lo que la obra de Fernando González propone es una nueva visión.
Porque Fernando González, para decirlo a la manera de Giordano Bruno, antes citado:
"[...] vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga". (Giordano Bruno, Los heroicos Furores, I, 4).
NOTAS
(1) Alexander Nehamas, Nietzsche, la vida como literatura, Turner/Fondo de Cultura Económica, México, 2002 (301 p.), p. 203
(2) Alexander Nehamas, Nietzsche, la vida como literatura..., p. 23.
(3) Fernando González, La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1995, p. 105.
(4) Fernando González, La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera..., p. 105.
(5) Lo de Thornton Wilder ayudaría a comprender las razones de su ferviente entusiasmo y literaria identificación con las novelas de Fernando González; al fin y al cabo, estas eran originales antecedentes de la suya y por lo tanto bien merecían el Premio Nobel. Esto es lo que dice:
Thomas Pavel, Representar la existencia. El pensamiento de la novela, Crítica, Barcelona, 2005, p. 377:
"Los idus de marzo (1948), de Thornton Wilder, propone a los estadistas contemporáneos el ejemplo de Julio César, reformador de Roma tras las guerras civiles. La apuesta del texto, que yuxtapone documentos presentados como auténticos, poemas, cartas y diarios de los personajes, consiste en demostrar que el estilo fragmentado, basado en la observación atenta de la experiencia íntima de los protagonistas, no refleja únicamente el fracaso del hombre moderno, sino también puede servir para imaginar, haciéndolo plausible, el de los hombres del pasado".
(6) Raimon Panikkar, De la mística. Experiencia plena de la vida, Herder, Barcelona, 2005, p. 19.
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ANEXO
Para ejemplarizar lo anterior y provocar la curiosidad de los LECTOR LUDI a hacer su propia lectura de las obras de Fernando González, adjunto una muestra amplia de fragmentos de sus libros, en los que él habla de la naturaleza y propósitos de su escritura y en los que se puede mirar el principio, parte del proceso de su transformación y la culminación de ese proceso en su escritura y en su Ser y Estar.
1. Pensamientos de un viejo:
"En verdad os digo, amigos míos, que pocos son los libros escritos con sangre: los demás son productos de la gran ansiedad" (p. 45).
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2. Viaje a pie:
"Pero antes de seguir y para que el libro se amolde a la definición que nosotros hemos creado, después de inspirarnos en el padre Ginebra, a saber: “Organismo ideológico impreso”, diremos cuál será este viaje a pie, cuáles sus finalidades, cuáles sus motivos y cuál el efecto pragmatista que nos propondremos al escribirlo y al darlo a la estampa. El reverendo padre Urrutia jamás decía dar a luz un libro, y, por haberlo escrito así, uno de nosotros perdió el curso de retórica.
Diga el lector si eso de organismo ideológico impreso no cumple con lo que enseña el padre Prisco de todo lo definido y nada más que lo definido. Y como, según Aristóteles (conste que apenas hemos oído hablar de él), definir es obra genial, desde que dimos a luz esa definición nos hemos apellidado aficionados a la metafísica.
El viaje se define así: Medellín, El Retiro, La Ceja, Abejorral, Aguadas, Pácora, Salamina, Aranzazu, Neira, Manizales, Cali, Buenaventura, Armenia, Los Nevados, a pie y con morrales y bordones.
[...] A la media hora de caminar había nacido la idea de este libro y habíamos resuelto adoptar como columna vertebral moral del viaje la idea de ritmo.
El ritmo es tan importante para vivir como lo es la idea del infierno para el sostenimiento de la Religión Católica. Cada individuo tiene su ritmo para caminar, para trabajar y para amar. Indudablemente cuando un hombre y una mujer se atraen, eso se verifica por sus ritmos; es porque unidos son importantísimos para la economía del universo. Por el ritmo podrían calificarse los hombres..." (Viaje a pie).
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"¿Puede el arte concentrar la vida que hay en un fruto recién cogido, concentrarla en una lata? Hoy, los sabios llaman a eso vitaminas". (Viaje a pie).
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"Desde León XIII la Iglesia brega por arrebatarle al Maestro el reino del amor, de la literatura, la estética, la ciencia y el arte. No lo ha obtenido. De la Iglesia es el amor legal, venerable institución, por cierto; la ciencia académica, la de los hombres de ochenta y nueve años; el arte de las estatuas vestidas. La ciencia absorbe todo el tiempo de los sacerdotes sabios: están ocupados en amoldar las imprudentes historias bíblicas a los descubrimientos de Belzebuth.
¡Las estatuas y pinturas vestidas! ¡Qué desilusión fue la nuestra cuando hace veinticinco años le alzamos el vestido al intrépido Pablo de Tarso allá en la sacristía de la iglesia de nuestro pueblo y vimos que su cuerpo era un tablón de madera ordinaria! Comenzó así lo que ha llamado nuestra anciana tía la pérdida de nuestra fe. Desde entonces no creímos en los santos de Envigado.
Igual desilusión sufrió Raimundo Lulio cuando su amada le mostró, para apaciguarle el ardor bélicoamoroso, un seno canceroso. El dejó de creer en las mujeres y se hizo monje. Nosotros le perdimos el miedo al brioso Pablo; le perdimos el respeto y nos hicimos jefes liberales en nuestra aldea. ¿Cómo no? Pablo debía tener un cuerpo membrudo y peludo, ¡y era un tablón insubstancial!" (Viaje a pie).
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"[...] para llegar a ser una obra de arte, un hombre perinde ac cadaver. (Viaje a pie).
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"¡Cuán inanes las estéticas de los críticos, de esos hombres que se pasean por las galerías de arte y por la vida con leyes de mensura para la belleza! Pero en los brazos de Rasputín, en su pecho tan grande como un cielo, caían en letal olvido todas las duquesas de la Rusia de los Zares. ¡Cuán hermoso era Rasputín!" (Viaje a pie).
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"Por eso las grandes obras de arte son, por decirlo así, esbozos que excitan la imaginación para completarlos; hay una fecundación. Las obras de Shakespeare son un ejemplo de esto. En nuestra imaginación en aquellas alturas la vida era una atracción universal de mundos y seres impulsados por el ansia del devenir". (Viaje a pie).
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"Pues las filosofías forman parte del fenómeno vital y son variables también: son manifestaciones del hombre por la variación relativa de su forma, ya de unos a otros, ya de la juventud a la vejez. Y todas son verdaderas, así como lo son las diferentes maneras de caminar en los animales, dadas sus estructuras. ¿Cuál es la verdadera flor en un jardín? No; así como todas éstas son flores, propia cada una de planta determinada, así la concepción de la existencia es producto de la forma o edad espiritual y fisiológica del hombre. Cada clima y cada régimen de vida tiene su interpretación propia de la vida: su religión, su arte, etc." (Viaje a pie).
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"¡El arte! ¡La literatura! ¡Eso es pura metáfora!" (Viaje a pie).
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3. Mi Simón Bolívar
"Desde el principio de nuestras relaciones lo noté preocupado con el Libertador y un día me dijo que tenía la intención de escribir la historia del Hombre suramericano. Entonces me prometí a mí mismo apoderarme de sus anotaciones para ir siguiendo la evolución de esa idea en el alma de mi amigo Lucas.
Lo ataqué con la alabanza (únicamente el sueño es mejor que la alabanza.) Y así obtuve que me entregara su primer cuaderno, quedando en mi poder Lucas Ochoa, el hombre de las libretas, el hombre de las contradicciones. Las transcribo con fidelidad" (Mi Simón Bolívar).
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"En mis cuadernos encuentro lo siguiente para explicar este delicioso enredo:
“Deseo librarme de la mala conciencia y para conseguirlo no retrocederé ante ningún método. Emplearé el psicoanálisis, el más moderno. ¿Por qué no filosofar, por ejemplo, en el excusado?... Esto que llaman pudor tiene profundas raíces atávicas. Es uno de los aspectos de la mala conciencia. El verdadero pudor consiste en la perfecta inocencia proveniente de la sabiduría. ¿A causa de qué acto comienza uno a existir? A causa de un coito. Ese es el acto primo, el acto causal de la existencia... ¡Y el niño mama y todos cumplimos fatalmente los imperativos fisiológicos! ¡Y de nada de eso se puede hablar ni escribir! Únicamente se puede hablar y escribir de dulzuras falsas, de sentimientos artificiales.
En la antigüedad no era así. En las tumbas se pintaban seres bellos y desnudos, falos, escenas de danza. Porque en el Occidente cristiano el noventa y nueve por ciento del vivir no ha sido literario” (Mi Simón Bolívar).
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"Necesito un mes de vacaciones para retirarme a un monte solitario, porque tengo una cita conmigo mismo. Le he cambiado el nombre a Jacinto por Elías, el Padre Elías. En ese monte silencioso escribiré la biografía del Padre Elías, el hombre que yo quisiera haber sido y ser" (Mi Simón Bolívar).
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"Ha sido mi deseo escribir un librillo duro, tan castigado que las palabras sean como piedras de un bastión y que contenga un método para vivir. ¿Habrá un método?" (Mi Simón Bolívar).
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"Pero no escribiré mi obra hasta que lo haya revivido, hasta que lo haya animado, hasta que esté a mi lado y me converse y me insulte y me sonría" (Mi Simón Bolívar).
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"Cuando lo haya revivido hasta el punto de que lo vea y lo oiga, escribiré el librejo, el cual debe ser gracioso. La naturaleza no es profunda, sino graciosa; profunda, en el sentido de enredada y difícil, como ciertos libros; es graciosa, fácil y agradable, como obras de arte que gustan a todos" (Mi Simón Bolívar).
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"Yo, por ejemplo, deseo escribir acerca de Bolívar, y siempre soy y seré un teólogo" (Mi Simón Bolívar).
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"Biografía. Y la vida no se debe escribir sino vivir. A mí no me importa Simón Bolívar sino como un estímulo para sentirme más vivo, para absorber más energía, porque yo soy también una gota de conciencia. ¿Qué me importa ser un espejo y devolver la imagen muerta, llena de flechas?" (Mi Simón Bolívar).
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4. Don Mirócletes
"Voy a escribir sobre el pánico mortuorio. Ja, ja, tengo cáncer en el duodeno y voy a escribir las biografías de Caín, el perro de Jorge, y de Epaminondas, mi pariente" (Don Mirócletes).
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"Lo mismo sucede en la vida orgánica, que de padres buenos salen pícaros y de bellos salen monstruos, y a veces, como hermanos, un pillo y un santo.
¿Cómo podrían aparecer, si no estuvieran en los padres? Hay muchas posibilidades en cada uno y el secreto del arte consiste en darles realidad. El valor de la obra se mide por la vida que adquiere la posibilidad que había en el artista" (Don Mirócletes).
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"En fin, este libro es para mí. Las palabras serán únicamente las que expresen mis ideas: libro duro, de regímenes, no es para que me admiren. Es un cuaderno en que llevaré mi contabilidad, en donde cantaré mis triunfos y lloraré mis derrotas" (Don Mirócletes).
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"Libro de mis sueños es éste. Todo lo que pasa por mí aquí está. Me hice examinar de un médico y dijo que era dilatación del ciego" (Don Mirócletes).
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"Libro de mi vida es éste. Leyéndolo bien, se ve que cuando yo muera voy a perder todo lo que tengo, pues todo es del cuerpo; no hay adquisiciones del espíritu. Creo que perduran los que tienen adquisiciones que no se gastan en la agonía. “¡Todo lo perdimos!”. Eso diremos nosotros después de morir, al otro lado" (Don Mirócletes).
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5. El hermafrodita dormido
"La verdad es muda, no sufre adjetivos, ni nombres; únicamente un verbo: Ser. La apariencia Existe, es decir, es manifestación.
El lector de este libro debe tener presente lo anterior al leer juicios sobre naciones y hombres, de los cuales ahora se ha desprendido Lucas Ochoa como de vestidos. Los juicios, afirma, son como el rastro que deja la babosa en el sembrado de lechugas (El hermafrodita desnudo).
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"Yo creo que se debe ir en busca de juventud. Correr, por ejemplo, por las Termas de Diocleciano o por el Vaticano, entre pedazos de mármol, y sarcófagos y bustos, hacia los cuartos en donde están la Venus de Cirene y el Apolo de Belvedere. Llega uno, los contempla, se conmueve, toca, piensa en la juventud y en la belleza; después respira profundamente y decide vivir casto y contenido; escribir un libro sobrio como las nalgas de la Venus o como las piernas del Apolo (El hermafrodita dormido).
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"¡Ay, caramba, que estoy completamente joven y resuelto a escribir un libro que sea como la Venus de Cirene!: cuerpo que es sólo la idea de cuerpo materializada en mármol; un conjunto de formas hecho unidad y que arroja emoción viva al que contempla, así como una pradera emana vapor de agua cuando la acaricia el sol matutino.
¡Quiera Santa Rosa de Viterbo que yo escriba un librito que sea como estas Venus; que pueda caber en el bolsillo de las muchachas turistas, que arda en amor como las nalgas de estas mujeres de mármol!" (El hermafrodita dormido).
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"Pues estoy aguantándome esta gana de escribir, porque ante el papel blanco tiemblo como el muchacho ante la mujer desnuda. Un gran miedo de dañarlo, gran temor de dañar esa posibilidad que pudiera ser una obra sencilla, armoniosa (El hermafrodita dormido).
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6. El remordimiento:
Carta introductoria a El remordimiento:
"Tú extractaste mi libro, extractaste de él los himnos y las conclusiones y le pusiste camisa púdica; abandonaste la vida. Es como si hubieras cogido un árbol y arrancándoles las flores, para adornar una sala, ¡porque las señoras y los señores no pueden ver las raíces y las ramas! Eso se llama enjolivement; es el arte preciosista, cosa triste, muerta y que repugna al gran estilo; eso no se puede hacer con Goethe ni conmigo. ¿Es posible coger un niño sano, vital, y quitarle las nalgas, el vientre, los pies, los órganos genitales, y decir que los ojos, sólo los ojos, son presentables, son bellos? Para quien ame lo bonito, sí. Pero tal no es la belleza de la vida, animal profundo, devenir de un pasado remoto y oscuro hacia remoto y oscuro mañana, animal que se nutre de todos los instintos, de todos los jugos. El arte proviene de embriaguez causada por los instintos vitales en su cúspide. El verdadero arte huele a semilla, a semen, a humus. Es ceiba retorcida que extiende sus raíces a los ríos, pantanos y descomposiciones. La bonitura es arreglo, es artificio, es planta sin raíces y mútila".
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"De este fenómeno de teología moral han resultado la teoría nietzscheana de que el error es necesario para la vida, las teorías pesimistas y optimistas y la otra de la mediocridad, o sea, del término medio. Porque la filosofía no es sino expresión escrita, hablada o vivida de la reactividad. Un organismo bueno, corre detrás de la cosa escondida, cantando, lleno de alegría; otro, enfermo, no se mueve, y aquellos que carecen de acometividad, dicen que es en el justo medio donde se encuentra la verdad" (El remordimiento).
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"Penetrar en los secretos orígenes de las teorías filosóficas y científicas, es labor de detectives geniales. ¿No eran detectives Pasteur y don Julio Nerny? Para identificar un fenómeno, seguirlo y descubrir causas y efectos; para seguir un insecto y ponerlo en variadas circunstancias, hasta lograr el encuentro de hábitos y determinaciones, ¿no se requieren imaginación y habilitad detectivescas? Y para la introspección, para cogerse objetivado y descubrir la pequeña causa que dio origen a una teoría, ¿no es preciso pararse al pie de los árboles? Se necesita mucha sinceridad para decir: el impulso, el estímulo inicial de ese canto a la divinidad estuvo en aquella ropita, arreglada de una manera muy sabrosa, en la cómoda que olía a madera fina. Los orígenes son siempre pequeños, sólo que nuestra vanidad lo niega, se resiste" (El remordimiento).
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"La literatura ha sido mi panacea; es una necesidad espiritual, sucedáneo del confesonario. Tanto me confesé donde los jesuitas que si no lo hago ahora, me extingo. Mis lectores reemplazan hoy al padre Mairena y, curioso, en uno y otros he hallado incomprensión. Pero ambos han sido instrumentos y nada importa que no entiendan: la cuestión es confesarse" (El remordimiento).
* * *
Pero voy a bregar por describir, por contar, pues en mis notas no está la descripción. Fueron redactadas día a día, en mis libretas, sin la posibilidad de volver, como lo hago ahora, sobre el conjunto de la experiencia, objetivada. En ese tiempo yo era actor y hoy me he convertido en espectador de mí mismo. Es lo curioso del tiempo, que en el instante presente somos actores y no podemos vernos y criticarnos, y en el pasado somos como terceras personas, materia de conocimiento para nosotros mismos. De ahí que nos creamos libres, sin serlo, pues el presente es tan indivisible, que siempre nos vemos como materia de crítica. Cuando la conciencia aparece respecto de un hecho interno, éste ya sucedió: por eso nos creemos libres, porque nos vemos siempre en el pasado" (El remordimiento).
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"Este libro es para la juventud colombiana. Me incita a escribirlo el deseo de enseñar a mis conciudadanos el secreto de la grandeza. Mis enseñanzas irán cubiertas de la dura y amable carne de Toní... Cuando hice el sacrificio de que hablaré después, en la basílica de Nuestra Señora de la Guarda, fue para Colombia toda que dije: “En cambio de esto, danos belleza interior”. (El remordimiento).
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7. Salomé:
Fernando González presenta a Salomé
"En el “Pregón del contenido” de la revista ANTIOQUIA Nº 11 (Medellín, Septiembre de 1939), el editor Alfonso Esse Hernández entrevista al maestro con motivo de la publicación de unos fragmentos de SALOMÉ. Transcribimos a continuación la parte fundamental de dicho diálogo:
Tuvo como fin al escribir esta historia, mostrar el secreto del gran arte, a saber: consonar el tema con el estilo; hacer jugar la escultura, la música, arquitectura y pintura en armonía" (Salomé).
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"Y añade que en el estudio de los gatos, las señoritas y sus propios instintos, había querido imitar los métodos de los naturalistas, aplicándolos al arte literario.
—Se trata en esta novela, del autor, de una gata, de la primavera y de unas señoritas; nadie se casa ni se muere" (Salomé).
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"Tuvo como fin al escribir esta historia, mostrar el secreto del gran arte, a saber: consonar el tema con el estilo; hacer jugar la escultura, la música, arquitectura y pintura en armonía.
—He bregado —me dice Fernando González— por enseñar aquí que cada tema tiene una música y un dejo propios que se materializan en el estilo. El secreto del estilo literario, y también de las otras artes, está en la música.
Y explica que su único orgullo, después del general, de ser tan hijo de Dios como el Papa y el rector de los Jesuitas, era el de ser el primero que en Suramérica había nacido con la conciencia de la música cósmica; que él sabía la música de sus temas.
Y que aquí desea expresar lo que más ama de un modo ligero; mostrarlo en estilo de bailarín, porque “lo que pesa no es amable”:
—Las cosas serias dílas con alas de paloma, es el primer deber estético.
Y añade que en el estudio de los gatos, las señoritas y sus propios instintos, había querido imitar los métodos de los naturalistas, aplicándolos al arte literario.
Sostiene que en SALOMÉ dice cosas trascendentales y que no lo parecen" (Salomé).
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"Pensé en escribir mis confesiones para aligerarme. Siento mi niñez, juventud y edad madura" (Salomé).
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"Vine a este cafecito del Puerto Viejo a escribir. No ceso de admirarme de no tener amigos" (Salomé).
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8. Libro de los Viajes o de las Presencias:
"Soñé despierto con esos papeles, y veía ya en mis manos el primer ejemplar del librito empastado en rojo oscuro, casi negro, y que cabía en el bolsillo de la chaqueta. Todo libro debería caber en el bolsillo; hay que llevarlo, tiene que ser manual, para leerlo al pie de los árboles, al lado de las fuentes, en donde nos coja el deseo. Un libro bueno tiene que ser manoseado, vivir con uno, pasear con uno. En fin, este amor ilegal por los libros se apoderó de mí y no me dejó dormir, como una muchacha que hubo en casa, cuando yo era joven..." (Libro de los Viajes o de las Presencias).
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"Ambiente del libro.
Al regresar a mi tierra y gente me sentí como en casa y me di nuevamente a callejear, caminar por la carretera, sentarme en las barrancas y en los cafés de las aceras, para atisbar agonías, entierros y mujeres, que son mi vocación. Primero son las agonías; segundo, los entierros; tercero, las muchachas y, como si en ellos estuviesen estos temas, los tipos como idos, que se quedan por ahí parados, mirando sin ver y de quienes la gente se aparta desde lejos y dicen que vinieron no se sabe de dónde y les atribuyen todo lo que les asusta y presienten. Son agonizantes. En realidad, las cuatro son una sola vocación" (Libro de los Viajes o de las Presencias).
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"En estas iba, cuando se levantó, y yo me apresuré a hacer lo que tenía proyectado: pagar yo. Y cuando me dijo: adiós González, le respondí: adiós maestro, y no me abandone, porque tengo necesidad de usted. Noté que se fue con menos disgusto. Lo de maestro, se lo dije porque siempre he sabido que uno se ama infinitamente a sí mismo. Y lo otro, se lo dije porque sé que nada me comunicará mientras crea que yo le busco para publicar libros, pues cuando Ml SIMÓN BOLÍ VAR, me dijo:
—¿Eres tú eso? Ya te veo como pavo real al oír las preguntas: ¿Qué libro prepara ahora? Tú eres de la ralea de los que viven de la curiosidad de los señoritos, señoritas, dactilógrafas. Perteneces a la industria floreciente en yanquilandia, cuentos, escándalos, manjares sápidos para paladares pervertidos. ¿Qué tiene que ver eso conmigo? Yo anoto o converso para conocer, y creí que tenías la angustia del espíritu y que te sería útil.
Por eso le dije que tenía necesidad de él" (Libro de los Viajes o de las Presencias).
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9. Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera:
"DEDICATORIA
A
Fernando de Rojas de Montalbán
y a
Juan Pablo Sartre
Aquella mañana, Fabricio Sacristán, el idem y acompañante de toda la vida del Padre Elías, había ido a bañarse al Rincón, remanso que forma el río Cañafístol al recibir y ser empujado por la quebrada Circe, en el lugar en que el caminito de Entremontes desemboca también en la carretera que conduce a Medellín por un lado y a Cañafístol, por el otro.
En la tienda y fonda “La Fe y la Esperanza” le entregaron a Fabricio una carta muy vieja, venida de Salónica. Era de unos sabios judíos, sefarditas cristianos, entre los que vive hace tiempos Lucas de Ochoa, quien estuvo algún tiempo en Entremontes y conversó con Fabricio.
Entre otras cosas decía la carta:
“Se trata del certamen para premiar la mejor tragicomedia de LA VIDA. El premio será un viaje a vivir con los Padres Antiguos”. “Incitamos a vuestra merced a participar, movidos por lo que aconteció con V.M. a uno de nosotros que habitó en los Andes, en Entremontes, y nos informó de la escena vivida con vuestra merced el día en que lo llevara a la sacristía a mostrarle y enseñarle el Judas Iscariote tallado en guayacán por don Florín, teniendo por modelo al Juancho Palacio, prendero de Las Alfardas”. “El premio no lo conocerá vuestra merced, si lo obtuviere, sino en PRESENCIA, o sea, realmente. ¿Entiende? Por eso, el librito debe ser editado allá, y nosotros lo sabremos. El Lucas de Ochoa, (1) (Ver nota más adelante) que mora entre nosotros, dícenos que cuando eso de la sacristía, sospechó que vuestra merced era el que daría la versión andina de la Tragicomedia de Calixto y Melibea de que hoy tiene necesidad la gente. En fin, ¿entiende vuestra merced? Si no entendiere, vuestra Merced no es el mismo que enantes vivió en Montalbán”.
Fabricio recordó instantáneamente que en la biblia del Padre Elías, escritas en las hojas en blanco que le hizo agregar al hacerla empastar de nuevo, y en las márgenes de ella, había muchas apostillas del Cura, breves las unas, prolijas las otras, en que se repetía mucho este nombre: LA NOVELA. Recordó o se le hizo patente también que esas apostillas eran su lectura y meditación constante y diligente y que estaba segurísimo de que el Padre Elías era el hombre que sabía más de LA NOVELA, tanto, que su gran anhelo era el acabar con las novelas, para que cada uno estuviese atento a LA NOVELA que en él se representa y vive, pero, ¡ay, con vida inconsciente y vergonzante!- Vio clarísimamente que su apego al Padre Elías y su asombro ante él acaban de centuplicarse al leer la carta de los sefarditas.
—Eso, si logro realizarlo, puede que, o es seguro que se gane el premio de ir a vivir con los Padres Antiguos...
Y siguió así: . . . . . . . . .
—Pero ésta es la tentación de vender al que es como mi verdadero padre; esto es como los treinta denarios de la tentación... Pero, nó; será regalo divino para todos, hará conocer en el mundo a este tesoro entremontesino... ¿No es deber cristiano el colocar la vela en el candelabro?... Además, en la Curia no ven con buenos ojos ese vivir patente del pobre Padre Elías, y no están a gusto con sus pláticas y, si a él pasare algo, yo soy el que lo sostendrá... y ¡eso de realizar mi traslado del nudo andino a la patria de Los Padres!
Así fue como nació este librito. Fabricio escogió de entre las anotaciones de la vieja bilbia, para darle comienzo al movido drama, precisamente las hechas el mismo día en que le escribieron desde Salónica, que son las que tratan del encuentro del Padre Elías con la muerte de su primo, el abogado de Entremontes, Palillo Elías, y el encuentro con las manos de Martina la Velera, momento propicio entre todos para el movimiento, como lo son esos viaductos parabólicos que tienen las carreteras, que despiertan en los automovilistas la conciencia del movimiento y evitan que se enerven.
—Así, decíase Fabricio, la novela se irá patentizando y no será yo el que la imagine. ¡Viva! Lo otro son novelas. Tengo fe en la novela que es el Padre Elías" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).
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"Y, para terminar, explicaré cómo hube estos manuscritos y personaje del drama: así como hay que atisbar en el silencio de las noches para ver las estrellas viajeras, yo me he dado a atisbar en soledad, y he recibido en casa la visita de misteriosos viajeros. No hay tal soledad; lo que así llaman es precisamente la compañía y viceversa" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).
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"(1) Nota:
Este Lucas de Ochoa es una de las presencias o de las personas que suelen visitar al autor. Los libros Mi Simón Bolívar y el de Los Viajes o Presencias fueron redactados y publicados durante visitas suyas al autor, y puede decirse en tal sentido que él es el autor.
Apenas el Lucas de Ochoa partió para el cercano oriente, el autor fue visitado por el padre Elías y Fabricio, los cuales (apenas ahora principia a entreverlo) fueron enviados por aquél.
Por eso es por lo que se dicen esas cosas en el prólogo acerca de la compañía que nos llega cuando nos abrimos en soledad y ese enigma de que La Soledad es La Compañía y la compañía es la soledad.
No son uno solo el autor, Lucas de Ochoa, el padre Elías y Fabricio en el sentido de “una persona”, pero en el lenguaje del entendiendo se dice que los cuatro son representaciones de un inteligible; en “la ciencia” dicen “múltiple desdoblamiento o descomposición del yo”.
Todo lo anterior muestra que todos somos un inteligible, al que llaman los padres antiguos Adán.
Con esta nota se pretende dar desde ahora una idea aproximada de la finalidad de la Tragicomedia, que es revelar que “esta vida” es oportunidad única y trascendentalísima en que toda veracidad, vigilancia y atención es poca para desempeñarse en ella humanamente; que eso de considerar a los demás como “otros” es apenas el punto de partida de “esta vida”... ¿Hay varias vidas? No. Es unitotal, pero en sucediendo o siendo infinito.
El autor no espera que esto lo entiendan, pero sí que lo entenderán después, y ya hay muchos que lo entienden, pero no se ven. Cuando úno principia a entender esto, se hace invisible para “este mundo”, que es a lo que llaman “morir”.
Hay que advertir que hay descomposiciones del yo patológicas, que suceden por lesiones en la apariencia fisiológica.
“Prueba evidente”, como dicen en “la filosofía perenne” de que Fabritius, el padre Elías y Lucas de Ochoa no son el autor, es que éste quiso y quiso enviar la Tragicomedia a un concurso y aquéllos no se lo permitieron, convenciéndolo de que, si la enviaba, se perdería en el camino, o la perdería el jurado, o, en último caso dirían: “No se tiene en cuenta por imbécil”, y ya le parecería imbécil al autor, que es precisamente el castigo de no obedecer a los dioses: en presencia negativa, así como el premio es en presencia positiva. Pero ellos y yo somos uno solo, pues viven aquí y hablan por mí. El que no sepa esto, no sabe quién sea... Y yo no sé que hoy lo sepa alguien sino los que lo están siendo. Así, Martín Heidegger no sabe aún qué sea arte; va muy bien, por su camino, pero hasta que viva el misterio del segundo nacimiento nada sabrá; ¿Juan XXIII? Parece, pero lo tienen “encerrado en el Vaticano”. ¡Sartre está en... la nada! Bellísimos análisis, pero no ve la salida: No quiere ver La Puerta; la niega, que es el modo de cerrarla, porque no está en el mundo mental; el que pretende abrirla con llave que no es, la cierra del todo. La Puerta es úno mismo. Cristo es úno mismo vacío. Dioses somos" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).
21 de octubre de 2008
2 de octubre de 2008
LECTOR LUDI-63
El amor y otros asuntos de Malcolm Lowry a Juan Rulfo y a Gabriel García Márquez
Por Iván Rodrigo García Palacios
En la literatura, como en la materia de los seres vivos, nada es ni inocente ni ingenuo; todo tiene causa y efecto, conexión y correspondencia, nexo y relación; a lo más, entropía y evolución, reproducción y mutación. Pero, lo mejor de todo, es que la literatura es el juego que explora, con los lenguajes de la imaginación, aquellos misterios de la naturaleza humana para los cuales los lenguajes de la razón todavía carecen de explicación.
Es por todo ello que la escritura y la lectura de la literatura son actividades que al LECTOR LUDI le permiten tanto especular como analizar... jugar. Dejo a los críticos el enmarañar los misterios de "La Santísima Trinidad" con toda su metafísica literaria.
Jugar. De eso se trata en lo siguiente.
Al final del capítulo IX de la novela de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, en tres breves párrafos, Lowry crea una poderosa imagen literaria que, como toda la materia de esa novela, está revestida de tal poder simbólico, el que no viene al caso exponer ahora en la exploración que emprendo. Mi atención está enfocada a otros asuntos.
Comienzo por transcribir esos tres párrafos:
"Ahora en la plaza sus propias sombras se dirigían hacia las puestas gemelas de la taberna Todos Contentos y Yo También: bajo las puertas advirtieron lo que parecía ser el extremo inferior de una muleta: alguien que se marchaba. La muleta no se movía; su propietario discutía tras la puerta. Tal vez una última copa. Luego, desapareció: tiraron de una de las puertas y algo salió.
Doblado, gimiendo bajo el peso, un indio viejo y cojo llevaba sobre las espaldas, mediante una correa que pasaba por la frente, a otro pobre indio aún más viejo y decrépito que él. Llevaba al anciano con sus muletas, y cada uno de sus miembros temblaban bajo este peso del pasado; llevaba la carga de los dos.
Los tres permanecieron contemplando al indio que desapareció con el anciano al girar en una curva del camino, adentrándose en la noche y arrastrando en el polvo gris y blanco sus míseras sandalias" (BV: p. 316) (1).
En el cuento de Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros, publicado por primera vez en la primera edición de El llano en llamas, de 1953, se relata el viaje de un viejo con el cuerpo de su hijo Ignacio a las espaldas buscando un pueblo en la oscuridad de la noche a la luz de la luna, la primera descripción ambiental que hace Juan Rulfo, es la siguiente:
"La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
"La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda" (2).
Muchos años después diría Juan Rulfo:
"[...] un cuento, Luvina, me dio la clave" (3).
Se refería a la clave que le permitiría escribir Pedro Páramo. Luvina apareció, al igual que No oyes ladrar los perros, por primera vez en la primera edición de El llano en llamas de 1953.
En septiembre de 1953, Juan Rulfo, quien, por su anterior desempeño laboral, debió tener un manejo suficiente del inglés, ingresó como becario al Centro Mexicano de Escritores:
"Hacía años que trabajaba en una novela y esperaba que su incorporación al Centro en calidad de becario le ayudara a sacarla adelante.
El Centro Mexicano de Escritores nació por iniciativa de la novelista norteamericana Margaret Shedd, quien consiguió dinero de la Fundación Rockefeller para apoyar mediante becas a los escritores mexicanos" (4).
Juan Rulfo, que según sus propias palabras y para rechazar una crítica que le hiciera uno de sus compañeros becados en el Centro cuando leyó allí los primeros manuscritos de Pedro Páramo, quien le recomendó que, antes de escribir novelas primero tendría que leer muchas novelas, dijo:
"Leer novelas es lo que [he] hecho toda mi vida" (5).
Juan Rulfo fue un lector exhaustivo de novelas y novelísticas. Leyó, en el inglés original, buena parte de la mejor literatura y narrativa de los escritores estadounidenses e ingleses: James Joyce, William Faulkner, John Steinbeck y quién sabe cuantos más en un largo etcétera. Además, en versiones al español, otras literaturas y narrativas de todo el mundo que no viene al caso mencionar.
Lo cierto es que, dada la íntima relación con México, Juan Rulfo debió haber leído, para esa época, Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, publicada en inglés en 1947 que "fue un éxito de la crítica en Estados Unidos y se encaramó a las listas de best-sellers" (6). La primera versión en español sólo fue publicada por Ediciones Era en 1964.
Para tener en cuenta y sin intención de ofender, el que Juan Rulfo fuera alcohólico como lo fuera Malcolm Lowry, debió haber sido un motivo de curiosidad para el primero. Quizás una casualidad cuya importancia se juzgará por los resultados y no por el chisme.
Hasta el momento y por más que he buscado, no he encontrado ningún testimonio directo que me confirme que Juan Rulfo hiciera esa lectura. Sin embargo y dadas las circunstancias de proximidad e importancia, es imposible que no hubiera leído Bajo el volcán por aquella época. Son inextricables los motivos por los cuales los escritores ocultan o niegan algunas de sus lecturas primordiales. Juan Rulfo no es la excepción.
Lo que si me he encontrado y así sea poco, son algunas referencias sobre las posibles conexiones, correspondencias, nexos y relaciones de la obra de Juan Rulfo con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry.
La primera y más significativa, de Octavio Paz, en Corriente alterna, 1967:
"JUAN RULFO: REGRESO AL PARAÍSO
Si el tema de Malcolm Lowry es el de la expulsión del paraíso, el de la novela de Juan Rulfo (Pedro Páramo) es el del regreso. Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir podemos volver al edén nativo. Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno. El tema del regreso se convierte en el de la condenación; el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena.
Simbolismo -¿inconsciente?-del título: Pedro, el fundador, la piedra, el origen, el padre, guardián y señor del paraíso, ha muerto; Páramo es su antiguo jardín, hoy llano seco, sed y sequía, cuchicheo de sombras y eterna incomunicación. El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro. Juan Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen -no una descripción- de nuestro paisaje. Como en el caso de Lawrence y Lowry, no nos ha entregado un documento fotográfico o una pintura impresionista sino que sus intuiciones y obsesiones personales han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú. Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo (Octavio Paz, Corriente alterna, 1967).
La segunda es la de Óscar Brando, en su artículo El otro Juan Rulfo:
"Pero si se quiere un caso próximo a Rulfo en el tiempo y en el espacio piénsese en Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán. El ingreso al mundo de los muertos, que tenía una larga tradición literaria (sobre todo por La divina Comedia) estaba prefigurado en el extenso drama del capítulo 15 de Ulises" (7).
Y, la tercera, es de Sonia Mattalía Alonso, en su ensayo: Contigüidad de los textos: Juan Rulfo/Malcolm Lowry, publicado en el número especial sobre Juan Rulfo de la revista española Cuadernos Hispanoamericanos, No. 421-423 (1985), pp. 205-214, pero del cual no he podido encontrar una copia.
Mientras tanto, es del caso examinar esa literatura en la que los personajes son los muertos...
Para Juan Rulfo, los muertos fueron personajes primordiales desde su misma infancia, pero fue ya en su narrativa y poesía que se transformaron en personajes esenciales. Quizás inspirado por Dante y algunos otros grandes maestros de la literatura universal. Sin embargo, me gusta pensar que fue en Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, también él un devoto dantiano, donde descubriera que en la literatura los muertos podrían ser protagonistas, habitantes simultáneos en ambos mundos que, al parecer, es uno y el mismo.
Eso es exacto lo que hizo Malcolm Lowry en Bajo el volcán. Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, vuelven, un años después de muertos, para relatar las tragedias de sus existencias durante las últimas doce horas de su vida, mientras se desplazan en aquel dantesco, desolado y onírico escenario mexicano, poblado por seres que devienen, ellos mismos, entre vivos y muertos. O, como M. Laruelle, testimonio de la tragedia.
Los muertos y los dantescos y desolados escenarios de Malcolm Lowry y de Juan Rulfo, les son propios y originales, sin embargo, como los de Dante, están conectados por ese hilo de sangre evolutivo que recorre toda la vida y la literatura universal desde el primordial y mítico origen.
Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, QUAUHNÁHUAC, como Pedro Páramo y Comala, nacieron para la literatura en ese río heraclitiano en cuyas aguas, siempre las mismas, siempre otras, fluye la historia de la vida y las artes del Homo-Humano.
Una historia que fluye hacia otras historias.
En 1962, Gabriel García Márquez descubre asombrado y fascinado los cuentos y la novela de Juan Rulfo, hasta el punto de aprendérsela de memoria.
Dos años después, en 1964, según lo cuenta Gabriel García Márquez:
"Más tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión crítica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine" (8).
Tanto Carlos Fuentes como Carlos Velo, eran amigos cercanos a Juan Rulfo, a su familia y a su casa, lo que permite pensar que fue en aquel tiempo de 1964 cuando Gabriel García Márquez conoció personalmente a Juan Rulfo y que, con plena seguridad, en sus conversaciones intercambiaron confidencias literarias, de las cuales no debió ser ajena la obra de Malcolm Lowry, de quien por esos días se publicó la primera versión al español de Bajo el volcán y aquel número especial dedicado a él, su obra y su vida, por la Revista de la Universidad de México, provocando revuelo en el ámbito intelectual y cinematográfico mexicano.
Las consecuencias de estos y otros eventos sobre el origen y el "nacimiento" de Cien Años de soledad, ya las he presentado en mi libro: Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad (9).
Así que doy un salto hasta El otoño del patriarca, publicada en 1975.
En 1982 Gabriel García Márquez le dijo a Plinio Apuleyo Mendoza:
"- Me has dicho que todos tus libros tienen como punto de partida una imagen visual. ¿Cuál fue la imagen de El otoño del patriarca?"
"- Es la imagen de un dictador muy viejo, inconcebiblemente viejo que se queda sólo en un palacio lleno de vacas" (10).
El Pedro Páramo, de Juan Rulfo, un cacique mexicano, dueño de la vida, honra y bienes, en Comala:
"Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal, junto a la puerta grande de la Media Luna, poco antes de que se fuera la última sombra de la noche" (Toda la obra, p. 296).
El patriarca de Gabriel García Márquez:
"La segunda vez que lo encontraron carcomido por los gallinazos en la misma oficina, con la misma ropa y en la misma posición, ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez, pero sabíamos que ninguna evidencia de su muerte era terminante, pues siempre había otra verdad detrás de la verdad" (11).
Y, así, ese patriarca, a quien lo habían encontrado una primera vez y lo volverán a encontrar en otras ocasiones hasta su muerte... definitiva, se conecta y corresponde con la segunda vez que aparece Pedro Páramo sentado en el viejo equipal:
"Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas" (Toda la obra, p. 302).
Ambos, cacique y patriarca, muriéndose a pedazos.
Retrocediendo hasta aquel otro dictador, para Malcolm Lowry su dictador es aquel que recuerda el señor Bustamante en el capítulo I, una especie de "Gran Hermano" criollo:
"El señor Bustamante, que era mayor de lo que parecía, recordaba los tiempos de Porfirio Díaz, la época en la cual en los Estados Unidos cada pueblecillo de la frontera mexicana tenía un "cónsul" [...] mantenidos por Días. Claro está que no eran cónsules sino espías" (BV: cap. I, p. 51).
Claro que en los demás capítulos de Bajo el volcán, Malcolm Lowry denuncia los terrores de esa peste universal que los fascistas extienden desde Europa y a la que se propone combatir Hugh, el hermanastro de El Cónsul, en España, de ahí la reiterada mención de:
"La batalla del Ebro".
Denuncia que se vuelve delirante en el capítulo XII y que conduce al trágico desenlace de las muertes de El Cónsul e Ivonne.
Además de un modelo de dictador, Malcolm Lowry se propuso desvelar los terrores ideológicos del fascismo.
Y, un segundo salto, hasta 1985, para establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones entre los trágicos amores de Bajo el volcán, Pedro Páramo y El amor en los tiempos de cólera.
Para Malcolm Lowry, en Bajo el volcán, la tragedia del amor esta signada por un verso de Fray Luis de León: el poeta-sacerdote ascético español del siglo XVI quien fuera condenado por la Inquisición por traducir al español el Cantar de los Cantares:
"No se puede vivir sin amar" eran las palabras escritas en la casa" (BV: cap. I, p. 26 y cap. VII, p. 242).
El mismo verso que permite también establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones con el incesto, pero esa es otra historia.
En 1980, cuando el homenaje nacional a Juan Rulfo, Gabriel García Márquez escribió:
"El otro problema -inseparable del anterior- era el de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser unos cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie" (12).
Ese amor senil de Pedro Páramo por Susana San Juan, será reivindicado por Florentino Ariza y Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera.
Prefiero creer que lo que Gabriel García Márquez reivindica es el truncado amor de Susana San Juan y Florencio.
Acepto que el erotismo y los amores literarios de Malcolm Lowry y Juan Rulfo son diametralmente opuestos a los narrados por Gabriel García Márquez y, quizás por ello, comparables.
Mientras que para Susana San Juan, la erótica de su amor es una dulce y tierna calidez, tal y como lo expresan sus inaudibles murmullos frente al padre Rentería y dirigidos al asesinado Florencio:
"Tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios..." (Toda la obra, p. 292).
"Él me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor" (Toda la obra, p. 293).
Para el caso de los amores de Florentino Ariza y Fermina Daza, estos están dominados por un violento pero lánguido erotismo, ardiente y sexual, pero ya impotente, tal y como lo expresa Florentino Ariza:
"Demasiado amor es tan malo para esto como la falta de amor" (13).
Y, por supuesto, Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, comparten en las tres novelas el triángulo amoroso y algo más, como el incesto, que las conectan y corresponden. Geoffrey Firmin, El Cónsul, Ivonne y M. Laruelle, en Bajo el volcán; Pedro Páramo, Susana San Juan y Florencio, en Pedro Páramo y, Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza, en El amor en los tiempos del cólera. Los dos primeros amores trágicos y macabros, el último, como diría su autor, desmadrado.
En fin, imágenes literarias, dictadores, amores, para jugar a desentrañar aquellos otros misterios de la literatura que la crítica, tan seria ella, desecha por considerarlos poco académicos. Allá ellos, así como me interesan sus mecánicos ensayos, por mi parte, gozo mucho más inventando hipótesis descabelladas.
Y, para dejar abierto el juego, se me ocurre preguntarme si podrían existir conexiones, correspondencias, nexos o relaciones entre ese rompecabezas estructural que es Pedro Páramo con ese otro rompecabezas extraordinario que será Rayuela, de Julio Cortázar.
Me parece extraño que en sus escritos críticos, políticos, conferencias, cartas, etc., Julio Cortázar mencione reiteradamente a los mismos escritores de los considerados del "boom" y, por ninguna parte, mencione para nada a Juan Rulfo, aún y cuando se refiera específicamente a la narrativa contemporánea mexicana. Por algo fue.
Otra aventura para LECTORES LUDI.
NOTAS
(1) Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997. Todas las citas corresponden a esta edición.
(2) Juan Rulfo, Toda la obra: No oyes ladrar los perros, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 134. Todas las citas corresponden a esta edición.
(3) Juan Rulfo: La literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, LLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 462.
(4) Sergio López Mena, Así nacieron El llano en llamas y Pedro Páramo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 510.
(5) Juan Rulfo, "Pedro Páramo, treinta años después", Cuadernos Hispanoamericanos 421-423 (1985), p. 6. Citado por: Samuel Gordon en Juan Rulfo: una conversación hecha de muchas. Diálogo entre textos, pre-textos y para-textos. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 514.
(6) Conrad Knickerbocker, San Malcolm entre los pájaros, Revista Quimera, No. 53, p. 12.
(7) Encontrado en:
http://www.diarioelpais.com/suplementos/cultural_00_10_13/index.phtml?3
(8) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 902 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(9) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad:
http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/
(10) Plinio Apuleyo Mendoza, El olor de la guayaba. Conversaciones con Gabriel García Márquez, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1998 (primera edición, 1982), p. 121.
(11) Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1996, p. 53.
(12) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 903 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(13) Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, Oveja Negra, Bogotá, 1985, 1a. edición, p. 462.
El amor y otros asuntos de Malcolm Lowry a Juan Rulfo y a Gabriel García Márquez
Por Iván Rodrigo García Palacios
En la literatura, como en la materia de los seres vivos, nada es ni inocente ni ingenuo; todo tiene causa y efecto, conexión y correspondencia, nexo y relación; a lo más, entropía y evolución, reproducción y mutación. Pero, lo mejor de todo, es que la literatura es el juego que explora, con los lenguajes de la imaginación, aquellos misterios de la naturaleza humana para los cuales los lenguajes de la razón todavía carecen de explicación.
Es por todo ello que la escritura y la lectura de la literatura son actividades que al LECTOR LUDI le permiten tanto especular como analizar... jugar. Dejo a los críticos el enmarañar los misterios de "La Santísima Trinidad" con toda su metafísica literaria.
Jugar. De eso se trata en lo siguiente.
Al final del capítulo IX de la novela de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, en tres breves párrafos, Lowry crea una poderosa imagen literaria que, como toda la materia de esa novela, está revestida de tal poder simbólico, el que no viene al caso exponer ahora en la exploración que emprendo. Mi atención está enfocada a otros asuntos.
Comienzo por transcribir esos tres párrafos:
"Ahora en la plaza sus propias sombras se dirigían hacia las puestas gemelas de la taberna Todos Contentos y Yo También: bajo las puertas advirtieron lo que parecía ser el extremo inferior de una muleta: alguien que se marchaba. La muleta no se movía; su propietario discutía tras la puerta. Tal vez una última copa. Luego, desapareció: tiraron de una de las puertas y algo salió.
Doblado, gimiendo bajo el peso, un indio viejo y cojo llevaba sobre las espaldas, mediante una correa que pasaba por la frente, a otro pobre indio aún más viejo y decrépito que él. Llevaba al anciano con sus muletas, y cada uno de sus miembros temblaban bajo este peso del pasado; llevaba la carga de los dos.
Los tres permanecieron contemplando al indio que desapareció con el anciano al girar en una curva del camino, adentrándose en la noche y arrastrando en el polvo gris y blanco sus míseras sandalias" (BV: p. 316) (1).
En el cuento de Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros, publicado por primera vez en la primera edición de El llano en llamas, de 1953, se relata el viaje de un viejo con el cuerpo de su hijo Ignacio a las espaldas buscando un pueblo en la oscuridad de la noche a la luz de la luna, la primera descripción ambiental que hace Juan Rulfo, es la siguiente:
"La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
"La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda" (2).
Muchos años después diría Juan Rulfo:
"[...] un cuento, Luvina, me dio la clave" (3).
Se refería a la clave que le permitiría escribir Pedro Páramo. Luvina apareció, al igual que No oyes ladrar los perros, por primera vez en la primera edición de El llano en llamas de 1953.
En septiembre de 1953, Juan Rulfo, quien, por su anterior desempeño laboral, debió tener un manejo suficiente del inglés, ingresó como becario al Centro Mexicano de Escritores:
"Hacía años que trabajaba en una novela y esperaba que su incorporación al Centro en calidad de becario le ayudara a sacarla adelante.
El Centro Mexicano de Escritores nació por iniciativa de la novelista norteamericana Margaret Shedd, quien consiguió dinero de la Fundación Rockefeller para apoyar mediante becas a los escritores mexicanos" (4).
Juan Rulfo, que según sus propias palabras y para rechazar una crítica que le hiciera uno de sus compañeros becados en el Centro cuando leyó allí los primeros manuscritos de Pedro Páramo, quien le recomendó que, antes de escribir novelas primero tendría que leer muchas novelas, dijo:
"Leer novelas es lo que [he] hecho toda mi vida" (5).
Juan Rulfo fue un lector exhaustivo de novelas y novelísticas. Leyó, en el inglés original, buena parte de la mejor literatura y narrativa de los escritores estadounidenses e ingleses: James Joyce, William Faulkner, John Steinbeck y quién sabe cuantos más en un largo etcétera. Además, en versiones al español, otras literaturas y narrativas de todo el mundo que no viene al caso mencionar.
Lo cierto es que, dada la íntima relación con México, Juan Rulfo debió haber leído, para esa época, Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, publicada en inglés en 1947 que "fue un éxito de la crítica en Estados Unidos y se encaramó a las listas de best-sellers" (6). La primera versión en español sólo fue publicada por Ediciones Era en 1964.
Para tener en cuenta y sin intención de ofender, el que Juan Rulfo fuera alcohólico como lo fuera Malcolm Lowry, debió haber sido un motivo de curiosidad para el primero. Quizás una casualidad cuya importancia se juzgará por los resultados y no por el chisme.
Hasta el momento y por más que he buscado, no he encontrado ningún testimonio directo que me confirme que Juan Rulfo hiciera esa lectura. Sin embargo y dadas las circunstancias de proximidad e importancia, es imposible que no hubiera leído Bajo el volcán por aquella época. Son inextricables los motivos por los cuales los escritores ocultan o niegan algunas de sus lecturas primordiales. Juan Rulfo no es la excepción.
Lo que si me he encontrado y así sea poco, son algunas referencias sobre las posibles conexiones, correspondencias, nexos y relaciones de la obra de Juan Rulfo con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry.
La primera y más significativa, de Octavio Paz, en Corriente alterna, 1967:
"JUAN RULFO: REGRESO AL PARAÍSO
Si el tema de Malcolm Lowry es el de la expulsión del paraíso, el de la novela de Juan Rulfo (Pedro Páramo) es el del regreso. Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir podemos volver al edén nativo. Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno. El tema del regreso se convierte en el de la condenación; el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena.
Simbolismo -¿inconsciente?-del título: Pedro, el fundador, la piedra, el origen, el padre, guardián y señor del paraíso, ha muerto; Páramo es su antiguo jardín, hoy llano seco, sed y sequía, cuchicheo de sombras y eterna incomunicación. El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro. Juan Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen -no una descripción- de nuestro paisaje. Como en el caso de Lawrence y Lowry, no nos ha entregado un documento fotográfico o una pintura impresionista sino que sus intuiciones y obsesiones personales han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú. Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo (Octavio Paz, Corriente alterna, 1967).
La segunda es la de Óscar Brando, en su artículo El otro Juan Rulfo:
"Pero si se quiere un caso próximo a Rulfo en el tiempo y en el espacio piénsese en Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán. El ingreso al mundo de los muertos, que tenía una larga tradición literaria (sobre todo por La divina Comedia) estaba prefigurado en el extenso drama del capítulo 15 de Ulises" (7).
Y, la tercera, es de Sonia Mattalía Alonso, en su ensayo: Contigüidad de los textos: Juan Rulfo/Malcolm Lowry, publicado en el número especial sobre Juan Rulfo de la revista española Cuadernos Hispanoamericanos, No. 421-423 (1985), pp. 205-214, pero del cual no he podido encontrar una copia.
Mientras tanto, es del caso examinar esa literatura en la que los personajes son los muertos...
Para Juan Rulfo, los muertos fueron personajes primordiales desde su misma infancia, pero fue ya en su narrativa y poesía que se transformaron en personajes esenciales. Quizás inspirado por Dante y algunos otros grandes maestros de la literatura universal. Sin embargo, me gusta pensar que fue en Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, también él un devoto dantiano, donde descubriera que en la literatura los muertos podrían ser protagonistas, habitantes simultáneos en ambos mundos que, al parecer, es uno y el mismo.
Eso es exacto lo que hizo Malcolm Lowry en Bajo el volcán. Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, vuelven, un años después de muertos, para relatar las tragedias de sus existencias durante las últimas doce horas de su vida, mientras se desplazan en aquel dantesco, desolado y onírico escenario mexicano, poblado por seres que devienen, ellos mismos, entre vivos y muertos. O, como M. Laruelle, testimonio de la tragedia.
Los muertos y los dantescos y desolados escenarios de Malcolm Lowry y de Juan Rulfo, les son propios y originales, sin embargo, como los de Dante, están conectados por ese hilo de sangre evolutivo que recorre toda la vida y la literatura universal desde el primordial y mítico origen.
Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, QUAUHNÁHUAC, como Pedro Páramo y Comala, nacieron para la literatura en ese río heraclitiano en cuyas aguas, siempre las mismas, siempre otras, fluye la historia de la vida y las artes del Homo-Humano.
Una historia que fluye hacia otras historias.
En 1962, Gabriel García Márquez descubre asombrado y fascinado los cuentos y la novela de Juan Rulfo, hasta el punto de aprendérsela de memoria.
Dos años después, en 1964, según lo cuenta Gabriel García Márquez:
"Más tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión crítica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine" (8).
Tanto Carlos Fuentes como Carlos Velo, eran amigos cercanos a Juan Rulfo, a su familia y a su casa, lo que permite pensar que fue en aquel tiempo de 1964 cuando Gabriel García Márquez conoció personalmente a Juan Rulfo y que, con plena seguridad, en sus conversaciones intercambiaron confidencias literarias, de las cuales no debió ser ajena la obra de Malcolm Lowry, de quien por esos días se publicó la primera versión al español de Bajo el volcán y aquel número especial dedicado a él, su obra y su vida, por la Revista de la Universidad de México, provocando revuelo en el ámbito intelectual y cinematográfico mexicano.
Las consecuencias de estos y otros eventos sobre el origen y el "nacimiento" de Cien Años de soledad, ya las he presentado en mi libro: Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad (9).
Así que doy un salto hasta El otoño del patriarca, publicada en 1975.
En 1982 Gabriel García Márquez le dijo a Plinio Apuleyo Mendoza:
"- Me has dicho que todos tus libros tienen como punto de partida una imagen visual. ¿Cuál fue la imagen de El otoño del patriarca?"
"- Es la imagen de un dictador muy viejo, inconcebiblemente viejo que se queda sólo en un palacio lleno de vacas" (10).
El Pedro Páramo, de Juan Rulfo, un cacique mexicano, dueño de la vida, honra y bienes, en Comala:
"Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal, junto a la puerta grande de la Media Luna, poco antes de que se fuera la última sombra de la noche" (Toda la obra, p. 296).
El patriarca de Gabriel García Márquez:
"La segunda vez que lo encontraron carcomido por los gallinazos en la misma oficina, con la misma ropa y en la misma posición, ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez, pero sabíamos que ninguna evidencia de su muerte era terminante, pues siempre había otra verdad detrás de la verdad" (11).
Y, así, ese patriarca, a quien lo habían encontrado una primera vez y lo volverán a encontrar en otras ocasiones hasta su muerte... definitiva, se conecta y corresponde con la segunda vez que aparece Pedro Páramo sentado en el viejo equipal:
"Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas" (Toda la obra, p. 302).
Ambos, cacique y patriarca, muriéndose a pedazos.
Retrocediendo hasta aquel otro dictador, para Malcolm Lowry su dictador es aquel que recuerda el señor Bustamante en el capítulo I, una especie de "Gran Hermano" criollo:
"El señor Bustamante, que era mayor de lo que parecía, recordaba los tiempos de Porfirio Díaz, la época en la cual en los Estados Unidos cada pueblecillo de la frontera mexicana tenía un "cónsul" [...] mantenidos por Días. Claro está que no eran cónsules sino espías" (BV: cap. I, p. 51).
Claro que en los demás capítulos de Bajo el volcán, Malcolm Lowry denuncia los terrores de esa peste universal que los fascistas extienden desde Europa y a la que se propone combatir Hugh, el hermanastro de El Cónsul, en España, de ahí la reiterada mención de:
"La batalla del Ebro".
Denuncia que se vuelve delirante en el capítulo XII y que conduce al trágico desenlace de las muertes de El Cónsul e Ivonne.
Además de un modelo de dictador, Malcolm Lowry se propuso desvelar los terrores ideológicos del fascismo.
Y, un segundo salto, hasta 1985, para establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones entre los trágicos amores de Bajo el volcán, Pedro Páramo y El amor en los tiempos de cólera.
Para Malcolm Lowry, en Bajo el volcán, la tragedia del amor esta signada por un verso de Fray Luis de León: el poeta-sacerdote ascético español del siglo XVI quien fuera condenado por la Inquisición por traducir al español el Cantar de los Cantares:
"No se puede vivir sin amar" eran las palabras escritas en la casa" (BV: cap. I, p. 26 y cap. VII, p. 242).
El mismo verso que permite también establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones con el incesto, pero esa es otra historia.
En 1980, cuando el homenaje nacional a Juan Rulfo, Gabriel García Márquez escribió:
"El otro problema -inseparable del anterior- era el de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser unos cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie" (12).
Ese amor senil de Pedro Páramo por Susana San Juan, será reivindicado por Florentino Ariza y Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera.
Prefiero creer que lo que Gabriel García Márquez reivindica es el truncado amor de Susana San Juan y Florencio.
Acepto que el erotismo y los amores literarios de Malcolm Lowry y Juan Rulfo son diametralmente opuestos a los narrados por Gabriel García Márquez y, quizás por ello, comparables.
Mientras que para Susana San Juan, la erótica de su amor es una dulce y tierna calidez, tal y como lo expresan sus inaudibles murmullos frente al padre Rentería y dirigidos al asesinado Florencio:
"Tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios..." (Toda la obra, p. 292).
"Él me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor" (Toda la obra, p. 293).
Para el caso de los amores de Florentino Ariza y Fermina Daza, estos están dominados por un violento pero lánguido erotismo, ardiente y sexual, pero ya impotente, tal y como lo expresa Florentino Ariza:
"Demasiado amor es tan malo para esto como la falta de amor" (13).
Y, por supuesto, Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, comparten en las tres novelas el triángulo amoroso y algo más, como el incesto, que las conectan y corresponden. Geoffrey Firmin, El Cónsul, Ivonne y M. Laruelle, en Bajo el volcán; Pedro Páramo, Susana San Juan y Florencio, en Pedro Páramo y, Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza, en El amor en los tiempos del cólera. Los dos primeros amores trágicos y macabros, el último, como diría su autor, desmadrado.
En fin, imágenes literarias, dictadores, amores, para jugar a desentrañar aquellos otros misterios de la literatura que la crítica, tan seria ella, desecha por considerarlos poco académicos. Allá ellos, así como me interesan sus mecánicos ensayos, por mi parte, gozo mucho más inventando hipótesis descabelladas.
Y, para dejar abierto el juego, se me ocurre preguntarme si podrían existir conexiones, correspondencias, nexos o relaciones entre ese rompecabezas estructural que es Pedro Páramo con ese otro rompecabezas extraordinario que será Rayuela, de Julio Cortázar.
Me parece extraño que en sus escritos críticos, políticos, conferencias, cartas, etc., Julio Cortázar mencione reiteradamente a los mismos escritores de los considerados del "boom" y, por ninguna parte, mencione para nada a Juan Rulfo, aún y cuando se refiera específicamente a la narrativa contemporánea mexicana. Por algo fue.
Otra aventura para LECTORES LUDI.
NOTAS
(1) Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997. Todas las citas corresponden a esta edición.
(2) Juan Rulfo, Toda la obra: No oyes ladrar los perros, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 134. Todas las citas corresponden a esta edición.
(3) Juan Rulfo: La literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, LLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 462.
(4) Sergio López Mena, Así nacieron El llano en llamas y Pedro Páramo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 510.
(5) Juan Rulfo, "Pedro Páramo, treinta años después", Cuadernos Hispanoamericanos 421-423 (1985), p. 6. Citado por: Samuel Gordon en Juan Rulfo: una conversación hecha de muchas. Diálogo entre textos, pre-textos y para-textos. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 514.
(6) Conrad Knickerbocker, San Malcolm entre los pájaros, Revista Quimera, No. 53, p. 12.
(7) Encontrado en:
http://www.diarioelpais.com/suplementos/cultural_00_10_13/index.phtml?3
(8) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 902 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(9) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad:
http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/
(10) Plinio Apuleyo Mendoza, El olor de la guayaba. Conversaciones con Gabriel García Márquez, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1998 (primera edición, 1982), p. 121.
(11) Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1996, p. 53.
(12) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 903 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(13) Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, Oveja Negra, Bogotá, 1985, 1a. edición, p. 462.
2 de agosto de 2008
De Malcolm Lowry a Gabriel García Márquez
LECTOR LUDI-62
El discurso que Carlos Fuentes leyó en el homenaje a Gabriel García Márquez en Cartagena el 24 de abril de 2007, con motivo de cumplir los 80 años y los 40 de la publicación de Cien años de soledad, podría haber sido sólo eso, un emotivo texto para una emotiva ocasión (el texto completo del discurso se puede leer en el Apéndice 1).
Por los sucesos que rodearon esa ocasión y por el juego de lectura lúdica que de allí se derivó resultó ser todo menos inocente e ingenuo, lo que allí ocurrió tenía que ser "algo más".
Considerados lo eventos de esa manera, viendo la forma de lectura del discurso por parte de Carlos Fuentes y la simultánea actuación de Gabriel García Márquez y su esposa, Mercedes Barcha, las historias que Carlos Fuentes contaba, podían tomarse por una provocación o el lanzamiento de un desafío o una indiscreción calculada, o las tres cosas a la vez, asumiendo que, dado el hermetismo del texto y lo sagrado del secreto que ellos compartían y allí se exponía, no sería fácil desvelarlo.
O, para ser más garciamarquiano, aquellos sucesos era un motivo de diversión rejuvenecedora en la que "los tres alegres compadres" se burlaban picarescamente del mundo en su propia cara.
Fuera lo que fuera, nada de lo anterior hubiera sido posible si aquel discurso no hubiera sido, como voy a demostrarlo, la historia de una confabulación en la que se "urdió la estratagema" y se fabuló la trama de engaños, imposturas, ocultamientos, magias y alquimia literaria, tras la que se ocultaba, hermético y codificado, el gran secreto del origen y el "nacimiento" de Cien años de soledad.
Sí, aquel discurso resultó ser un hermético texto de alquimia en el cual un maestro de alquimia literaria le recordaba al otro, con gracia y sentimiento, los viejos buenos tiempos, cuando ambos eran iniciados y desarrollaban su proceso de transmutación descifrando el Opus Magnun, La Gran Obra: Bajo el volcán, la novela del maestro alquimista Malcolm Lowry, así como de otras obras de maestros alquimistas.
Al mismo tiempo que allí se recapitulaban los pasos de aquel proceso alquímico literario que culmina en la Gran Obra que es Cien años de soledad.
Por alguna razón, que voy a tratar de demostrar, Carlos Fuentes llamaba a Gabriel García Márquez, al final de su discurso:
"[...] mago iniciático de un exorcismo sin fin".
Como en cuestiones de literatura y hermetismo todo es posible, voy a contar los descubrimientos a los que me condujo ese juego de lectura lúdica acuciado por el daimón de la certeza/duda que me habita desde siempre, con la única seguridad de que los descubrimientos de mi exploración de alquímica literaria son sólo transmutación de materia que me transmuta a mí mismo y al LECTOR LUDI que así lo desee.
En un principio, del discurso de Carlos Fuentes, sólo atrajo mi atención aquello que podía conectar con el asunto de la alquimia y el ocultismo, a partir de una anotación realizada por Gustavo Arango sobre Melquíades y el tema, lo que me permitió relacionar lo del "Cañón del Zopilote" con Malcolm Lowry, su correspondencia y su novela Bajo el volcán.
Así fue como una cosa fue llevando a otra. De allí salté a la mención de Kafka y a lo del viaje a Acapulco de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, con otro viaje de Malcolm Lowry, también a Acapulco.
De ahí, Gustavo Arango me comentó lo de la correspondencia que intercambiaron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes durante el período de escritura de Cien años de soledad, la cual se encuentra secreta y reservada en la Universidad de Princeton hasta 2015.
Esa era toda la información de la que disponía hasta ese momento, así que me concentré en desvelar esas conexiones y correspondencias, porque, a partir de ellas tendría que emprender la labor de descifrar el código encriptado en el texto de Carlos Fuentes.
A medida que avanzaba en mis demostraciones, como una piedra de Rosetta, el jeroglífico iba revelando sus secretos y lo que era un simple código, se convirtió en "un mural de sombras", un teatro de sombras proyectado sobre un muro de "la cantina" de Bajo el volcán y, desde allí, a las páginas de Cien años de soledad.
El discurso comienza con el relato de cómo se conocieron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes para trabajar juntos en guiones del cine mexicano de los años 62 a 64. Así como el reconocimiento a la experiencia existencial y literaria obtenida en Europa por Gabriel de García Márquez, pero de forma notoria enfatizaba en la magia narrativa de sus cuentos y de su primera novela.
Mediante esta colaboración y por su amistad íntima, el maestro, Carlos Fuentes, inicia un proceso de enseñanza con el alumno Gabriel García Márquez, quien, como la esponja de aprender que era, absorbió las claves de la escritura para cine, los experimentos y las novedades de la literatura latinoamericana y europea y descubrió la cultura y magia del pueblo mexicano, así como las de su literatura: Juan Rulfo y un largo etc.
Es también la época en la cual trabajaba con los directores y productores españoles exiliados en México, quienes aportaron materias de enseñanza fundamental para el proceso de iniciación de Gabriel García Márquez, puesto que por exigencia de ellos le tocó re-escribir para el cine las obras de los novelistas españoles de finales del siglo XIX: Ramón María del Valle-Inclán, Benito Pérez Galdós, etc.
Con estos datos se desvelaron las pistas y claves para establecer otras conexiones y correspondencias de aquellas materias ocultas que participaron en la escritura de Cien años de soledad.
El texto se extiende en un largo reconocimiento a las calidades y cualidades de la narrativa que de Gabriel García Márquez conocía Carlos Fuentes y que este había publicado antes de que él llegara a México en 1962, por lo cual su ferviente deseo de conocerlo en persona.
En ese punto, cita al presidente François Mitterrand, quien exalta la naturaleza de la imaginación de Gabriel García Márquez y el poder embrujador de Cien años de soledad.
Luego narra el periplo del exilio y formación que realiza Gabriel García Márquez desde Aracataca a México y que culmina con el viaje iniciático a través de los desiertos mágicos del norte de México y su inmersión, mediada por una Venus renacentista y, a la vez, azteca, en la identidad mexicana a la que él "se acomodó con la sabiduría de hechicero que le atribuía Mitterrand".
Se iba reuniendo un aquelarre de "magos y hechiceros".
Le seguían los tres apartes del discurso que me habían llamado la atención y que había descifrado con cierta facilidad: el kafkiano viaje de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes a Acapulco, la anécdota del "nacimiento" de Cien años de soledad y la correspondencia entre ellos, Europa-México, durante la escritura de la novela.
Luego de esos tres apartes viene la narración del viaje a Europa de Carlos Fuentes, la cual se divide en dos relatos bien marcados y codificados:
El primero, relacionado con el primer viaje europeo de Carlos Fuentes en los años cincuenta, su encuentro con la ruina y desesperación que dejó la II Guerra Mundial y el renacimiento de las cenizas en París. Allí, en La Ciudad Luz:
"En un apartamento vasto y congelado de la avenida Víctor Hugo vivían la pareja literaria de Octavio Paz y Elena Garro, siempre acompañados de otra pareja, esta argentina, formada por Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: fuego graneado de citas poéticas, juegos surrrealistas del cadáver exquisito y correrías nocturnas por Sain-Germain-des-Prés" (1).
En este punto, emergen como protoplasmas las vidas y las obras de Jorge Luis Borges y de Julio Cortázar.
Fue Octavio Paz, quien puso a Carlos Fuentes en contacto con la materia del surrealismo, con Max Ernst y su exposición de "un solo cuadro, titulado Europa después de la lluvia" y, por supuesto, con la materia primordial del "realismo mágico", emanada del surrealismo alemán y español y la postura asumida en 1930 por Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri y Alejo Carpentier frente al surrealismo francés para nominar "lo real maravilloso", el padre del "realismo mágico".
Para complementar ese primer relato, Carlos Fuentes cuenta la estancia de 1957 de Gabriel García Márquez en París a donde van, como él lo había dicho, "los buenos latinoamericanos a escribir".
El segundo relato se inicia en 1966 cuando Carlos Fuentes regresa a Europa y se instala en un palazzo veneciano "para ver que se sentía ser Henry James", que conduce a otra pista y clave del código secreto del discurso: a una novela de Henry James: Los papeles de Aspern y, de ella, a la inclusión de Mercedes Barcha, con los que así pude desvelar, al leer el primer párrafo de la novela, la "estratagema" que urdieron Mercedes y los alegres conspiradores y, de cómo, el resto de la novela de Henry James, opera como el sustento de una trama de imposturas y enmascaramientos que revela la intención y la trama de esa "estratagema" y del discurso, en general.
Le sigue la cita de un fragmento de una de las cartas de Gabriel García Márquez a Carlos Fuentes y se revela el misterio final, los motivos y la confirmación de la ocultación: crear un mito o leyenda que no permitiera que todo aquello se relacionara con Malcolm Lowry, ocultándolo pero no negándolo y desviar la atención hacia Rabelais y hacia muchos otros asuntos y temas. Lo cual tuvo el mayor de los éxitos.
Pero, además, en esta carta Gabriel García Márquez comenta con su maestro las luchas y aspiraciones del alumno en su proceso de realización de la Gran Obra.
Al final, los fragmentos de la exaltada carta que Carlos Fuentes le envía a Julio Cortázar al momento de recibir y leer el manuscrito de Cien años de soledad.
Esa carta si que es un texto hermético, el cual me permite una especulación de detective literario y, lo más portentoso, leer el texto que une, en simpatía de alquimia literaria, a estos tres "magos y hechiceros".
En esos fragmentos, tras el evidente festejo de un maestro alquímico de la literatura con los logros de un aprendiz que ha logrado culminar su Opus Magnun, se oculta toda esta historia y la seña de que todo lo escrito es la recapitulación de ese proceso de maestros y alumnos.
Antes de concluir, quiero llamar la atención sobre otra clave, la de la historia de Julio Cortázar en Francia, sobre la cual y al no tener referencia alguna, se me ocurrió conectarla con Rabelais.
Finalmente, en la carta a Julio Cortázar se hace mención a uno de los Aurelianos de cruz de ceniza en la frente, que como demostraré, establece una conexión de Remedios, la Bella e Yvonne, la esposa de Geoffrey Firmin, el Cónsul.
Hecha esta lectura del discurso de Carlos Fuentes, era también el momento de festejar la feliz culminación de mi obra. Era el momento de desvelar el enigma por el cuál se había iniciado este juego el 16 de abril de 2007:
¿Quién es el personaje real y concreto que inspiró al personaje de Melquíades en Cien años de soledad?:
¡Era Malcolm Lowry!
No podía ser otro. Era un homenaje codificado, casi anagramático, a Malcolm Lowry, en cuya novela, Bajo el volcán y en sus cartas, se encuentran inscritos, no escritos, los pergaminos que profetizan la genealogía de los Buendía y la historia de Macondo.
Así se presenta a Melquíades en Cien años de soledad:
"Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas". (CAS: p. 105).
(En el capítulo 5 adjunto foto de Malcolm Lowry para hacer la verificación de esa mirada asiática).
Pero, en esa demostración será necesario también absolver y demostrar otra pregunta:
¿Quiénes son los Buendía que se empeñan en descifrar los pergaminos de Melquíades?:
Cada uno de ellos representa la descripción del proceso de alquimia literaria al que se sometió Gabriel García Márquez en su lectura de Bajo el volcán y de las cartas de Malcolm Lowry para su escritura de Cien años de soledad. Algo así como un Proteo que se transforma a necesidad.
El proceso de esos descubrimientos y los procesos implícitos en ello, es lo que voy a contar en este libro.
Los capítulos de la primera parte están dedicados a demostrar como se desvelaron y descifraron las pistas y claves que el discurso de Carlos Fuentes expone de la historia secreta del origen y "nacimiento" de Cien años de soledad.
Los capítulos de la segunda parte se empeñan en demostrar que, además de las conexiones y correspondencias establecidas entre Malcolm Lowry, Bajo el volcán y su coincidente lugar y momento de "nacimiento" con Cien años de soledad, existen otras tan asombrosas que no teniendo otro concepto, las llamo palimpsestos o intertextualidades.
Los cuatro apéndices son complemento y un par de lecturas de otras obras de Gabriel García Márquez, con las que pretendo dar por zanjado mi ajuste de cuentas con mis cuarenta años de la lectura de todas sus obras.
Los dos primeros apéndices corresponden, el primero, al texto completo del discurso de Carlos Fuentes y el segundo, a las citas en las cuales se menciona "paraíso" o "jardín" en Cien años de soledad por su orden de aparición dentro de la novela.
En el tercer apéndice la emprendo con mi lectura de Memorias de mis putas tristes, la última de sus novelas, la cual me correspondió reseñar cuando era lector profesional del suplemento literario de El Colombiano, y la que, ahora, he convertido en otro de mis juguetes de aspirante a Maestro LECTOR LUDI.
El cuarto apéndice esta dedicado a filosofar "a vuelo de zopilote", para sugerir una reflexión sobre la metafísica de la imaginación en Gabriel García Márquez, explorando la posible conexión de su lectura de las obras de Fernando González.
En fin, este libro es la narración de las aventuras exploratorias, interpretativas y búsquedas de nuevos sentidos, de un LECTOR LUDI y sugerir un juego de lecturas, un poco menos académicas o mediáticas, pero sí más lúdicas e intrigantes, a las obras involucradas en este proceso alquímico.
NOTAS
(1) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, edición conmemorativa de Cien años de soledad, RAE, 2007, p. XX.G
Desde las entrañas de Bajo el volcán
al “furor” de Cien años de soledad
al “furor” de Cien años de soledad
INTRODUCCIÓN
El enigma de Cien años de soledad: ¿Quién es Melquíades?
El enigma de Cien años de soledad: ¿Quién es Melquíades?
El discurso que Carlos Fuentes leyó en el homenaje a Gabriel García Márquez en Cartagena el 24 de abril de 2007, con motivo de cumplir los 80 años y los 40 de la publicación de Cien años de soledad, podría haber sido sólo eso, un emotivo texto para una emotiva ocasión (el texto completo del discurso se puede leer en el Apéndice 1).
Por los sucesos que rodearon esa ocasión y por el juego de lectura lúdica que de allí se derivó resultó ser todo menos inocente e ingenuo, lo que allí ocurrió tenía que ser "algo más".
Considerados lo eventos de esa manera, viendo la forma de lectura del discurso por parte de Carlos Fuentes y la simultánea actuación de Gabriel García Márquez y su esposa, Mercedes Barcha, las historias que Carlos Fuentes contaba, podían tomarse por una provocación o el lanzamiento de un desafío o una indiscreción calculada, o las tres cosas a la vez, asumiendo que, dado el hermetismo del texto y lo sagrado del secreto que ellos compartían y allí se exponía, no sería fácil desvelarlo.
O, para ser más garciamarquiano, aquellos sucesos era un motivo de diversión rejuvenecedora en la que "los tres alegres compadres" se burlaban picarescamente del mundo en su propia cara.
Fuera lo que fuera, nada de lo anterior hubiera sido posible si aquel discurso no hubiera sido, como voy a demostrarlo, la historia de una confabulación en la que se "urdió la estratagema" y se fabuló la trama de engaños, imposturas, ocultamientos, magias y alquimia literaria, tras la que se ocultaba, hermético y codificado, el gran secreto del origen y el "nacimiento" de Cien años de soledad.
Sí, aquel discurso resultó ser un hermético texto de alquimia en el cual un maestro de alquimia literaria le recordaba al otro, con gracia y sentimiento, los viejos buenos tiempos, cuando ambos eran iniciados y desarrollaban su proceso de transmutación descifrando el Opus Magnun, La Gran Obra: Bajo el volcán, la novela del maestro alquimista Malcolm Lowry, así como de otras obras de maestros alquimistas.
Al mismo tiempo que allí se recapitulaban los pasos de aquel proceso alquímico literario que culmina en la Gran Obra que es Cien años de soledad.
Por alguna razón, que voy a tratar de demostrar, Carlos Fuentes llamaba a Gabriel García Márquez, al final de su discurso:
"[...] mago iniciático de un exorcismo sin fin".
Como en cuestiones de literatura y hermetismo todo es posible, voy a contar los descubrimientos a los que me condujo ese juego de lectura lúdica acuciado por el daimón de la certeza/duda que me habita desde siempre, con la única seguridad de que los descubrimientos de mi exploración de alquímica literaria son sólo transmutación de materia que me transmuta a mí mismo y al LECTOR LUDI que así lo desee.
En un principio, del discurso de Carlos Fuentes, sólo atrajo mi atención aquello que podía conectar con el asunto de la alquimia y el ocultismo, a partir de una anotación realizada por Gustavo Arango sobre Melquíades y el tema, lo que me permitió relacionar lo del "Cañón del Zopilote" con Malcolm Lowry, su correspondencia y su novela Bajo el volcán.
Así fue como una cosa fue llevando a otra. De allí salté a la mención de Kafka y a lo del viaje a Acapulco de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, con otro viaje de Malcolm Lowry, también a Acapulco.
De ahí, Gustavo Arango me comentó lo de la correspondencia que intercambiaron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes durante el período de escritura de Cien años de soledad, la cual se encuentra secreta y reservada en la Universidad de Princeton hasta 2015.
Esa era toda la información de la que disponía hasta ese momento, así que me concentré en desvelar esas conexiones y correspondencias, porque, a partir de ellas tendría que emprender la labor de descifrar el código encriptado en el texto de Carlos Fuentes.
A medida que avanzaba en mis demostraciones, como una piedra de Rosetta, el jeroglífico iba revelando sus secretos y lo que era un simple código, se convirtió en "un mural de sombras", un teatro de sombras proyectado sobre un muro de "la cantina" de Bajo el volcán y, desde allí, a las páginas de Cien años de soledad.
El discurso comienza con el relato de cómo se conocieron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes para trabajar juntos en guiones del cine mexicano de los años 62 a 64. Así como el reconocimiento a la experiencia existencial y literaria obtenida en Europa por Gabriel de García Márquez, pero de forma notoria enfatizaba en la magia narrativa de sus cuentos y de su primera novela.
Mediante esta colaboración y por su amistad íntima, el maestro, Carlos Fuentes, inicia un proceso de enseñanza con el alumno Gabriel García Márquez, quien, como la esponja de aprender que era, absorbió las claves de la escritura para cine, los experimentos y las novedades de la literatura latinoamericana y europea y descubrió la cultura y magia del pueblo mexicano, así como las de su literatura: Juan Rulfo y un largo etc.
Es también la época en la cual trabajaba con los directores y productores españoles exiliados en México, quienes aportaron materias de enseñanza fundamental para el proceso de iniciación de Gabriel García Márquez, puesto que por exigencia de ellos le tocó re-escribir para el cine las obras de los novelistas españoles de finales del siglo XIX: Ramón María del Valle-Inclán, Benito Pérez Galdós, etc.
Con estos datos se desvelaron las pistas y claves para establecer otras conexiones y correspondencias de aquellas materias ocultas que participaron en la escritura de Cien años de soledad.
El texto se extiende en un largo reconocimiento a las calidades y cualidades de la narrativa que de Gabriel García Márquez conocía Carlos Fuentes y que este había publicado antes de que él llegara a México en 1962, por lo cual su ferviente deseo de conocerlo en persona.
En ese punto, cita al presidente François Mitterrand, quien exalta la naturaleza de la imaginación de Gabriel García Márquez y el poder embrujador de Cien años de soledad.
Luego narra el periplo del exilio y formación que realiza Gabriel García Márquez desde Aracataca a México y que culmina con el viaje iniciático a través de los desiertos mágicos del norte de México y su inmersión, mediada por una Venus renacentista y, a la vez, azteca, en la identidad mexicana a la que él "se acomodó con la sabiduría de hechicero que le atribuía Mitterrand".
Se iba reuniendo un aquelarre de "magos y hechiceros".
Le seguían los tres apartes del discurso que me habían llamado la atención y que había descifrado con cierta facilidad: el kafkiano viaje de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes a Acapulco, la anécdota del "nacimiento" de Cien años de soledad y la correspondencia entre ellos, Europa-México, durante la escritura de la novela.
Luego de esos tres apartes viene la narración del viaje a Europa de Carlos Fuentes, la cual se divide en dos relatos bien marcados y codificados:
El primero, relacionado con el primer viaje europeo de Carlos Fuentes en los años cincuenta, su encuentro con la ruina y desesperación que dejó la II Guerra Mundial y el renacimiento de las cenizas en París. Allí, en La Ciudad Luz:
"En un apartamento vasto y congelado de la avenida Víctor Hugo vivían la pareja literaria de Octavio Paz y Elena Garro, siempre acompañados de otra pareja, esta argentina, formada por Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: fuego graneado de citas poéticas, juegos surrrealistas del cadáver exquisito y correrías nocturnas por Sain-Germain-des-Prés" (1).
En este punto, emergen como protoplasmas las vidas y las obras de Jorge Luis Borges y de Julio Cortázar.
Fue Octavio Paz, quien puso a Carlos Fuentes en contacto con la materia del surrealismo, con Max Ernst y su exposición de "un solo cuadro, titulado Europa después de la lluvia" y, por supuesto, con la materia primordial del "realismo mágico", emanada del surrealismo alemán y español y la postura asumida en 1930 por Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri y Alejo Carpentier frente al surrealismo francés para nominar "lo real maravilloso", el padre del "realismo mágico".
Para complementar ese primer relato, Carlos Fuentes cuenta la estancia de 1957 de Gabriel García Márquez en París a donde van, como él lo había dicho, "los buenos latinoamericanos a escribir".
El segundo relato se inicia en 1966 cuando Carlos Fuentes regresa a Europa y se instala en un palazzo veneciano "para ver que se sentía ser Henry James", que conduce a otra pista y clave del código secreto del discurso: a una novela de Henry James: Los papeles de Aspern y, de ella, a la inclusión de Mercedes Barcha, con los que así pude desvelar, al leer el primer párrafo de la novela, la "estratagema" que urdieron Mercedes y los alegres conspiradores y, de cómo, el resto de la novela de Henry James, opera como el sustento de una trama de imposturas y enmascaramientos que revela la intención y la trama de esa "estratagema" y del discurso, en general.
Le sigue la cita de un fragmento de una de las cartas de Gabriel García Márquez a Carlos Fuentes y se revela el misterio final, los motivos y la confirmación de la ocultación: crear un mito o leyenda que no permitiera que todo aquello se relacionara con Malcolm Lowry, ocultándolo pero no negándolo y desviar la atención hacia Rabelais y hacia muchos otros asuntos y temas. Lo cual tuvo el mayor de los éxitos.
Pero, además, en esta carta Gabriel García Márquez comenta con su maestro las luchas y aspiraciones del alumno en su proceso de realización de la Gran Obra.
Al final, los fragmentos de la exaltada carta que Carlos Fuentes le envía a Julio Cortázar al momento de recibir y leer el manuscrito de Cien años de soledad.
Esa carta si que es un texto hermético, el cual me permite una especulación de detective literario y, lo más portentoso, leer el texto que une, en simpatía de alquimia literaria, a estos tres "magos y hechiceros".
En esos fragmentos, tras el evidente festejo de un maestro alquímico de la literatura con los logros de un aprendiz que ha logrado culminar su Opus Magnun, se oculta toda esta historia y la seña de que todo lo escrito es la recapitulación de ese proceso de maestros y alumnos.
Antes de concluir, quiero llamar la atención sobre otra clave, la de la historia de Julio Cortázar en Francia, sobre la cual y al no tener referencia alguna, se me ocurrió conectarla con Rabelais.
Finalmente, en la carta a Julio Cortázar se hace mención a uno de los Aurelianos de cruz de ceniza en la frente, que como demostraré, establece una conexión de Remedios, la Bella e Yvonne, la esposa de Geoffrey Firmin, el Cónsul.
Hecha esta lectura del discurso de Carlos Fuentes, era también el momento de festejar la feliz culminación de mi obra. Era el momento de desvelar el enigma por el cuál se había iniciado este juego el 16 de abril de 2007:
¿Quién es el personaje real y concreto que inspiró al personaje de Melquíades en Cien años de soledad?:
¡Era Malcolm Lowry!
No podía ser otro. Era un homenaje codificado, casi anagramático, a Malcolm Lowry, en cuya novela, Bajo el volcán y en sus cartas, se encuentran inscritos, no escritos, los pergaminos que profetizan la genealogía de los Buendía y la historia de Macondo.
Así se presenta a Melquíades en Cien años de soledad:
"Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas". (CAS: p. 105).
(En el capítulo 5 adjunto foto de Malcolm Lowry para hacer la verificación de esa mirada asiática).
Pero, en esa demostración será necesario también absolver y demostrar otra pregunta:
¿Quiénes son los Buendía que se empeñan en descifrar los pergaminos de Melquíades?:
Cada uno de ellos representa la descripción del proceso de alquimia literaria al que se sometió Gabriel García Márquez en su lectura de Bajo el volcán y de las cartas de Malcolm Lowry para su escritura de Cien años de soledad. Algo así como un Proteo que se transforma a necesidad.
El proceso de esos descubrimientos y los procesos implícitos en ello, es lo que voy a contar en este libro.
Los capítulos de la primera parte están dedicados a demostrar como se desvelaron y descifraron las pistas y claves que el discurso de Carlos Fuentes expone de la historia secreta del origen y "nacimiento" de Cien años de soledad.
Los capítulos de la segunda parte se empeñan en demostrar que, además de las conexiones y correspondencias establecidas entre Malcolm Lowry, Bajo el volcán y su coincidente lugar y momento de "nacimiento" con Cien años de soledad, existen otras tan asombrosas que no teniendo otro concepto, las llamo palimpsestos o intertextualidades.
Los cuatro apéndices son complemento y un par de lecturas de otras obras de Gabriel García Márquez, con las que pretendo dar por zanjado mi ajuste de cuentas con mis cuarenta años de la lectura de todas sus obras.
Los dos primeros apéndices corresponden, el primero, al texto completo del discurso de Carlos Fuentes y el segundo, a las citas en las cuales se menciona "paraíso" o "jardín" en Cien años de soledad por su orden de aparición dentro de la novela.
En el tercer apéndice la emprendo con mi lectura de Memorias de mis putas tristes, la última de sus novelas, la cual me correspondió reseñar cuando era lector profesional del suplemento literario de El Colombiano, y la que, ahora, he convertido en otro de mis juguetes de aspirante a Maestro LECTOR LUDI.
El cuarto apéndice esta dedicado a filosofar "a vuelo de zopilote", para sugerir una reflexión sobre la metafísica de la imaginación en Gabriel García Márquez, explorando la posible conexión de su lectura de las obras de Fernando González.
En fin, este libro es la narración de las aventuras exploratorias, interpretativas y búsquedas de nuevos sentidos, de un LECTOR LUDI y sugerir un juego de lecturas, un poco menos académicas o mediáticas, pero sí más lúdicas e intrigantes, a las obras involucradas en este proceso alquímico.
Medellín, 16 de mayor de 2007 a 2 de agosto de 2008.
NOTAS
(1) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, edición conmemorativa de Cien años de soledad, RAE, 2007, p. XX.G
28 de mayo de 2008
Lector Ludi-61
Sin la lectura... ¿Quién soy yo?
Capítulo 2
¿Cómo y por qué se lee?
La creación de los lenguajes hace parte del largo proceso de la evolución que se inicia en la simplicidad del primer organismo vivo y alcanza su mayor complejidad en el Homo-Humano.
El cuerpo humano es el lector biológico más completo y complejo que haya desarrollado
Esa lectura que es la que hace al Homo-Humano, es también la que lo dota de conciencia y, a su vez, de ser consciente de sí mismo, de los otros y de la totalidad de
La función primordial biológica de leer, hace parte de la naturaleza original de los seres vivos desde la simplicidad del primer microorganismo hasta la suprema complejidad del Homo-Humano, porque de ella depende su supervivencia, su reproducción y su adaptación en el mundo. Complejidad que en el Homo-Humano se manifiestas por su capacidad de descubrir conocimiento y transmitir, compartir, transformar y memorizar información.
Todo organismo vivo, por necesidad, percibe, reconoce y memoriza aquello que en su ámbito le hace sentir y diferenciar lo que le causa placer y dolor. Lo placentero le provoca atracción y deseo y, lo doloroso, repulsión y miedo, una ley fundamental de la física en operación. Y es, a partir de estas primarias reacciones sensoriales que los organismos vivos han desarrollado el proceso evolutivo desde el principio y hasta ahora.
Como lector biológico o escáner, el cuerpo del Homo-Humano lee o percibe la realidad por medio de los cinco sentidos: visión, tacto, oído, olfato y gusto. Los sentidos son sistemas independientes que se conectan e integran entre sí en grados de intensidad y precisión variables de acuerdo con las circunstancias.
Los sentidos son los mecanismos de percepción del cuerpo a través de los cuales, al entrar en contacto con la realidad tanto interna como externa, son excitados y esas excitaciones son convertidas por el sistema nervioso en sensaciones que, a su vez, son transmitidas al cerebro, el cual las organiza y distribuye como circuitos neuronales por todos los sectores cerebrales para que, por medio de los fenómenos mentales, sean analizadas, interpretadas y transformadas en respuestas motoras y sensibles, así como, simultáneamente, en información para la imaginación, el pensamiento, la memoria, etc.
Esa información es, por una parte, transformada en respuestas que motivan, organizan, dirigen y proyectan en, el espacio y en el tiempo, los actos, acciones y actividades del Homo-Humano.
Por la otra parte, esa información es acumulada y conservada en los sectores cerebrales especializados de la memoria como fuente de la experiencia para también ser permanentemente analizada, interpretada y comprendida y para ser proyectada en toda situación, o bien para modificar las sensaciones, reacciones, acciones y actividades o bien para ser utilizada en el descubrimiento de conocimiento.
Para que esa información sea funcional, acumulable y conservable, el cuerpo y la mente desarrollaron las capacidades y habilidades de simbolizar, metaforizar y comunicar, mediante las cuales se generaron códigos complejos de signos y símbolos, sonoros, táctiles, gestuales y gráficos, los cuales, articulados, sirven para archivar en la memoria tanto las sensaciones mismas como la totalidad del proceso realizado y los resultados obtenidos, lo que podría llamarse pensamiento lingüístico, o sea, la lectura y escritura de signos, imágenes, sonidos y movimientos, así como también sirven para la interpretación y articulación de lo que quiera que sean las sensaciones y las emociones.
Esta memoria que se actualiza, amplia y funciona permanentemente, es la parte fundamental de lo que se llama experiencia. Experiencia que es, a su vez, la actividad mediante la cual se analiza, interpreta, comprende y se dota de sentido y acción, tanto a la nueva información que se percibe como a la información archivada, en un proceso de renovación y confirmación permanente.
Es, en esa actividad de renovación y confirmación de la información, cuando se descubre el conocimiento, el que, consecuentemente, se convierte en nueva información para ser archivada y con la que se actualiza y amplia la experiencia en una espiral sin fin de acciones, renovaciones y proyecciones espacio temporales. Esto es lo que hace posible la comunicación.
La comunicación se usa para dar a conocer lo que se siente y piensa, pero, más importante, para saber y conocer lo que los otros sienten o piensan. La comunicación instintiva se define como la forma por medio de la cual se obtiene información del ámbito para poder sobrevivir, reproducirse y adaptarse.
Dadas las condiciones mismas del ser Homo-Humanos, la comunicación que este crea, es, entre otras consideraciones, de dos cualidades: formal e informal.
Con la comunicación formal el Homo-Humano organiza y dirige sus empresas de supervivencia, desde los primitivos que realizaban sus actividades de caza y recolección unidos tanto por los lenguajes y los códigos establecidos como por la información acumulada sobre la localización de los lugares, las especies, etc. y sobre las variaciones y condiciones en los cotos de caza y recolección. Con esta comunicación regían sus migraciones y demás actividades comunales. Igual hoy que en el pasado.
Con la comunicación informal los Homo-Humano se conocen entre ellos y pueden establecer los lazos de solidaridad con la cual enfrentar y resolver el miedo y la necesidad. Ese miedo y esa necesidad que, compartidos, son menos azarosos y atemorizantes. Ello, sólo para mencionar, la importancia que esta comunicación tiene para el saludable desarrollo de tantas otras actividades fundamentales de vida colectiva, como por ejemplo la formación y desarrollo de las familias entre sí y las relaciones con las demás.
Tanto o más importante que la comunicación formal para la supervivencia, reproducción y adaptación del Homo-Humano, es ese otro fenómeno de la comunicación conocido como "cotilleo" o "chismorreo" o de comunicación informal.
Si una comunidad ha establecido una comunicación formal adecuada para el desempeño y desarrollo de sus empresas de supervivencia, la comunicación informal será tanto más positiva y productiva para la comunidad en general, porque, de lo contrario, terminará por destruir los lazos solidarios que los unen.
Cuando la comunicación formal es deficiente, como sucede en las dictaduras y las revoluciones, la comunicación informal será el único refugio en el cual se puedan proteger los Homo-Humanos, pero, al mismo tiempo será una comunicación caótica, de desconfianza, etc. que reduce los grupos a un número mínimo de integrantes que se enfrentarán por la supervivencia con todos los demás grupos.
Independiente de polémicas neurocientíficas, psicológicas y filosóficas, el anterior cuadro es, de manera muy simplificada, la descripción de los procesos y actividades de la mente y el cerebro del Homo-Humano para la generación de los lenguajes y la comunicación.
De manera simple, pero consecuente, esos procesos cerebrales y mentales y las actividades que generan, son los mismos que se desarrollan en la lectura. O, para decirlo de manera más parcializada: el Homo-Humano es un lector, es decir, es quien descubre conocimiento a partir de
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