Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-3 Primera parte: Cósima y el Empédocles

Richard y Cosima Wagner y Nietzsche

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Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-3

Primera parte:

Cósima y el Empédocles

Por Iván Rodrigo García Palacios

Friedrich Nietzsche era incapaz de amar, pero no era inmune al enamoramiento y ese conflicto fue, en buena parte, el origen de la poderosa fuerza erótica que impulsó la escritura de sus obras más emblemáticas, la causa de sus tragedias amorosas y afectivas más dolorosas, de la enfermedad que lo atormentó con horribles dolores y del desplome total de su lucidez mental.

Al igual que el universo, la materia viva está sometida al poder de Eros. El enamoramiento afecta a todos por igual, pero cada enamoramiento es el de cada cual. Nietzsche no fue la excepción: él padeció dos enamoramientos y ambos fueron trágicos. El resto de sus romances conocidos fueron imposturas de conveniencia. Salvo la tortuosa historia del incesto. Ahora voy a escribir sobre el primero de esos enamoramientos y en publicación posterior sobre el segundo.

El primero y trágico de los enamoramientos de Nietzsche, fue el que se le desató por Cósima Wagner con la complicación y conflicto de que ella era una mujer casada, la esposa del compositor Richard Wagner, al que Nietzsche admiraba con idolatría.

Esto ocurrió cuando Nietzsche se presentó en la casa de campo en Tribschen donde habitaban los Wagner, con el pretexto de haber sido invitado por el propio Richard Wagner en noviembre de 1868 en Leipzig, en la casa del profesor Brockhaus ¹.

La historia comienza así: Nietzsche llegó a Basilea, donde había sido nombrado profesor asistente en la universidad local, el 19 de abril de 1869 y el 15 de mayo emprendió viaje a Lucerna y, desde allí, peregrinó a Tribschen, en donde se encontraba la casa de los Wagner, pero sin haberse anunciado y sometido al azar de ser o no recibido por el músico.

Por supuesto, nadie lo esperaba, pero, lo cierto es que, si bien ese día no fue recibido por Richard Wagner, si lo fue el lunes siguiente. Todo lo demás sobre esta primera y segunda visita de Nietzsche a Tribschen, es un misterio y hace parte de las leyendas sobre la relación de Nietzsche con los Wagner y de su enamoramiento por Cósima.

La poderosa fuerza erótica

Según lo dicho antes, la primera de las consecuencias de ese enamoramiento es la fuerza erótica que este produce y que se desata en la escritura de las obras que Nietzsche dedica y ofrenda a Richard, a su música, a sus ideas sobre el arte y a Cósima, la musa … de ambos.

En 1872 y 1873, Nietzsche escribe dos obras que son la ofrenda de su enamoramiento a Cósima Wagner, al mismo tiempo que son una expresión de su admiración por Richard Wagner y por sus ideas sobre el arte, pero también un nada sutil llamado de atención para que le fuera correspondido igual reconocimiento. Tales obras son: El origen de la tragedia en el espíritu de la música y La filosofía en la época trágica de los griegos. Fue la lectura del manuscrito de esta última obra en Tribschen, lo que desató el resentimiento de Nietzsche contra los Wagner.

Pero, a pesar de que Nietzsche les entregaba servil adoración, los Wagner solo se amaban a sí mismos, a la música del compositor y al faraónico proyecto de Bayreuht. Y Nietzsche hizo lo mismo hasta que su resentido orgullo no soportó una humillación más y ...

Así como prácticamente todo lo que escribiera Nietzsche durante este par de años está secretamente dedicado a su admiración por los Wagner, cuando el idilio y la amistad se resintieron y Nietzsche fue expulsado del círculo de los Wagner, se dedicó a la escritura de uno de sus libros más populares: Humano, demasiado humano, publicado en 1876, con el cual rechazó la filosofía de Schopenhauer y, al mismo tiempo, sentenció el rompimiento y fue condenado al repudio y al destierro de Bayreuht, por el resto de sus días y los de ellos. Porque ese libro, además, significó el que Nietzsche rechazara las ideas de Schopenhauer que tanto Richard como Cósima admiraban y compartían. Y, también, porque implica una crítica a las propias ideas de Richard sobre la música y el arte que Nietzsche había exaltado antes. Y, por supuesto, “La gran tragedia”, renunciar al amor de Cósima y a la amistad de Richard, lo que en en sí, fue un suceso de tal magnitud que su salud se resintió hasta el punto de tener que abandonar su cátedra en Basilea y tener que buscar climas más benéficos para sus dolencias y dolores crónicos. Lo que, consecuentemente, significó una trasformación total de la vida de Nietzsche y, por supuesto, de la filosofía que lo haría célebre.

Al final de su lucidez 1888 y 1889, Nietzsche escribirá un par de libros sobre su relación con Richard Wagner en un acto de contricción y reivindicación tardía, Wagner murió el 13 de febrero de 1883.

Enamoramiento y tragedia

Continuando con lo propuesto y en el segundo lugar. El enamoramiento es también la causa de una tragedia y esta fue escrita por el propio Nietzsche en una anticipación profética.

En 1870, Nietzsche empezó a escribir algunos apuntes para un drama en el que su enamoramiento por Cósima Wagner era el motivo oculto, pero esta idea se quedó sólo en un proyecto del que apenas se conocen unos mínimos apuntes ². Lo cierto es que el drama de Nietzsche se inspira en la inconclusa tragedia de Hölderlin titulada Empédocles, obra en la que la protagonista es la Diotima en la que se encarna a Susette Godard, otra mujer casada, de la que Hölderlin estaba enamorado … hasta la locura.

En el drama de Nietzsche, también titulado Empédocles, él es la encarnación de Empédocles y Corina es la de Cósima. Lo otro, es que Nietzsche, además de la relación de la pareja, también propone el triángulo que para Nietzsche (Empédocles-Diónisos) significa amar a Cósima (Corina-Ariadna), esposa de Richard Wagner (el Minotauro). Ambos mueren sacrificados en el cráter del Etna. Este drama, al igual que el de Hölderlin, está inspirado en la antigua leyenda griega sobre el filósofo Empédocles, quien murió al arrojarse en el cráter de volcán Etna en Sicilia, según la leyenda, para alcanzar su divinización. Igual que Nietzsche … en su drama.

La historia del Empédocles

La existencia de Nietzsche estuvo marcada por máscaras. Una de las primeras en ser expuesta es la máscara de Empédocles que encarna Nietzsche y que lleva a otras máscaras. He aquí la explicación que de ello hace Curt Paul Janz:

"Empédocles, en el que de modo francamente inquietante se prefigura ya el camino del Nietzsche posterior y en el que aparecen símbolos fundamentales. Como más tarde con Zaratustra, también aquí toma una figura histórica -la del filósofo siciliano, médico prodigioso, poeta y fundador religioso del siglo V a. C., el legendario Empédocles -como máscara en la que él mismo aparece idealmente, sólo que en este caso permanece más cercano a la tradición, mientras que del legendario-histórico persa Zaratustra sólo queda el nombre y su función como fundador religioso. Conocía a Empédocles a través de Diógenes Laercio. De su concepción filosófica del mundo hubo de interesar a Nietzsche el proyecto de unir lo místico-pitagórico con la ciencia natural moderna. En la doctrina de Empédocles de la trasmigración de las almas está uno de los impulsos para lo doctrina de Nietzsche del eterno retorno de lo mismo como hipotética ética. Pero lo que toma muy especialmente son las leyendas sobre la autodivinización de Empédocles y su muerte en el Etna, leyendas que ya el tiempo ilustrado de Diógenes Laercio narra como curiosidad. Separándose completamente de la tradición y yendo mucho más allá de los límites de la elaboración del tema, tal como se encuentra en el fragmento de Hölderlin (en relación a cuyo Empédocles, extrañamente, no puede encontrarse referencia alguna), da por compañera a su Empédocles, junto a su amado Pausanias, que también le reconocen Diógenes Laercio y Hölderlin, a una tal Corina". Existe una Corina histórica; fue una poetisa beocia que vino de Tesalia y según la leyenda habría sido maestra de Píndaro y le habría vencido en una competición poética. En cualquier caso se trataba de una mujer altamente intelectual.

Y con ello comienza la simbólica personal que habría de acompañar a Nietzsche toda la vida, incluso hasta en la locura. Empédocles se convierte más tarde en Dionisos, Corina en Ariadna. Empédocles es un disfraz de sí mismo, y bajo Corina / Ariadna habría que suponer ya ahora, en el otoño de 1870, a Cósima. Algunas citas del borrador que apoyarían esta interpretación:

"Tercer acto: Teseo y Ariadna. El coro, Pausanias y Corina. Empédocles y Corina en el escenario. Vértigo de muerte en el pueblo ante el anuncio de la reencarnación. Se le venera como al dios Dionisios, mientras que él comienza sufrir de nuevo. (El actor Dionisios ridículamente enamorado de Corina)... Quinto acto... Dos ríos de lava de los que no pueden escapar (Empédocles y Corina). Empédocles se siente asesino, digno de un castigo infinito, espera el renacimiento de una muerte expiatoria. Esto lo arrastra hacia el Etna. Quiere salvar a Corina. Un animal se les acerca. Corina muere con él. "¿Huye Dionisios de Ariadna?" ³.

Cósima no debió conocer nada del proyecto del drama Empédocles, el que Nietzsche escribía para su regalo en la celebración de su cumpleaños 33, el 25 de diciembre de 1870.

Pero, las cosas no salieron como se lo había propuesto, porque en lugar de regalarle el drama, que no pudo concluir, Nietzsche le regala "... una copia en limpio de su estudio El origen del pensamiento griego" ⁴, que es uno de los textos previos a El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, libro en el cual, además de reivindicar la música de Wagner, es posible abducir la velada y hermética declaración de su enamoramiento por ella. No de otra forma es posible interpretar párrafos como el siguiente sobre la máscara de Diónisos, como lo explica Nietzsche en El nacimiento de la Tragedia a partir del espíritu de la música:

"Según este conocimiento y según la tradición, al principio, en el período más antiguo de la tragedia, Dionisios, héroe genuino del escenario y punto central de la visión, no está verdaderamente presente, sino que sólo es representado como presente: es decir, en su origen la tragedia es sólo «coro» y no «drama». Más tarde se hace el ensayo de mostrar como real al dios y de representar como visible a cualquier ojo la figura de la visión, junto con todo el marco transfigurador: así es como comienza el «drama» en sentido estricto. Ahora se le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis".

"Imaginémonos a Admeto recordando en profunda meditación a su esposa Alcestis que acaba de fallecer, y consumiéndose totalmente en la contemplación espiritual de la misma - cómo de repente conducen hacia él, cubierta por un velo, una figura femenina de formas semejantes a las de aquélla, de andar parecido: imaginémonos su súbita y trémula inquietud, su impetuoso comparar, su convicción instintiva - tendremos así algo análogo al sentimiento con que el espectador agitado por la excitación dionisíaca veía avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado. Involuntariamente transfería la imagen entera del dios que vibraba mágicamente ante su alma a aquella figura enmascarada, y, por así decirlo, diluía la realidad de ésta en una irrealidad fantasmal. Éste es el estado apolíneo del sueño, en el cual el mundo del día queda cubierto por un velo, y ante nuestros ojos nace, en un continuo cambio, un mundo nuevo, más claro, más comprensible, más conmovedor que aquél, y, sin embargo, más parecido a las sombras" ⁵.

He ahí la máscara de Diónisos-Nietzsche y la tragedia de ese triangulo amoroso en el que el Minotauro, Richard Wagner, es el tácito tercer actor en la disputa por la posesión de Corina-Ariadna-Cósima.

Que Cósima comprendió y aceptó, en principio halagada, la hermética declaración amorosa de Nietzsche y lo que de ello se sigue, es ya parte de una historia bien conocida que terminó en tragedia.

Este asunto de las máscaras y de la tragedia de sus enamoramientos, tendrá otro bucle diez años después, cuando se enamora de Lou Andreas Salomé y en ello se gestará Así habló Zaratustra, pero ese es el asunto de la próxima publicación.

Del tercer punto de la propuesta, o sea, del desplome total de su lucidez mental, es el que se sucede cuando la totalidad de la historia existencial y fisiológica de Nietzsche converge en el acto final de la gran tragedia: Diónisos y Ariadna explotan en su cerebro como juegos pirotécnicos y se hizo la luz, pero, también, la oscuridad y el silencio total.

Notas

1 Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea, (1869-1879), Alianza, Madrid, 1981, pp. 21 y ss.

2 Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos. Volumen I (1869-1874), Tecnos, Madrid, 2010, pp. 145 y 219-221.

3 Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea, (1869-1879), Alianza, Madrid, 1981, p. 98 a 100.

4 Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. 2. Los diez años de Basilea. (1869-1879), Alianza, Madrid, 1981, p. 102.

5 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música 8.

Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-2 La musa de Ser y tiempo y algo más

Hanna Arendt de 18 años y Martin Heidegger de 35 años en 1924.

http://www.purepeople.com/media/hannah-arendt-et-martin-heidegger-dans_m201878

Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-2

La musa de Ser y tiempo y algo más

“También Heidegger es un erotómano. Es el Eros lo que da alas al pensamiento y lo guía: «Lo llamo el Eros, el más antiguo de los dioses según dice Parménides. El aletazo de ese Dios me toca siempre que doy un paso esencial en mi pensamiento y me atrevo a entrar en lo no transitado». Sin Eros, el pensar se degrada a «mero trabajar». El trabajo, que es opuesto al Eros, profana y deshechiza el pensar. ¹.

Por Iván Rodrigo García Palacios

En febrero 7 de 1950, Martin Heidegger recibe una carta de Hannah Arendt y le da respuesta inmediata ². Ella le anuncia que desea encontrarse con él después de 25 años del rechazo y de la separación en la que terminó el amorío entre ambos, pero nunca el amor de ella por él y la necesidad de él por ella.

El encuentro se realiza la noche del día siguiente en la casa de los Heidegger con la presencia y la atención social de Elfride, la esposa del filósofo. En las cartas que ambos se mandaron después del encuentro, se aprecia a un Heidegger radiante de alegría y a una Hannah expectante y ansiosa por un nuevo encuentro. Estos mínimos sucesos tendrían la mera trascendencia del encuentro de dos viejos amigos que vuelven a reunirse de muchos años después, pero no fue así.

Esta es ya una vieja historia y muy complicada. Resulta que Martin Heidegger, un profesor de 45 años, y Hannah Arendt, una joven judía de 18 años, se habían enamorado en 1924. La relación comenzó en febrero de 1924 ³ y se separaron, por orden perentoria de él, a comienzos de 1925. Esa relación fue un secreto desde entonces y aunque Elfride sospechaba de las infidelidades de su marido nunca imagino la trascendencia de la necesidad de él por Hannah, como se lo confesó él siete días después de aquel encuentro.

Ese es el secreto que se revela en la carta que Heidegger le escribió a Elfride el 14 de febrero de 1950, siete días después de aquel encuentro en la casa de los Heidegger y de que las dos mujeres establecieran una amistad de mutua conveniencia.

La carta es una confesión, por una parte, tardía y forzada por las circunstancias, del enamoramiento y del amorío con Hannah Arentd y, por la otra, de sus otros y múltiples amoríos con otras mujeres, algunas de sus alumnas, mucho menos célebres pero si ya conocidos por Elfride, su esposa de toda la vida. Y esta confesión fue obligada porque, precisamente, aquel 7 de febrero de 1950 Hannah Arendt le comunica a Heidegger su presencia en Alemania y le pide y concretan el encuentro que tanto él como ella, por distintas intenciones, habían deseado por 25 años y que ella se anticipó a solicitarle en aquella carta.

Así que Heidegger procede a confesar su amorío para su propio beneficio, por lo que voy a explicar más adelante, pero también explica los motivos por los que hace su confesión y la justificación por la que busca esas relaciones clandestinas con mujeres jóvenes: la fuerza erótica que lo trasforma tanto con Hannah como con todas las otras mujeres con las que sostuvo amoríos a lo largo de su vida. Esa carta es una obra maestra de herméticas expresiones y de secretos compartidos. Al fin que las cosas de los filósofos nunca son sencillas y mucho menos las de ese matrimonio por conveniencia … mutua.

He aquí la parte sustantiva de la carta:

“[…] inseparable de mi amor por ti y de mi pensar, aunque de manera diferente, es difícil de decir. Lo llamo el Eros, el más antiguo de los dioses según dice Parménides.

Con esto no te digo nada que no sepas por ti misma: sin embargo, no encuentro la dimensión correcta para decirlo. Con gran facilidad suena resbaladizo y toma una forma que pareciera justificar maldades y caídas.

Los aletazos de ese Dios me rozan siempre que doy un paso esencial en mi pensamiento y me aventuro por caminos inexplorados». Me rozan acaso, más inquietantes e intensos, cuando lo largamente intuido debe ser llevado al ámbito de lo decible y cuando lo dicho debe ser dejado en soledad durante mucho tiempo. Corresponde completamente a eso y no obstante preservar lo nuestro, seguir su vuelo y aun regresar bien, realizar ambas cosas sabiéndolas igualmente esenciales y apropiadas, es en esto en lo que fracaso con demasiada facilidad, deslizándome en la mera sensualidad o intentando, por medio del mero trabajar, forzar aquello que no puede ser obtenido por la fuerza.

Mi carácter y mi educación temprana, lo lábil y medroso de mi capacidad de confiar peo también la falta de miramientos en el abuso de la confianza, son estos los polos entre los cuales oscilo, perdiendo y desconociendo la medida de Hera y de Eros demasiado fácilmente y demasiado a menudo” ⁴.

Pero lo que más asombra, es lo que Byung Chul Han dice sesenta y cinco años después en su libro, La salvación de lo bello, en el último de sus ensayos, Engendrar en lo bello, al proponer una teoría erótica sobre Heidegger a partir de lo que él le dice a su mujer Elfride en aquella carta del 14 de febrero de 1950:

“También Heidegger es un erotómano. Es el Eros lo que da alas al pensamiento y lo guía: «Lo llamo el Eros, el más antiguo de los dioses según dice Parménides. El aletazo de ese Dios me toca siempre que doy un paso esencial en mi pensamiento y me atrevo a entrar en lo no transitado». Sin Eros, el pensar se degrada a «mero trabajar». El trabajo, que es opuesto al Eros, profana y deshechiza el pensar” ⁵.

En consonancia, de acuerdo con la interpretación de Byung Chul Han, lo que Heidegger hace, además de tratar de justificar sus infidelidades, es reafirmar que es por la satisfacción de sus propias necesidades, por un lado, las del espíritu del Eros que Hannah le inspiraba, necesarias para realización de su obra y, por el otro, la dependencia, en todos los aspectos, que mantiene de Elfride, dependencia que fue la constante sentimental y vital de Heidegger desde su ya lejano matrimonio, en 1917. Él depende totalmente de ella para mantener su cotidianidad bajo control y del control que ella ejerce sobre la edición y publicación de su obra y de la organización de las actividades de su vida pública, visitas, conferencias, viajes.

Pero también Byung Chul Han hace otra interpretación del pensamiento de Heidegger sobre Eros, lo bello, lo estético, cuando dice:

“Heidegger no emplaza lo bello en lo estético, sino en lo ontológico” ⁶.

En otro de sus libros, La agonía del eros, en el ensayo final, titulado: El final de la teoría, Byung Chul Han, hace otra propuesta a partir de la misma carta de Heidegger a Elfride, esta vez sobre la relación del eros con la teoría:

“Sin la seducción del otro atópico, que desata en el pensamiento un deseo erótico, aquel se atrofia y no pasa de ser un mero trabajo, que reproduce siempre lo mismo”.

Bien vale la pena una lectura, Eros es más que mera fuerza sexual.

La escritura de Ser y Tiempo

Ahora si la historia. Martín Heidegger escribió Ser y tiempo en los días de su enamoramiento por Hannah Arendt, "la pasión de su vida", a la que reconoció el haber sido la musa que le hizo posible escribir la obra, como lo escribe Rüdiger Safranski:

"Para Heidegger se abrió en Marburgo una sorprendente oportunidad, lo que los teólogos de allí llamaban "Kairos", la gran oportunidad de un tipo especial de "propiedad". Tuvo allí un encuentro del que, según confesará más tarde su mujer Elfride, surgió "la pasión de su vida".

A principios de 1924 había llegado a Marburgo una estudiante judía de dieciocho años, deseosa de estudiar con Bultmann y Heidegger. Era Hannah Arendt.

[...]

"(Heidegger) En las cartas (a Hannah Arendt) insiste una y otra vez en que nadie lo comprende como ella, también y precisamente en asuntos filosóficos. Y de hecho Hannah Arendt demostrará todavía lo bien que ha entendido a Heidegger. Lo entenderá mejor de lo que él se ha entendido a sí mismo. Como acostumbra suceder entre los amantes, ella responderá complementariamente a su filosofía, y le dará aquella mundanidad que todavía le falta. Al "precursar la muerte" responderá con una filosofía de la natividad; al solipsismo existencial de "mi singularidad" (Jemeingkeit) responderá con una filosofía de la pluralidad; a la crítica de la "caída" en el mundo del "uno" replicará con el "amor mundi". Al "claro" (Lishtung) de Heidegger responderá ennobleciendo filosóficamente la "esfera pública". Sólo así surgirá de la filosofía de Heidegger un todo completo; pero este hombre no lo notará. Él no leerá los libros de Hannah Arendt, o lo hará muy de pasada, y lo que lee allí le ofende.

Heidegger ama a Hannah y la amará por mucho tiempo; la toma en serio, como mujer que lo comprende, y ella se convertirá en su musa de Ser y tiempo; él le confesará que sin ella no habría podido escribir la obra. Pero en ningún momento se persuadirá de que puede aprender de ella. Cuando en 1955 aparece el gran libro de Hannah, Los orígenes del totalitarismo, y ella proyecta una visita a Heidegger, al final desiste de su propósito. En una carta a Heinrich Blücher da la razón de su proceder: «El hecho de que precisamente ahora tiene que aparecer mi libro... ofrece la peor de todas las constelaciones pensables... Como tú sabes, yo estoy completamente dispuesta a comportarme frente a Heidegger como si nunca hubiera escrito ni fuera a escribir una línea. Y ésa es tácitamente la conditio sine qua non de todo el asunto»" ⁷.

“A buen entendedor, pocas palabras bastan”.

Las necesidades eróticas del genio

Y paso a explicar lo insinuado atrás. Es mi hipótesis descabellada el que, en 1924, al momento de la aparición de Hannah Arendt en sus clases y el subsiguiente enamoramiento y relación amorosa clandestina, Heidegger tenía la obligación, pero se sentía incapaz, de escribir una gran propuesta filosófica con la que le aprobaran su ascenso como catedrático en propiedad en la Universidad de Maburgo, pues allí se desempeñaba como profesor asistente.

Gran “coincidencia” fue que, entre 1925 y 1927, Heidegger escribe Ser y tiempo y todo cambia, se traslada a la Universidad de Friburgo para ser el sucesor en la cátedra de Edmund Husserl y, con ello, todos los privilegios que ello le representa.

Para 1950, la situación era similar, pero peor. Heidegger era criticado y juzgado por sus relaciones con los nazis, razón por la que tampoco sus libros eran aceptados ni publicados por los editores ni en Europa ni en Estados Unidos. Heidegger deseaba desesperadamente ser aceptado de nuevo y, en especial, quería ser reconocido en los medios intelectuales y en las universidades estadounidenses.

Así que la aparición de Hannah era su tabla de salvación. Por un lado, el amor de Hannah tendría el poder de sacarlo de su incapacidad de volver a escribir algo original e importante y, por el otro, el que Hannah era ya una filósofa reconocida y respetada tanto en Estados Unidos como en Europa y, lo más importante, como judía, era la persona indicada para ayudarle a reivindicar su pasado nazi.

Pero, al igual que en el pasado, para Heidegger el mundo giraba alrededor suyo y Hannah volvería a ser “la amante servil” y la fuente de inspiración, así como la redentora de sus pecados políticos y la salvadora del olvido y del rechazo al que estaba condenado.

Y eso fue lo que ocurrió, Hannah, en contra de las opiniones de sus amigos y, aun, de la suya propia, se impuso “la redención” de Heidegger. Pero fue “un acto de expiación” que se había impuesto para también ella “redimirse”. Expiación que era un castigo para Heidegger, porque 25 años antes la había condenado a sostener un amorío clandestino y a un rechazo inicuo, así que, en 1950 y por los siguientes 20 años, ella lo sometió, a él y a su mujer Elfride, al escarnio público de ser expuestos ante el mundo como un trofeo de la amante, una judía … La gran ironía.

Fue así como Heidegger obtuvo lo suyo, además de la escritura de Ser y tiempo. Pero, ¿qué obtuvo Hannah? No fue poco. Junto con la gran experiencia del enamoramiento, la fuerza y el poder para cumplir sus propósitos: ser mejor que Heidegger, “el maestro”. Y si que lo hizo, ella fue una mejor persona y una de las más importantes filósofas del siglo XX, a la par que él.

Pero esas son ya otras historias.

Notas

1 Byung Chul Han, La salvación de lo bello, en el ensayo Engendrar en lo bello, Herder, Barcelona, 2015, p. 106.

2 Hannah Arendt & Martin Heidegger. Correspondencia 1925-1975 y otros documentos de los legados, Herder, Barcelona, 1998.

3 Elzbieta Ettinger, Hannah Arendt y Martín Heidegger, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 13.

4 Martin Heidegger, Alma mía, Cartas a su mujer Elfride 1915-1970, Manantial, Buenos Aires, 2008, pp. 270-272.

5 Byung Chul Han, La salvación de lo bello, en el ensayo Engendrar en lo bello, Herder, Barcelona, 2015, p. 106.

6 Byung Chul Han, La salvación de lo bello, en el ensayo Engendrar en lo bello, Herder, Barcelona, 2015, p. 106.

7 Rüdiger Safranski, Un maestro de Alemania. Martín Heidegger y su tiempo, Tusquets, Barcelona, 1997, pp. 170, 174-175.

Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-1 El demonio de las fusiones y las confusiones

Eros, la seducción y Eros alado

Lecturas lúdicas: por el poder de Eros-1

El demonio de las fusiones y las confusiones

Por Iván Rodrigo García Palacios

¿Qué es lo erótico?

Según instruyó Diótima a Sócrates en Banquete, Eros es:

"Deseo de la generación y procreación en lo bello" ¹.

También, dice Diótima, ese deseo se manifiesta en los cuerpos y en los espíritus ².

Platón estableció con plena claridad esas diferencias en los discursos de Banquete y Fedro, exponiendo con extrema precisión la erótica de los cuerpos y la erótica de los espíritus. A esa última está dirigido el énfasis del discurso de Diótima-Sócrates en Banquete y en la segunda parte del primer discurso de Sócrates en Fedro

Es necesario aclarar que Platón propone con su erótica de los espíritus su magisterio filosófico y su proyecto educativo, los cuales están dirigidos a formar “conocedores”, dando prioridad a la formación de quién y cómo conoce (el sujeto que conoce), por sobre lo qué se conoce (el objeto que se conoce), proyecto que es explicado en La República.

Ahora bien, el deseo de los cuerpos se dirige a alcanzar la inmortalidad que es lo que representa engendrar y procrear bellos hijos en cuerpos bellos. Y el deseo de los espíritus es el que se dirige a la inmortalidad por la grandeza del espíritu y por la fecundación, generación y procreación, de grandes obras del conocimiento y de las virtudes en espíritus bellos.

Los invitados al Banquete diferencian dos características de Eros y su acción, como lo explica Jean-Pierre Vernant:

"En lo relativo al estatuto del viejo Eros y a su función dentro de la génesis del mundo, Hesíodo sigue una perspectiva inversa: el origen (arkhé) no es la plenitud realizada, sino mero exceso caótico. A causa de su misma inmensidad, de su poder ilimitado, las unidades primigenias equivalen a lo impreciso, a lo confuso, a lo informe. Al obligar a esta sobreabundancia a manifestarse, Eros desencadena un proceso cosmogónico que desembocará en la aparición de los seres individualizados, con contornos cada vez más precisos, cuyo espacio, terreno de acción y formas de actuación se encuentran claramente delimitadas conforme a un orden general. Pero, si bien sirve para valorar la plena unificación de todo o, por el contrario, la progresiva distinción de las múltiples individualidades, este Eros primigenio se desmarca del joven hijo de Afrodita cuya acción se desenvuelve siempre entre dos términos, dentro de una relación binaria de carácter problemático, puesto que implica, en relación a cada miembro de la pareja, una sofisticada estrategia de seducción, de conquista, en la cual la vista y la mirada desempeñan papeles fundamentales. Desde el momento en que hay dos, viene a instaurarse una relación especular en el enfrentamiento amoroso: cada uno busca en el otro lo que le falta, eso de lo que tiene necesidad, puesto que está privado de ello. Tal como dice Platón, Eros es hijo de Penía, Pobreza. Lo que está completo y es perfecto no tiene la menor necesidad de Eros. Lo divino no conoce el amor” ³.

Por una parte, un Eros cosmogónico o primordial que es aquel que hace que, cuando el ser de un dios o de un humano que ha sido fecundado y ha alcanzado un nivel de superabundancia, genere y procree. Y un Eros carnal, aquel en el que, en compañía de Anteros, es el asistente de Afrodita, la que impulsa a humanos y animales a atraerse para fecundar, generar y procrear. Ese es el Eros afrodisíaco:

"Pero es también y consecutivamente el nacimiento de Afrodita lo que une y aproxima a los seres separados por su absoluta individualidad y opuestos por su sexo" ⁴.

La acción de estos dos eros es, pues, provocar el deseo de fecundar, generar y procrear cuerpos, espíritus bellos y bellas obras.

En consecuencia, una cosa es hablar de la erótica primordial, cosmogónica, y otra de la erótica carnal, la de la sexualidad; la primera se refiere al Eros cosmogónico, a la creación y destrucción del universo y de todo en él ⁵ y, la segunda, al Eros del sexo y de la sexualidad, el de Afrodita o afrodisíaco, al deseo del placer sexual y sensual, el de la reproducción de la vida.

Pero también, Platón establece otra doble diferencia en Eros. Primero, en Banquete, Sócrates se refiere a Eros como un demon o daimón:

“-¿Qué puede ser, entonces, Eros? -dije yo-. ¿Un mortal?

-En absoluto. -¿Pues qué entonces?

-Como en los ejemplos anteriores -dijo-, algo intermedio entre lo mortal y lo inmortal.

-¿Y qué es ello, Diótima?

-Un gran demon (*), Sócrates. Pues también todo lo demónico está entre la divinidad y lo mortal.

-¿Y qué poder tiene? -dije yo.

-Interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres y a los hombres las de los dioses, súplicas y sacrificios de los unos y de los otros órdenes y recompensas por los sacrificios. Al estar en medio de unos y otros llena el espacio entre ambos, de suerte que el todo queda unido consigo mismo como un continuo (**)” ⁶.

(*) Preferimos traducir los vocablos griegos daimon y daimónios por «demon» y «demónico», en lugar de por «genio», «espíritu», etc., ya que estas traducciones son más usuales en la moderna investigación de la demonología platónica. Se trata de uno de los términos más complejos del vocabulario filosófico y religioso griego. Entre los poetas se usa libremente para expresar la divinidad, bien como sinónimo de theós (Homero), bien como designación de seres divinos de rango inferior a los theoí (Hesíodo), o bien como hijos simplemente de los dioses (cf. PLATÓN, Apol. 27b-e). La caracterización aquí de Eros, por parte de Diótima, como démon hay que entenderla como entidad metafísica cósmica intermediaria entre los dioses y los hombres (véase, sobre el tema, F. P. HAGER, «Dämonen», en J. RITTER-R. EISLER, Historisches Wörterbuch der Philosophie, vol. II, Darmstadt, 1972, pág. 20; para la cuestión concreta del démon socrático, cf. TovAR, Vida de Sócrates..., págs. 259-275, y A. CAMARERO, Sócrates y las creencias demónicas griegas, Bahía Blanca, 1968).

(**) La idea de que Eros actúa como un vínculo (syndesmos) que mantiene unido el universo recuerda la de PLATÓN, Gorg. 508a, donde se afirma que la amistad es una de las cosas que mantienen en cohesión el universo (cf. JAEGER, Paideia..., pág. 579, n. 54).

Segundo, en Fedro, se refiere a Eros como un dios ⁷ (253, c) y reitera la definición dada en Banquete:

«Eros es deseo» ⁸.

Pero aun en esas diferencias, en el Eros platónico se conserva la división primitiva del Eros cosmogónico o primordial y el Eros afrodisíaco o sexualizado, así como la de sus respectivos influjos, poderes y acciones.

Es necesario enfatizar que Platón propone con su erótica de los espíritus un magisterio filosófico y su proyecto educativo, los cuales están expuestos en La República.

Nacimiento de Venus, Botticelli.

Eros y Afrodita

Eros y lo erótico, al igual que Afrodita y lo afrodisíaco, son motivos y figuras mitológicas y conceptos que como tales son específicamente griegos, los cuales fueron asimilados, interpretados, trasformados y adaptados en la cultura occidental.

Sin embargo, la historia de esos motivos y figuras se remonta a culturas y civilizaciones anteriores de las cuales los griegos las asimilaron, interpretaron, trasformaron, sincretizaron y adaptaron de sus cosmogonías y mitologías originales, pero conservando los contenidos y formas originales, al mismo tiempo que los sincretizaban con los materiales de las distintas fuentes y de sus propias expresiones. Tal el caso del dios equivalente de Eros en la mitología hindú, que es aquel al que le fue otorgado es poder de fundir y confundir hasta a los mismos dioses ⁹.

Para los griegos, así como para las culturas de las que ellos los tomaron, Eros y lo erótico, Afrodita y lo afrodisíaco, eran motivos, figuras y conceptos, complejos, los que, en términos generales, se referían a la fecundación, generación y procreación, por una parte, cosmogónica, cuando se referían la creación y destrucción en el universo y, por la otra, biológica, en cuanto a la reproducción de los cuerpos.

Según Hesíodo:

“[...] lo primerísimo que nació fue Caos; pero enseguida Tierra de amplio pecho (…) y Eros, el más hermoso de entre los dioses inmortales (…).

Al igual que Caos y Tierra, Eros es un dios sin padres, cuya acción es:

“[...] desatador de miembros, que de todos los dioses y de todos los hombres somete en sus pechos el pensamiento y prudente consejo”.

Como dios cosmogónico, Eros inflamó en Tierra el deseo de autofecundarse:

[…] Y Tierra engendró igual a sí misma el cielo estrellado, para que la cubriera por todas partes (...) sin deseada relación amorosa”.

Después, Cronos, el más joven de los hijos de Tierra, cortó la unión entre su madre y su padre Urano, el cielo estrellado, al cercenarle a éste los órganos genitales. Las gotas de sangre y de semen que cayeron al mar se convirtieron en la espuma de la que nació Afrodita, la diosa de la fecundidad de la naturaleza, de los hombres y de los animales y de la atracción sensual y sexual entre los humanos.

Lo extraño es que, sin aparente relación de causa ni continuidad, Eros pasa de ser un dios cosmogónico a representar, además, el papel de hijo y acompañante de Afrodita como la fuerza o poder que provoca los deseos e inflama la atracción sensual y sexual.

Esta compleja genealogía de Eros y Afrodita, como lo explica Jean-Pierre Vernant ¹⁰, es la culpable de que, tanto esos motivos y figuras mitológicas como sus conceptos: lo erótico y lo afrodisíaco, se hubiesen convertido en un mar de fusiones y confusiones al hacer el tránsito en la cultura occidental, en la cual han sido sometidos a las más extremas interpretaciones y tergiversaciones por intereses religiosos e ideológicos, las mismas que perduran, persisten y actúan en total fusión y confusión en la cultura actual.

La más probable causa del origen de todas esas fusiones y confusiones hay que atribuírsela a Platón, quien, por motivos que son evidentes, pero también por necesidades más herméticas, al exponer los tema de Eros y lo erótico y de Afrodita y lo afrodisíaco, en los diálogos Banquete y Fedro, se enfrentó con la complejidad y dificultades que presentaban esos motivos, figuras y conceptos, uno, dentro de la propia cultura griega y dos, con lo esotérico de sus propuestas ¹¹. Lo uno y lo otro han sido, por una parte, la materia de las más interminables interpretaciones y, por la otra, la causa de que cada vez más la cultura mediatizada y mediática actual los simplifique a mínimas consideraciones, pero con más perniciosos efectos.

Es así como la riqueza conceptual de Eros y lo erótico y de Afrodita y lo afrodisíaco, ha terminado por convertirse en “memes” de la publicidad y de la propaganda, como estímulos neurofisiológicos para provocar el consumo y la sumisión ideológica.

Es que, en su afán por liberarse del poder opresivo y represivo de las religiones y de las ideologías que reprimen no sólo la conciencia, sino que también y de manera violenta reprimen las expresiones de las necesidades naturales y de las manifestaciones lúdicas, la humanidad ha desplazado sobre el sexo, la sexualidad y las expresiones lúdicas, tal cantidad de expectativas que éstas han llegado a convertirse en símbolos y materias de la libertad y por ende y por la expresión inversa, en motivos para la opresión y la represión de parte de los aparatos de poder de las religiones y de las ideologías.

No de otra manera se explican los movimientos de la liberación sexual y su importancia, por una parte, para los movimientos feministas y, por la otra, para quienes demandan la igualdad para quienes expresan sus orientaciones sexuales de formas diferentes a la canónica establecida. Ello sin considerar los conflictivos asuntos de las adicciones y ludopatías, a las que se catalogan como patológicas.

Capítulo aparte merece el análisis de la explotación que de lo erótico y lo afrodisíaco realizan el comercio, las industrias de los medios de comunicación, de la publicidad, de la moda y del entretenimiento.

Sin embargo y así lo pienso, sí paradójicamente se le restituyera la riqueza simbólica y conceptual a Eros y a lo erótico y a Afrodita y a lo afrodisiaco y sí, como en la antigua Grecia, se les volviera a contextualizar en los ámbitos simbólicos y vitales de la vida (bios y zoe) que se expresaban las celebraciones eleusinas, dionisíacas y apolíneas, el poder liberador no sólo se expandiría, sino y lo más importante, se generarían nuevos y propios ámbitos para la expresión y la expansión existencial de lo sagrado, lo erótico, lo heroico, lo trágico y lo cómico, en mayor armonía y disfrute.

Eso mismo era lo que se proponía Platón para enfrentar la decadencia del espíritu griego y de la paideia de su época, al proponer la erótica de Diotima y Sócrates como el fundamento pedagógico de su magisterio filosófico y de su proyecto educativo, tal y como lo he expuesto en mi escrito Platón eleusino ¹².

Eros, entre Diónisos y Apolo

Los artistas son dionisíacos y sus obras son la expresión de las poderosas fuerzas del espíritu. Digo lo anterior para recordar un viejo clásico de la historiografía de la literatura, el ya casi olvidado libro del alemán Walter Muschg, Historia trágica de la literatura, en el cual rescata la historia de los poetas y escritores cuyas obras fueron el resultado de la acción del poder de Eros y de la trágica confrontación de lo dionisíaco y de lo apolíneo, eso que Nietzsche fundió y confundió ¹³.

Se diría que filósofos y científicos son apolíneos y sus obras el resultado del poder del pensamiento. Sin embargo, no es tan sencillo. En su libro de 2008, Amo, luego existo, el filósofo español, Manuel Cruz hace una muy filosófica interpretación del amor de los filósofos, pero, como de costumbre, el amor es para él ese ideal de la suprema ilusión a la que se supone aspira ascender la humanidad: la comunidad feliz en la que todos nos amamos lo unos a los otros. Pero, al leer el libro de Manuel Cruz, se nota que él, como la gran mayoría de los estudiosos de esos asuntos, descartan con recatado pudor el que los filósofos también son de carne y hueso y, por lo tanto, víctimas de Eros, esa poderosa fuerza de la naturaleza que nos impulsa a acometer y a cometer desde las más instintivas acciones hasta las más sublimes obras maestras, tal y como lo expuso Platón, para quien, también, el amor a la filosofía y a las ciencias exactas era el ideal supremo apolíneo, pero a partir de la primordial fuerza de Eros y de la expresión dionisíaca. Al fin, nuestros deseos son siempre más mezquinos, velan por la propia satisfacción; lo demás, son los eufemismos con los que la cultura camufla los verdaderos intereses de nuestras intenciones, de nuestras necesidades y de nuestros deseos y así engañar al “el otro” para que se someta a satisfacer nuestros deseos.

Mejor dicho, para decirlo en palabras directas: Eros es la fuerza de la naturaleza que trasmuta la carne en espíritu y al espíritu en pensamiento. De Diónisos a Apolo.

Ese asunto será el motivo de las próximas Lecturas lúdicas de esta serie dedicada al poder de Eros y en las que trataré de mostrar cómo Eros actuó en la fecundación, gestación y producción de la escritura de grandes obras de la filosofía por parte de dos célebres filósofos: Heidegger y Nietzsche, ambos poseídos por la fuerza de Eros y fundidos y confundidos por Diónisos y Apolo, en esa simbiosis que engendra obras bellas. Por otra parte, el enamoramiento de Walter Benjamin, como su propia obra, es un juego de niños, como podrá verse.

Medellín, viernes 17 de agosto 2018

Notas

1 Platón, Banquete, 206 e. Las citas de los diálogos platónicos han sido tomadas de: Platón, Diálogos, III, Fedón, Banquete, Fedro, Gredos, Madrid, 1986.

2 Digo deseo en lugar de amor y espíritu en lugar de alma, porque amor y alma son términos que están condicionados por una alta carga ideológica. En cambio, deseo y espíritu, aunque son también términos complejos, son conceptos más filosófica y científicamente pertinentes.

3 Jean-Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.

4 Jean-Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.

5 Iván Rodrigo García Palacios, Del ferino furor del enamoramiento:
http://enamoramientoyevolucion.blogspot.com/

6 Platón, Diálogos, III, Banquete, 202, d-e.

7 Giovanni Reale, Eros, demonio mediador, Herder, Barcelona, 2004.

8 Platón, Diálogos, III, Fedro, 237 d.

9 Heinrich Zimmer, El rey el cadáver, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 252-254.

10 Jean-Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.

11 Giorgio Colli, Filósofos sobrehumanos, Siruela, Madrid, 2011.

12 Iván Rodrigo García Palacios, Platón eleusino: lectorludi.blogspot.com

13 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 1977, pp. 12 y ss.

Lectura lúdica a la escritura de Cien años de soledad-4 La conexión romántica

Luis Rivera, El matrimonio del coronel Aureliano Buendía con Remedios Moscote.

https://airenuestro.com/2017/06/13/cien-anos-de-soledad-apuntes-del-club-de-lectura/

Lectura lúdica a la escritura de Cien años de soledad-4

La conexión romántica

"Decir de alguien que es un pensador romántico o un héroe romántico NO significa NO decir nada".

Isaiah Belin.

Por Iván Rodrigo García Palacios

Con una evidente transposición de Novalis, el amante, y de Michael Kohlhaas, el guerrero humillado y ofendido de la novela de Heinrich von Kleist, en el coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez realiza una serie de asombrosas operaciones literarias por medio de las cuales es posible establecer la conexión romántica en Cien años de soledad.

El espíritu romántico

El coronel Aureliano Buendía adquiere su encarnación del más puro espíritu romántico cuando Gabriel García Márquez traspone en él, de manera simétrica, el enamoramiento por Sophie von Kühn de Novalis y la tragedia que desata su muerte. Novalis es el nombre artístico de Friedrich von Hardenberg, el más representativo de los promotores del Romanticismo alemán. Como es bien conocido, en Novalis se encarnaron las cualidades personales que identificaban a los románticos: la íntima conexión de vida y obra, simetría que también será traspuesta a la vida y obra del coronel Aureliano Buendía.

Esta transposición de Novalis en el coronel Aureliano Buendía se realiza de manera evidente por la simetría de sus enamoramientos, la que se establece por las mujeres-niñas de las que se enamoraron y con las que contrajeron un excepcional matrimonio, por la posterior tragedia de sus matrimonios, por las biografías de ambos personajes y por las trasformaciones existenciales que sus tragedias les provocaron. Ambos se enamoran, se casan y sufren la trágica muerte temprana de sus amadas y sus tragedias los transforman en lo más profundo de su ser para el resto de sus existencias y en las consecuencias que marcarán sus actos. Ambos desean vehementemente reunirse cuanto antes con sus amadas, pero no buscando la muerte por mano propia.

La vida y obra la de Novalis será afectada en lo más profundo de su ser y estar, lo que se manifiesta en la forma de su existencia y en las obras que escribió después de la tragedia y que se explica cuando reflexiona sobre lo que él denomina "idealismo mágico", una fórmula mágica para ir tras los pasos de su amada, una forma de realizar la transición de esta vida a la otra por medio de la voluntad.

La vida y obra, la del coronel Aureliano Buendía, que se manifiesta, antes de la tragedia, "en versos que no tenían principio ni fin" y, después de la tragedia, en una escritura desenfrenada y en la épica de sus treinta y dos guerras perdidas. Esas son su forma de alcanzar a su amada a través de una muerte heroica o misteriosa, porque el coronel, al igual que Novalis, no intentará quitarse la vida por propia mano, pero, ambos, si se plantean un hipotético plazo para alcanzar su final terrenal, plazo que para cada uno de ellos se cumplirá de manera diferente a cómo se lo habían propuesto.

A ese espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez, contrapone, en Pietro Crespi, esa otra actitud romántica del romanticismo tardío, la del amante desolado, julioflorezco, en la que el personaje termina suicidándose por amor.

Las fuentes documentales

Citando la síntesis biográfica que hace Rúdiger Safranski de ese momento en la vida de Novalis y comparándola con el mismo momento de la vida del coronel Aureliano Buendía, narrado por Gabriel García Márquez, es posible reconocer las conexiones, correspondencias, simetrías y distinguir las transposiciones que de manera patente se establecen entre ambos personajes y de los eventos que los hacen románticos.

Sophie, la amada de Novalis

La amada de Novalis es Sophie von Kühn:

"A finales de este año, 1794, Novalis se encuentra con Sophie von Kühn. Queda subyugado. Será el gran amor de su vida. Lo que ahora sucede es un Romanticismo como forma de vida, algo que en el fondo sólo está en los libros.

La muchacha sólo tiene trece años; procede de buena familia. Por tanto, no hay impedimentos para el matrimonio, al que Novalis está decidido de inmediato; el inconveniente es quizás la tierna edad de la novia. Pero el padre se inclina por hacer la vista gorda, pues también él ha cogido cariño a la muchacha. En cambio, los amigos no podían comprender lo que fascinaba a Novalis, ya que no encontraban a Sophie especialmente atractiva. Sólo Tieck reacciona con arrebato. Ninguna descripción podría expresar, escribe, "con qué gracia y celeste encanto se mueve este ser supraterrestre, y qué belleza la rodea de resplandor y la ha revestido de emoción y majestad".

A pesar de su encantamiento, Novalis era capaz de emitir un juicio distanciado sobre la amada. Así, confía a su diario, en el verano de 1796, la siguiente caraterística:

"Su temprana madurez. Desea agradar a todos. Su firmeza y su flexibilidad frente a las personas que estima o que teme (...) No le importa en exceso la poesía (...) No parece que haya llegado a un estadio de auténtica reflexión (...) Su fumar tabaco (...) Su atrevimiento frente al padre (...) Su anhelo de educarse (...) Su amor a los niños. Espíritu de orden. Espíritu dominador. Su preocupación y pasión por el decoro. Procura conseguir que yo agrade en todas partes (...) No quiere avergonzarse por mi amor. Con frecuencia mi amor la agobia. Tremendo don de simulación, don de ocultamiento de las mujeres en general" ¹.

Tras la muerte de Sophie, la reacción de Novalis se conoce por lo que cuenta Caroline von Kühn:

"Después de la muerte de Sophie, con frecuencia permanecía durante días encerrado en la habitación de ella. Y vivía solamente para su dolor. A los suyos les preocupaba cómo soportaba esta larga soledad; eso hizo que un día su hermana entrara a verlo y, al entrar por la puerta, se quedó rígida de pavor, pues vio a la difunta tal como el día de su muerte yacía en su cama. La explicación era que Novalis había extendido en la cama el largo vestido azul que llevaba cuando murió. Puso encima su toca y dejó abierto un libro de bolsillo que había leído últimamente, a fin de evocar y retener el aspecto de su figura en el acto de leer" ².

Sophie von Kühn es a quien Novalis dedica su novela Enrique de Ofterdingen y su anhelo de ver la Flor Azul ³, al igual que sus Himnos a la noche. Será a partir de esa novela y de esos poemas por los que se puede establecer el carácter romántico del coronel Aureliano Buendía y, por contraposición, será Pietro Crespi la encarnación de ese otro romanticismo, el tardío, en el que los amantes mueren o se suicidan por amor.

Remedios Moscote,

la amada del coronel Aureliano Buendía

La amada del coronel Aureliano Buendía: Remedios Moscote, es presentada así en Cien años de soledad:

"Remedios, de apenas nueve años, una preciosa niña con piel de lirio y ojos verdes" ⁴.

(¿Lirio y ojos verdes? ¿La flor azul?).

El enamoramiento del coronel Aureliano Buendía:

"Todo el mundo quedó en paz, menos Aureliano. La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensación física que casi le molestaba para caminar, como una piedrecita en el zapato" ⁵.

El inconveniente para el matrimonio:

"Media hora después regresó con la noticia de que Remedios era impúber. Aureliano no lo consideró como un tropiezo grave. Había esperado tanto, que podía esperar cuanto fuera necesario, hasta que la novia estuviera en edad de concebir" ⁶.

La seducción y la educación sentimental y práctica de la amada:

"Aureliano, por su parte, había descuidado el taller para enseñar a leer y escribir a la pequeña Remedios. Al principio, la niña prefería sus muñecas al hombre que llegaba todas las tardes, y que era el culpable de que la separaran de sus juegos para bañarla y vestirla y sentarla en la sala a recibir la visita. Pero la paciencia y la devoción de Aureliano terminaron par seducirla, hasta el punto de que pasaba muchas horas con él estudiando el sentido de las letras y dibujando en un cuaderno con lápices de colores casitas con vacas en los corrales y soles redondos con rayas amarillas que se ocultaban detrás de las lomas" ⁷.

Las virtudes de la amada:

"Remedios había llevado a la casa un soplo de alegría. Se había instalado con su esposo en una alcoba cercana al taller, que decoró con las muñecas y juguetes de su infancia reciente, y su alegre vitalidad desbordaba las cuatro paredes de la alcoba y pasaba como un ventarrón de buena salud por el corredor de las begonias. Cantaba desde el amanecer. Fue ella la única persona que se atrevió a mediar en las disputas de Rebeca y Amaranta. Se echó encima la dispendiosa tarea de atender a José Arcadio Buendía. Le llevaba los alimentos, lo asistía en sus necesidades cotidianas, lo lavaba con jabón y estropajo, le mantenía limpio de piojos y liendres los cabellos y la barba, conservaba en buen estado el cobertizo de palma y lo reforzaba con lonas impermeables en tiempos de tormenta. En sus últimos meses había logrado comunicarse con él en frases de latín rudimentario. Cuando nació el hijo de Aureliano y Pilar Ternera y fue llevado a la casa y bautizado en ceremonia íntima con el nombre de Aureliano José, Remedios decidió que fuera considerado como su hijo mayor. Su instinto maternal sorprendió a Úrsula. Aureliano, por su parte, encontró en ella la justificación que le hacía falta para vivir. Trabajaba todo el día en el taller y Remedios le llevaba a media mañana un tazón de café sin azúcar. Ambos visitaban todas las noches a los Moscote. Aureliano jugaba con el suegro interminables partidos de dominó, mientras Remedios conversaba con sus hermanas o trataba con su madre asuntos de gente mayor" ⁸.

La trágica muerte de Remedios Moscote provocaron en Cien años de soledad y en el coronel Aureliano Buendía, similares reacciones a las descritas atrás para Novalis tras la muerte de Sophie:

"Úrsula dispuso un duelo de puertas y ventanas cerradas, sin entrada ni salida para nadie como no fuera para asuntos indispensables; prohibió hablar en voz alta durante un año, y puso el daguerrotipo de Remedios en el lugar en que se veló el cadáver, con una cinta negra terciada y una lámpara de aceite encendida para siempre. Las generaciones futuras, que nunca dejaron extinguir la lámpara, habían de desconcertarse ante aquella niña de faldas rizadas, botitas blancas y lazo de organdí en la cabeza, que no lograban hacer coincidir con la imagen académica de una bisabuela" ⁹.

La reacción del coronel:

"La muerte de Remedios no le produjo la conmoción que temía. Fue más bien un sordo sentimiento de rabia que paulatinamente se disolvió en una frustración solitaria y pasiva, semejante a la que experimentó en los tiempos en que estaba resignado a vivir sin mujer" ¹⁰.

Después de la trágica muerte de Remedios Moscote, el coronel Aureliano Buendía se va a la guerra y a su regreso a Macondo y en la convalecencia del envenenamiento por el que pretendieron matarlo, emprende, él también, una escritura como la que ya había realizado Novalis:

"Sólo entonces supo que no habían quemado sus versos. «No me quise precipitar -le explicó Úrsula-. Aquella noche, cuando iba a prender el horno, me dije que era mejor esperar que trajeran el cadáver.» En la neblina de la convalecencia, rodeado de las polvorientas muñecas de Remedios, el coronel Aureliano Buendia evocó en la lectura de sus versos los instantes decisivos de su existencia. Volvió a escribir. Durante muchas horas, al margen de los sobresaltos de una guerra sin futuro, resolvió en versos rimados sus experiencias a la orilla de la muerte. Entonces sus pensamientos se hicieron tan claros, que pudo examinarlos al derecho y al revés" ¹¹.

Como Novalis, él también escribió su Enrique Ofterdingen y sus Himnos a la noche. Y eso no es todo, en una comparación más detallada de estos sucesos de las biografías de Novalis del coronel Aureliano Buendía, se encontrarán otras similitudes tanto o más asombrosas. Pero ese será un juego para los lectores lúdicos.

Las asombrosas guerras

del coronel Aureliano Buendía

La otra conexión, la que determina el marco épico-romántico de Cien años de soledad, se establece a partir de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, en la cual se inspiran las guerras y el destino del coronel Aureliano Buendía puesto que de ella se traspone el marco épico-romántico de Cien años de soledad.

Ambos, Michael Kohlhaas y el coronel Aureliano Buendía, son héroes románticos y trágicos que se sacrifican por la restitución de una justicia que consideran sagrada en el plano trascendental pero imposible en la realidad. Y como héroes románticos, el sentido de sus existencias de guerreros, son simétricamente los mismos.

Esta es la pregunta que se hace Heinrich von Kleist:

"¿Qué está en juego en esta guerra?" ¹².

Y esta es su irónica respuesta:

"Está en juego una comunidad que los salvajes de los mares del sur, si la conocieran, acudirían en masa a defenderla; una comunidad (...) que sólo puede ser llevada al sepulcro con sangre, ante la que el sol se oscurece" ¹³.

Por su parte, el coronel Aureliano Buendía le pregunta a su amigo el coronel Gerineldo Márquez:

"- Dime una cosa, compadre: ¡por qué estás peleando?

- Por qué ha de ser, compadre -contestó el coronel Gerineldo Márquez-: por el gran partido liberal.

- Dichoso tú que lo sabes -contestó él-. Yo, por mi parte, apenas ahora me doy cuenta que estoy peleando por orgullo.

- Eso es malo -dijo el coronel Gerineldo Márquez.

Al coronel Aureliano Buendía le divirtió su alarma.

"Naturalmente", dijo. "Pero en todo caso, es mejor eso, que no saber por qué se pelea". Lo miró a los ojos, y agregó sonriendo:

- O que pelear como tú por algo que no significa nada para nadie" ¹⁴.

La escritura de Novalis

y la de Gabriel García Márquez

En Cien años de soledad no es posible hacer la lectura de lo escrito por el coronel Aureliano Buendía, sin embargo, si es posible establecer las conexiones y correspondencias entre Cien años de soledad y la novela inconclusa de Novalis, Enrique Ofterdingen.

Véase lo que escribe Rúdiger Safranski al respecto:

"En esta época, entre 1799 y 1801, Novalis vivía en una verdadera embriaguez creadora. Enrique Ofterdingen debía ser la primera de una serie de por lo menos seis novelas. Su plan era escribir un ciclo entero. "Me gustaría", escribe el 27 de febrero de 1799 a Caroline Schlegel, "dedicar toda mi vida a una novela, que llenaría por sí sola una biblioteca entera, y que quizás habría de contener los años de aprendizaje de una nación" ¹⁵.

Esto escribe Gabriel García Márquez a su amigo Carlos Fuentes:

«Jamás he trabajado en soledad comparable —me dice—, no siento más punto de referencia que, quizás, Rabelais, sufro como un condenado poniendo a raya la retórica, buscando tanto las leyes como los límites de lo arbitrario, sorprendiendo a la poesía cuando la poesía se distrae, peleándome con las palabras. A veces —me escribe Gabriel— me asalta el pánico de no haber dicho nada a lo largo de quinientas páginas; a veces, quisiera seguir escribiendo el libro el resto de mi vida, en cien volúmenes, para no tener más vida que esta...» ¹⁶.

"Idealismo mágico" y "realismo mágico"

¿Es posible establecer una conexión directa entre “el idealismo mágico” propuesto por Novalis y “el realismo mágico” teorizado a partir de Cien años de soledad.

Así explica Novalis la romantización:

“El mundo debe ser romantizado para reencontrar su sentido originario. Romantizar no es otra cosa que una potenciación cualitativa. Cuando a lo que es vulgar le doy un sentido superior, a lo usual una apariencia misteriosa, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito la apariencia de lo infinito, lo romantizo” (Nuevos fragmentos).

Teniendo en cuenta eso, se podría explicar el que, en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez se apropió del marco épico-romántico que se propuso Novalis para Enrique Ofterdingen, al igual que de sus ideas sobre el "idealismo mágico" y, desde allí, la posterior fundamentación del "realismo mágico" ¹⁷.

La interpretación y transposición del "idealismo mágico" de Novalis en el "realismo mágico" al que aspiran Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, se puede establecer en la comparación que propongo a continuación.

Eustaquio Barjau hace la siguiente explicación:

"Este es el sentido del adjetivo "mágico" que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre -concretamente, del poeta-, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, convertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del "idealismo mágico" de "hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas" se expresan de un modo pregnante los dos términos que definen este esbozo de sistema" ¹⁸.

Por su parte, Carlos Fuentes dice lo siguiente sobre Cien años de soledad:

"Acabo de leer Cien años de soledad: una crónica exaltante y triste, una prosa sin desmayo, una imaginación liberadora. Me siento nuevo después de leer este libro, como si les hubiese dado la mano a todos mis amigos. He leído el Quijote americano, un Quijote capturado entre las montañas y la selva, privado de llanuras, un Quijote enclaustrado que por eso debe inventar al mundo a partir de cuatro paredes derrumbadas. ¡Qué maravillosa recreación del universo inventado y re-inventado! ¡Qué prodigiosa imagen cervantina de la existencia convertida en discurso literario, en pasaje continuo e imperceptible de lo real a lo divino y a lo imaginario!"

[...]

Pero en algún rincón debe haber un Aureliano con su cruz de cenizas en la frente que venga a protestar contra la crónica del biznieto del coronel Gerineldo Márquez, corrija los inevitables errores y proponga una nueva lectura, radical e inédita, de los pergaminos de Melquíades. Un día, querido Julio, me hablaste de la novela como mutación. Eso es Cien años de soledad: una generación y una re-generación infinita de las figuras que nos propone el autor, mago iniciático de un exorcismo sin fin" ¹⁹.

Y claro, también es necesario agradecer a don Ramón María del Valle Inclán por su estética de esperpentos y fantoches, tan barroca como romántica.

Muchos años después de la escritura de Cien años de soledad, su amigo, Juan Rulfo, le advirtió a Gabriel García Márquez sobre los peligros de vivir, como los románticos, en y por la literatura.

Notas

1Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 104. Además, todas las citas de los románticos citados han sido tomadas de esta obra.

2Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 109.

3Penelope Fitzgerald, La flor azul, Impedimenta, Madrid, 2014. “Si rebuscamos en las enciclopedias sobre el significado de La Flor azul nos dirán que es un símbolo central del romanticismo. Representa el anhelo, el amor y el afán metafísico por lo infinito. En La flor azul no solamente se unen la naturaleza, el hombre y el espíritu humano; simboliza además el afán por el conocimiento de la naturaleza y consecuentemente, de uno mismo” (Comentario de Guillermo Lorén González, publicado en Las lecturas de Guillermo).

4Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 72. Todas las citas corresponden a tal edición.

5Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 73.

6Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 87.

7Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 92.

8Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 107.

9Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, pp. 108-109.

10Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 116.

11Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 161.

12Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 172.

13Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 172-173.

14Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007, p. 161.

15Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 101.

16Carta citada en el texto de Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje, leído en Cartagena con motivo de la conmemoración de los 80 años de Gabriel García Márquez y los 40 años de la publicación de Cien años de soledad.

17Novalis, Himnos a la noche, Enrique Ofterdingen, Cátedra, Madrid, 1992, pp. 106-107: “Antiguamente toda la Naturaleza debió de estar más llena de vida y de sentido que ahora. Fuerzas que hoy en día los animales apenas parecen advertir y que sólo el hombre es capaz de sentir y gozar, movían entonces cuerpos sin vida; y así era posible que hubiera hombres hábiles que, por sí solos, realizaran hazañas y provocaran fenómenos que actualmente se nos antojan totalmente inimaginables y fabulosos ^*. De este modo, según nos cuentan viajeros que todavía han oído estas leyendas de boca de la gente del pueblo, en tiempos muy remotos, en las tierras que ocupa ahora el imperio griego, debió de haber poetas, que, con el extraño son de maravillosos instrumentos, despertaban la secreta vida de los bosques y los espíritus que se escondían en las ramas de los árboles; hacían revivir las simientes y convertían regiones yermas y desérticas en frondosos jardines; domesticaban animales feroces y educaban a hombres salvajes, despertando en ellos amables instintos y artes de paz, convertían ríos impetuosos en tranquilas corrientes, y hasta llegaban a arrancar a las piedras de su inmovilidad para hacerlas mover al ritmo de sus cantos. Estos hombres debieron de ser al mismo tiempo oráculos y sacerdotes, legisladores y médicos, porque su arte mágico era capaz de penetrar la más profunda esencia de la realidad; conocían los secretos del futuro, las proporciones y la estructura natural de todas las .cosas, y hasta las fuerzas interiores y las virtudes curativas de los números, de las plantas y de todas las criaturas. A partir de entonces la Naturaleza, que hasta aquel momento había sido una selva en la que reinaba la confusión y la discordia, se llenó de múltiples y variados sonidos y de extrañas simpatías y proporciones. Y lo raro es que a pesar de que nos han quedado estas hermosas huellas que nos recuerdan la presencia en el mundo de aquellos hombres bienhechores, su arte o su delicada sensibilidad ante la Naturaleza se hayan perdido”.

18Novalis, Himnos a la noche. Enrique Ofterdingen, Edición de Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1992, p. 19.

19Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje.