El crimen pasional del Superhombre

Delacroix (1928): Fausto, Margarita, Mefistófeles

Iván Rodrigo García Palacios

El crimen pasional del Superhombre

Del primer Fausto de Goethe

al primer Superhombre ("Übermensch") de Nietzsche

¿Cuál es esa visión del "Superhombre ("Übermensch") que dice que sí a la vida", con la que Nietzsche, en diciembre de 1882, escribe por primera vez ese motivo, al mismo tiempo que se lamenta, dramáticamente, porque de poco más le ha servido para soportar los padecimientos físicos y anímicos que, por el conflicto y rompimiento con Lou Andreas Salomé y Paul Rée, lo afectan y lo tienen postrado, casi al borde del suicidio y temiendo el eterno retorno de su vida?

Esto escribe Nietzsche en esa primera mención del Superhombre ("Übermensch") en diciembre 1882:

“No quiero la vida de nuevo. ¿Cómo he podido soportarla? Produciendo. ¿Qué es lo que permite soportar su vista? La visión del superhombre que dice que sí a la vida. Yo también lo he intentado ¡ay de mí!”.

Como todos los abismales pensamientos de Nietzsche: el eterno retorno, la muerte de dios y la voluntad de poder, el del Superhombre ("Übermensch") también tiene un origen más humilde y pasional, a la vez que conectado a las lecturas y personajes que lo afectaron profunda e íntimamente. Como bien se sabe, tanto ese concepto como el del eterno retorno de lo mismo y la voluntad de poder, se trasformarán en laberintos sin salida, pese al empeño de Nietzsche por darles un desarrollo filosófico pleno y sistemático.

Los estudiosos de la obra y de los escritos de Nietzsche, tienden a ignorar esa primera mención que hace Nietzsche del Superhombre ("Übermensch"), en diciembre de 1882. Quizás porque es apenas una exclamación desesperada y sin ninguna otra anotación que la explique y desarrolle como acostumbraba para los pensamientos que consideraba importantes. Quizás porque en ese momento era sólo un lamento que le permitía corresponder su lastimoso estado físico y anímico con la visión de un más noble antecedente con el cual elevarse y superase a través de otra tragedia, la del "más grande de Alemania": Goethe, al que admiraba desde su temprana juventud y al que, como tantos otros, consideraba su maestro y modelo de imitación y de superación.

Aparte de la importancia que en Así habló Zaratustra tienen el Superhombre ("Übermensch") y del bruniano y espinoziano "espíritu de la tierra" ("Erdgeistes"):

"¡Mirad, yo os enseño el superhombre!

El superhombre es el sentido de la tierra. Diga vuestra voluntad: ¡sea el superhombre el sentido de la tierra! " ("Seht, ich lehre euch den Übermenschen! / Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde!"). (Z, I, Prólogo, 3).

Al igual que a parte de las autorizadas explicaciones e interpretaciones filosóficas que se han realizado sobre esos dos asuntos y de los autorizados análisis sobre las conexiones entre Fausto y Así habló Zaratustra, como ya lo han mostrado otros (1), el término Superhombre ("Übermensch") es de Goethe, como antes lo fuera de Novalis, Heine y de una reminiscencia de Platón (2).

Ese Superhombre ("Übermensch") junto con el bruniano y espinoziano "Espíritu de la tierra" ("Erdgeistes") de Goethe aparecen en De noche ("Die Nacht"), primer poema de la primera parte de Fausto, en el diálogo entre Fausto y el Espíritu:

"Fausto: [...] (Hojea el libro a desgana y descubre el signo del espíritu de la tierra)

¡Qué diferente es ahora este símbolo para mí!

Espíritu de la tierra, te me acercas".

("Faust: [...] (er schlägt unwillig das Buch um und erblickt das Zeichen des Erdgeistes.) / Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein! / Du, Geist der Erde, bist mir näher").

[...]

Espíritu: [...] ¡Qué lastimoso espanto se apodera de ti, oh superhombre! ("¡Welch erbärmlich Grausen/Fast Übermensch dich!").

Bien conocía y recordaba Nietzsche la vida y obra de Goethe, por eso no es de extrañar que en ese diciembre de 1882 se identificara con Goethe quien, casi a la misma edad que él tenía en ese momento y que se enfrentaba a los conflictos y rivalidad con Schiller, publica la primera parte de Fausto, pero que, a diferencia de Nietzsche, había encontrado en el amor de Christiane Volpius la sensualidad y el apoyo doméstico e incondicional que había soñado para él con Lou Andreas Salomé.

No pretendo desentrañar la urdimbre de conexiones que emparentan Fausto y Así habló Zaratustra, esa labor ya la han realizado otros más autorizados. Mi propósito es también humilde y pasional: quisiera mostrar algunas de las circunstancias vitales de Goethe con las que Nietzsche se identifica en aquel momento de diciembre de 1882 y por las que lanza ese lamento de Superhombre ("Übermensch") que en su dolor rechaza la vida y teme su eterno retorno.

Como bien se sabe, Fausto es una obra que Goethe escribió durante casi toda su vida y en distintas épocas críticas de su existencia, desde los primeros esbozos de su juventud, en los cuales resuma su experiencia existencial e intelectual, sus dramáticos amores de juventud, sus lecturas formativas de los clásicos griegos y las más apasionadas influencias del "Sturm und Drang" que bien se avenían con el enigma y misterio de la leyenda de Fausto, ese personaje al que Goethe reinterpretaría a su aire y genio.

Desde esa primera versión: Fausto primitivo o "Urfaust" (1765-1771), hasta las publicaciones de la primera parte (1808) y de la obra completa con sus dos partes (1832), Goethe escribe Fausto en circunstancias críticas de su existencia, circunstancias críticas que, para la hipótesis descabellada que estoy proponiendo, son los espejos en los que Nietzsche mira su desesperación de diciembre de 1882.

Nietzsche identifica los motivos y a la protagonista de su tragedia amorosa, Lou Andreas Salomé, con Helena y Margarita de Fausto. La Margarita que pregunta a Fausto por su actitud frente a la religión:

"MARGARITA:

Di, ¿cómo estás con la religión? Aunque eres un hombre bueno de corazón, me temo que no le das mucha importancia" (3).

Tal y como lo hiciera la misma Lou en los días y noches felices del idilio de Tautemburg. Además, Nietzsche envidia de Goethe la realización que, con Christiane Volpius, hace del sueño doméstico y sensual que el pretendía para sí mismo con Lou. También, debe recordarse que, para el momento de la publicación de la primera parte de Fausto, Goethe mantenía una soterrada revalidad con Schiller, equivalente a la que afectaba a Nietzsche con Paul Rée por el amor de Lou.

Nietzsche, como Fausto, también quiso realizar un pacto con Mefistófeles mediante el cual se le concediera el acceder a la Verdad, el conocimiento y el elevarse en el "Eterno femenino", así como el poder de conquistar el amor de Lou.

Similares a los de Fausto, son pues, el enamoramiento, el estado físico y anímico, los pensamientos y los anhelos que afectaban a Nietzsche en diciembre de 1882, los que se mantendrán hasta la escritura de Así habló Zaratustra y hasta el final.

Así empieza la primera parte de Fausto, con el lamento que Nietzsche hace suyo, como se podrá notar en la lectura completa del poema:

"De noche

En un angosto cuarto gótico de techo alto y abovedado.

Fausto: (inquieto, en un sillón frente al pupitre).

He estudiado, ¡ay!, filosofía,

jurisprudencia y medicina,

y también, ¡por desgracia!, teología;

profundamente, con apasionado esfuerzo.

Y heme aquí ahora, ¡pobre loco!,

tan cuerdo como antes [...].

(Nacht.

In einem hochgewölbten, engen gotischen Zimmer Faust, (unruhig auf seinem Sessel am Pulte).

Faust:

Habe nun, ach! Philosophie,
Juristerei und Medizin,
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.
Da steh ich nun, ich armer Tor!
Und bin so klug als wie zuvor [...]) (Goethe, Fausto, I, primeros versos del poema: De noche).

Ese es el fáustico Superhombre ("Übermensch") en el que Nietzsche se encarna, dolorido y maltrecho, en diciembre de 1882. Sin embargo, un poco más de un mes después, es traspuesto, en Así habló Zaratustra, en el Superhombre ("Übermensch") "del porvenir", capaz de soportar, en la gracia de su "voluntad de poder", "el eterno retorno de lo mismo", para de ahí en adelante convertirse en enigma y perderse en el laberinto conceptual que Nietzsche no podrá resolver ni superar y que lo sepultará en la locura. La leyenda de la muerte de Homero se repite.

Es ya cerca del final que Nietzsche, en Crepúsculo de los ídolos, intenta retornar a ese primer Superhombre ("Übermensch") y a ese su origen goethiano, pero un paso más allá en el abismo, el modelo es César Borgia (4).

Ya demasiado tarde:

"A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece" ("Quem deus vult perdere, dementat prius").

Ariadna, Eros, Dionisios y Apolo, han perpetrado su trágica venganza.

Esa es la resolución del crimen pasional del primer Superhombre ("Übermensch") de Nietzsche.

NOTAS

(1) T. K. Seung, Goethe, Nietzsche y Wagner. Their spinozan epics of love and power, Lexington Books.

(2) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía, 3. Los diez años del filósofo herrante:

http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html

"SOBRE EL SUPERHOMBRE

Desde Naumann siempre se ha recordado cómo la expresión «superhombre» ya aparece en Novalis, Heine y Goethe. En sus fundamentos la idea ya está esbozada en el platonismo. Nietzsche mismo remite a esta fuente en un apunte de los años ochenta, donde él reproduce, recortándolo tendenciosamente, un párrafo platónico (Theages 126ª): «Cada uno de nosotros desea, en lo posible, ser el señor de todos los hombres, y preferiblemente dios.» En la formulación plotínica posterior la idea se lleva hasta sus últimas consecuencias: el anhelo y la tarea de los que filosofan es volverse «semejantes a Dios»

(3) Johan Wolfgang Goethe, Fausto:

"JARDÍN DE MARTA

(MARGARITA y FAUSTO.)

MARGARITA

Prométemelo, Enrique.

FAUSTO

Con todas mis fuerzas.

MARGARITA

Di, ¿cómo estás con la religión? Aunque eres un hombre bueno de corazón, me temo que no le das mucha importancia.

FAUSTO

¡Déjalo, niña! Ves que para ti soy bueno: por mi amor doy cuerpo y sangre; no quiero sustraerle a nadie sus sentimientos ni su Iglesia.

MARGARITA

Eso no me gusta, se debe tener fe.

FAUSTO

¿Se debe?"

(Marthens Garten

Margarete. Faust.

Margarete:

Versprich mir, Heinrich!

Faust:

Was ich kann!

Margarete:

Nun sag, wie hast du's mit der Religion?

Du bist ein herzlich guter Mann,

Allein ich glaub, du hältst nicht viel davon.

Faust:

Laß das, mein Kind! Du fühlst, ich bin dir gut;

Für meine Lieben ließ' ich Leib und Blut,

Will niemand sein Gefühl und seine Kirche rauben.

Margarete:

Das ist nicht recht, man muß dran glauben.

Faust:

Muß man?

(4) Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, Aforismos 49 y 37, respectivamente.

El principito, una guía de "iniciación"

para el Lector Ludi autodidacto

Iván Rodrigo García Palacios

El principito, una guía de "iniciación"

para el Lector Ludi autodidacto

Leer: es ver el aquí y ahora.

Lectura: es mirar y contemplar el aquí y ahora para viajar más allá.

Una obra de arte, cualquier obra de arte; un texto, cualquier texto, son objeto o materia para la lectura, tantas lecturas como la mente del Homo-Humano pueda inventar. Lecturas que pueden determinarse desde la materia o la escritura misma de quien la realizó o lo escribió, hasta el otro extremo, en las señales, símbolos, gestos, imágenes, signos, estructuras, sistemas, reglas, etc. que lo conforman y expresan sus significantes y significados, todo ello en ausencia de su autor, pero en su presencia como el realizador de su obra, obra que es un producto de su sí mismo.

Toda obra de los Homo-Humanos es, simultáneamente, obra de arte y obra pedagógica y didáctica, bien por su expresión estética o bien por su finalidad técnica. De esa manera, las obras de los Homo-Humanos, son obras de arte mediante las cuales se conserva la memoria y se trasmite conocimiento. Obras de arte para ser leídas.

***

Son comunes y abundantes, a veces excesivamente abundantes, los estudios en los que se analizan e interpretan las obras de arte tanto para establecer sus valores estéticos como para explorar sus contenidos de verdad filosófica, antropológica, sociológica, ideológica, psicológica, política, religiosa, filológica, etc. Sin embargo, son pocos, a veces muy escasos, los estudios de las obras de arte en los cuales se emprenda un análisis e interpretación de los contenidos de verdad pedagógica y didáctica, aun cuando se las utilice abundantemente como materiales educativos y de enseñanza.

Es cierto, los estudios de la primera clase son intelectualmente importantes y valiosos porque aportan conocimientos y saberes a la sociedad, es más, se los considera de gran prestigio y hacen prestigiosos a sus autores, pero ello no implica el que los estudios de la segunda clase no sean igualmente importantes, sólo que pareciera que estudiar las acciones y las actividades prácticas de los Homo-Humanos careciera de esa aureola de prestigio que se otorga tan ampliamente a las actividades de alto vuelo de la abstracción intelectual. Es necesario reconocer que tanto las unas como las otras son fundamentales para descubrir conocimiento y su aplicación.

Podría justificarse que tal discriminación se deba a alguna perversión cultural en la cual se le birlen o se le nieguen a los contenidos de verdad pedagógica y didáctica, sus valores de verdad filosófica y existencial, lo cual es una injusticia, porque desde la más remota antigüedad, así como en la cuna de la civilización occidental, la más antigua de la antigüedad griega, los ahora considerados Sabios y de ahí en adelante los filósofos de la naturaleza, posteriormente llamados científicos, han considerado la verdad pedagógica y didáctica como la más importante de las finalidades de su trabajo y reflexión. Ellos se consideraban maestros. El mismo propósito se le debe atribuir al trabajo y reflexión de todos aquellos que en todos los ámbitos del conocimiento se han preocupado por plantear, proponer, enseñar y llevar "más allá", poética o científicamente, las teorías y las prácticas sobre aquellos asuntos que mejoran la vida y la existencia de los Homo-Humanos para la actividad cotidiana.

Y es que aquellos griegos arcaicos, quienes habían aprendido de muchos otros sabios anteriores, pero que se proponían ir mucho más allá, consideraban y sabían que las obras de arte son materiales en los que se expresan y conservan las memorias y los conocimientos, las cuales y los cuales son los fundamentos para el descubrimiento de los nuevos conocimientos y que es fundamental su trasmisión a los que vendrán luego para que los los superen.

Es por ello que, en una genealogía que rescate la importancia de los contenidos de verdad pedagógica y didáctica de las obras de arte, es del caso considerar que en las obras conservadas de los antiguos griegos, y en las cuales se expresaban y explicaban los mitos, cosmologías, ciencias, filosofías, etc., por medio de poemas, dramas y prosas, así como en esculturas, pinturas, arquitecturas, artesanías, etc., a lo que ellos le otorgaban la mayor importancia, aun por sobre sus valores estéticos, era a la acción, a la actividad de las personas como una forma de analizar, interpretar y descubrir el conocimiento que les permitiera vivir mejor y llevar una existencia de mayor bienestar individual y colectivo.

Una lectura de las obras desde Homero y Hesíodo, pasando por poetas, filósofos, dramaturgos, etc., hasta Píndaro, Epicuro, Hipócrates, Arquímedes y a los helénicos, sin descartar sus propósitos ideológicos, mostrará como en sus obras predomina la expresión, explicación y comunicación de sus saberes y experiencias pedagógicas y didácticas para que sus lectores se sirvieran y se aprovecharan de ellas. Iguales propósitos pedagógicos y didácticos inspiraron a los artistas, a los poetas y a los filósofos romanos.

Lo que siguió, es otra historia, la emergencia del cristianismo y del Islam y su asunción al poder, agregaron, a aquellos propósitos pedagógicos y didácticos de las obras de arte, una exagerada y determinante función proselitista que pretendía unificar las creencias y someter las voluntades al servicio de la fe y al poder de la religión, y, por sobre todos, a controlar las consciencias de aquellos que exploraban en los enigmas de la Naturaleza.

Esa intrusión ideológica de las religiones monoteístas, significó el que se reprimiera el contenido de verdad pedagógica y didáctica de aquellas obras de arte que no se sometieran a aceptar, promulgar y sostener los dogmas y doctrinas establecidas y, en consecuencia, a que la realización y la lectura de las obras de arte dejó de ser una actividad por la que se exploraba y descubría conocimiento y se conservaba su memoria, para convertirse en actividad mecánica y estéril.

Pero, como es imposible reprimir y anular el anhelo de los Homo-Humanos, en la clandestinidad, enfrentando todos los riesgos y valiéndose de las herramientas de la inteligencia, subrepticiamente, los logros y propósitos de aquellos griegos, helénicos y romanos, se preservaron y persistieron vivos y dinámicos en una lucha que con lentitud, todavía hoy, se empeña en desentrañar, de entre todas las supersticiones, lo verdaderamente humano.

***

Si todo acto u objeto resultante de la actividad humana es una obra de arte, es el producto de su actividad inventiva y de su habilidad, entonces, se puede aislar, para su exploración y estudio, el contenido de verdad pedagógica y didáctica de una obra de arte sin el menor detrimento de sus demás contenidos y valores.

Sin embargo, por su intención manifiesta y métodos expresivos, aquellas obras de arte cuyo propósito es el de comunicar un conocimiento concreto y práctico, analítico y especulativo, etc., tal el caso de las obras científicas y filosóficas, es más fácil de identificar en sus contenidos de verdad, en contraposición al contenido de verdad de aquellas obras de arte en las que la intención y los métodos expresivos no han sido mediados por un sistema establecido y universal, tal el caso de las obras poéticas, plásticas, musicales, etc. Por supuesto, ello no quiere decir que en las primeras no se consideren sus valores estéticos y en las segundas sus valores concretos y prácticos.

***

Una de las obras literarias y poéticas más bellas del siglo XX, es El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, sin embargo, entre los innumerable estudios críticos que he leído y en los cuales se analizan e interpretan sus valores estéticos, filosóficos, políticos, etc. y hasta se exagera en bizarras interpretaciones psicoanalíticas y teológicas, no he encontrado ninguno en el que siquiera se sugiera una hipótesis, así sea tan descabellada, como la que propongo:

El principito es una guía de iniciación para acceder a la Lectura Lúdica, de la misma naturaleza y condición como lo es una guía de iniciación en el acceso a la mística, El filosofo autodidacto, del filósofo y místico al-Andalus, Abu Bakr Ibn Tufayl. Ambos libros proponen un viaje existencial en el que un niño se trasforma y retorna a la "morada" de su sí mismo, a La Sabiduría del Espíritu.

Hayy Ibn Yaqzan, el personaje de Ibn Tufayl, viaja desde la materia de la naturaleza a la natural materia del espíritu. Y el narrador de El principito viaja, desde los recuerdos de su infancia, por los planetas de un cosmos en los que se van desvelando, a través de los relatos del pequeño hombrecito, las claves del Gran Misterio y, a la vez, se satirizan las mezquindades y grandezas de los adultos. El principito, al igual que Hayy, retorna trasformado a la "morada" de su sí mismo.

¿Es el pequeño príncipe la representación del niño perdido del narrador desde la infancia? ¿Es ese, el pequeño hombrecito, el que se mantiene vivo y continúa creciendo en lo más profundo del espíritu?

Una lectura lúdica de El principito, sin detrimento de sus valores estéticos y filosóficos, muestra, en los primeros párrafos, que lo que el autor presenta es la imagen de un niño al que los adultos han frustrado, tergiversado, reprimido y cambiado, trastocando su natural visión y lectura del mundo y su forma de sentirlo, leerlo, aprehenderlo, interpretarlo, comprenderlo, conocerlo, para obligarlo a leer de acuerdo con las normas impuestas por la cultura, mediadas por una educación y enseñanza sistematizadas, homogeneizadas e ideologizadas, en la cual los sentimientos, la imaginación y la creatividad, así como la generación de bios y zoe, vida y existencia, están subordinados a la obtención de utilidades en el sistema productivo, en el logos. Una cultura que destruye lo ariadnico y lo dionisiaco, malinterpretado lo erótico, en beneficio de lo apolíneo (1).

Si se lee, con sentimientos, imaginación y creatividad, se descubrirá que lo que El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, expresa, expone y explica, es exactamente el proceso mediante el cual, aquel niño, ya adulto, recuerda y aprende cómo regenerarse, restaurarse o rehacerse, de nuevo, en aquel niño, en ese lector natural que él era y, al mismo tiempo, expresa, expone y explica, los beneficios que ello provoca y produce, tanto para la vida práctica, como para el bienestar de la existencia intelectual, emocional y anímica, cuando se las rescata. El principito es así una guía de iniciación y es el proceso que debe seguir todo aquel que aspire a sanar su mente, curando antes su cerebro.

El proceso de regeneración, restauración y trasformación del sí mismo se inicia en el momento en el que el aspirante a iniciado se pierde en la soledad total, en este caso en un desierto desolado, y es confrontado por la aparición de El principito, quien le exige que le dibuje un cordero, pero un cordero que no es un cordero que se dibuje con los trazos del logos, sino un cordero que viva en una pequeña caja, como corresponde a un cordero concebido por y para el sentimiento, la imaginación, la vida y la existencia, tal cual como lo fue aquella boa de su primer dibujo nunca olvidado y el que siempre es malinterpretado por las personas mayores.

De esta forma, el iniciado debe volver a empezar de nuevo su existencia, desde el principio, desde cuando su primer dibujo fue una boa que se tragó un elefante, para así confrontarse con los obstáculos que aprisionan su sí mismo en una cultura contrahecha y empieza a aprender y a vivir una nueva vida y una nueva existencia, un aprendizaje que se inicia aprendiendo a dibujar un cordero en una caja.

Aprendizaje que luego se irá desarrollando durante el viaje que llevará a El principito de regreso a casa, la casa originaria, la casa de los sentimientos, de la imaginación y de la creatividad, a la que no se puede retornar con el cuerpo de la materia, porque esa casa es, al fin y al cabo, la misma casa a la que el iniciado retorna para, como El principito, poder cuidar a su misteriosa rosa. Este es el viaje de retorno desde el mundo de lo apolíneo, del logos, hasta "la morada" de lo ariadnico y lo dionisiaco, luego de que lo erótico ha ejercitado su labor (2).

La primera prueba del iniciado será la desprenderse de las palabras, para así aprender a comprender, no con las palabras, sino con los sentimientos y con la imaginación. Esto sucederá cuando el iniciado comprenda las diferencias entre el lenguajes de las personas mayores y el lenguaje de los niños, cuando se comprende la vida y se descubre que una historia debe contarse así:

"Era una vez un principito que habitaba un planeta apenas más grande que él y que tenía necesidad de un amigo..." Para aquellos que comprenden la vida, esto hubiera parecido más real" (El principito).

Ese es el momento de iniciar el viaje por el cosmos, por los mundos y por los planetas, en los cuales, para El principito, existen y se explican las verdades oscuras y las verdades luminosas de la naturaleza humana, las mismas que para el iniciado se van desvelando paso a paso hasta alcanzar el conocimiento del Gran Misterio:

"Es un gran misterio. Para vosotros, que también amáis el principito, como para mí, nada en el universo sigue siendo igual si en alguna parte, no se sabe donde, un cordero que no conocemos ha comido, sí o no, a una rosa...

- Mirad al cielo. Preguntad: ¿el cordero, si o no, ha comido a la flor? Y veréis cómo todo cambia...

¡Y ninguna persona mayor comprenderá jamás que tenga tanta importancia " (El principito).

Ese es el Gran Misterio: la rosa es la frágil sabiduría natural del niño, la que es necesario regenerar y aprender a cultivar, proteger y cuidar de los constantes embates del mundo de las personas mayores.

Corresponde ahora al Lector Ludi emprender su propio viaje, ese que lo lleve a descubrir las claves secretas de El Gran Misterio, las que están ocultas en los planetas y mundos que las personas mayores se inventan y se construyen para disimular sus miedos, enmascarar sus mezquindades y ser esclavos de las ideologías que niegan la importancia de la vida y del sano existir.

¿Porqué las personas mayores complican tanto las cosas?

NOTAS

(1) Iván Rodrigo García Palacios, Ser y palabra de mujer, II, capítulo 2.

En el ámbito de la mitología griega, que es la que marca la cultura occidental, los motivos, figuras y contenidos de "lo femenino"y "lo masculino" se le atribuyeron a muchas y diversas diosas y dioses, según los atributos muy específicos que ejercían en su actuación.

Sin embargo, en los dioses, Eros, Dionisios, Ápolo, se expresan atributos compartidos tanto para los hombres como para las mujeres, homogeneizando lo que debiera también ser específico para ambos sexos. Es a partir de esos tres motivos, figuras y contenidos, que los interpretes modernos han desarrollado las concepciones de lo erótico, de lo dionisiaco y de lo apolíneo, al igual y tan válido para ambos sexos, como lo fuera para los griegos.

Lo dionisiaco y lo apolíneo, ha sido explicado y comprendido con mayor ilustración, sin embargo y pese al exceso de lo que se dice de lo erótico, es más lo confuso que lo claro, porque se ignora y se niega su origen.

Porque Eros es el dios sin padre, el poder cosmogónico primordial que todo lo somete, todo lo construye y todo lo destruye. Muchos siglos antes de que los griegos las llamaran Eros y las ciencias modernas entropía, los Homo-Humanos reconocían la presencia de aquellas fuerzas que todo lo domina, todo lo construyen y todo lo destruyen, porque la materia del universo, bajo el poder de Eros, se forma y se trasforma en el accionar permanente y continúo de Armonía y Discordia para dar origen, devenir y fin, a las cosas sensibles: La Gran Ley de las Trasformaciones.

Es por ello por lo que no se ha intentado, pero que es necesario integrar en esas concepciones mitológicas y sus interpretaciones, la especificidad por el sexo, de los motivos, figuras y contenidos, de una conciencia y una visión de lo propiamente femenino, mejor, del Ser de la mujer, que, si se analiza e interpreta adecuadamente, ya estaba presente en la propia mitología griega, pero a la que se ha ignorado y excluido.

Se trata del motivo, figura y contenido, de La Gran Diosa Madre, la que los griegos tomaron de los minoicos, pero a la que sincretizaron hasta diluirla en sus muchas diosas. Esa Gran Diosa Madre minoica era Ariadna.

La Ariadna minoica es la representación de La Gran Diosa Madre paleolítica, motivo y figura que los micénicos llevaron hasta Eleusis en el siglo XVI a. C., como "La Luminosísima", junto con su culto y ritos de celebración de la miel, del vino, del trigo y de la cebada, realizados al final del verano, los que dieron origen a las celebraciones de los Misterios de Eleusis.

Luego, las diversas culturas griegas, interpretaron, representaron y trasformaron a Ariadna en La Dama del Laberinto, así como en esas otras y diversas formas, figuras y motivos, más conocidos por la mitología y las leyendas griegas, arcaicas y clásicas, mediante las cuales, de diosa primordial, "matricial", paso a ser diosa "patricial", sometida bajo el poder patriarcal de Dionisios y Apolo.

Es por ello que las tradicionales interpretaciones de lo dionisiaco y lo apolíneo deben complementarse con lo ariadnico y lo erótico. En primer lugar, lo ariadnico, porque ese es el sentido de que es Ariadna la que da a luz y preserva la vida y la vitalidad, la que propicia la resurrección de la Vida (bios) y el renacimiento en la Vida (zoe). Ariadna es la diosa minoica que engendra a Dionisios, para que sea su esposo y el padre de su hijo, que es, también, él mismo, Dionisios: resurrección y renacimiento, el ciclo de la vida. Y, en segundo lugar, porque es por el poder de Eros que todo se construye y todo se destruye: eterno retorno de la vida y de la existencia desde la muerte.

(2) Giorgio Colli, La sabiduría griega, II, Trotta, Madrid p. 16:

"La salvación consiste en recuperar el pasado, porque precisamente ahí es donde se disipan todas las apariencias y se nos da la posibilidad de ver al dios y, en consecuencia, de trasformarnos a nosotros mismos en seres divinos. Y ese es Dionisios. A eso alude la profecía que subyace en Epiménides. En cambio, Apolo dirige la atención hacia el futuro, pues su instrumento es la palabra; y la palabra saca a la luz ciertos aspectos de lo oculto mediante una difusión clarificadora -donde la palabra que interpreta es a su vez, interpretada- y en la dirección que manifiesta lo abstracto. Pero para Epiménides -y para los griegos que alcanzaron el conocimiento- el futuro entero está ya contenido en el pasado primigenio, de modo que la comprensión que se puede obtener sobre el futuro lejano depende de la visión del pasado divino que en él se manifiesta".

 

De lo sagrado y lo trágico del enamoramiento en Romeo y Julieta

Iván Rodrigo García Palacios

De lo sagrado y lo trágico

del enamoramiento en Romeo y Julieta

Diana y Acteón, dibujo de Alexander Runciman, 1736-1785

FRAY LORENZO

"[...] La tierra es la madre y la tumba de la naturaleza; su antro sepulcral es su seno creador , del cual vemos surgir toda clase de engendros, que de ella, de sus maternales entrañas, se nutren, la mayor parte dotados de virtudes numerosas, todos con alguna particular, ninguno semejante a otro".

(William Shakespeare, Romeo y Julieta, Acto II, Escena III).

(ADVERTENCIA: El siguiente escrito es el capítulo 6 de mi libro titulado: Del ferino furor del enamoramiento, en el cual propongo mis hipótesis descabelladas sobre la naturaleza evolutiva del enamoramiento).

***

Las obras de William Shakespeare, tal y como sus estudiosos y críticos lo han señalado, son, además de un misterio, la expresión poética y dramática de los grandes y de los pequeños temas, de los asuntos de la existencia de los Homo-Humanos: la vida, la muerte, el poder, el amor, la mezquindad, etc.

De esos temas y asuntos me interesa destacar uno, el del amor, sobre el que Shakespeare hace especial énfasis en la mayoría de sus obras y sonetos, de los cuales, algunos, han sido convertidos en paradigmas, fuentes de inspiración y ejemplos sobre lo qué es y lo qué significa el amor.

Sin embargo, en todas mis lecturas a las interpretaciones de estudiosos y críticos de la obra shakesperiana, no he encontrado ninguna en la cual se vaya un poco "más allá" y se muestre que para Shakespeare eran claras las diferencias entre el amor y el enamoramiento como estados naturales, vitales y existenciales y no como conceptos idealistas o románticos.

Así como que tampoco muestran que para él eran claras las conexiones, las diferencias y las consecuencias particulares, biológicas y psicológicas, que ejercían en los Homo-Humanos el amor y el enamoramiento, la sexualidad y el erotismo, la pasión o el amor apasionado y los celos, que, así sean asuntos que se relacionan, lo hacen de manera particular, como bien se podría demostrar.

Para empezar, hay que decir que el enamoramiento, a diferencia del amor, es un imperativo natural, un mecanismo evolutivo para el Homo-Humano, necesario, temporal, repetitivo e incontrolable, mediante el cual el cuerpo y la mente se trasforman. Pero también, el enamoramiento es, para la imaginación, un ideal, un anhelo de unidad y perfección:

Porque el enamoramiento como fenómeno neurobiológico, vital, es instinto, apetito, emoción, deseo y sentimiento y como evento existencial, biográfico y cultural, se corresponde como un asunto sagrado, erótico, heroico, trágico y cómico:

Sagrado, porque es una experiencia de lo divino.

Erótico, porque, en la plenitud de sus significados, es la fuerza entrópica que forma y transforma el cuerpo y la mente de los amantes.

Heroico, porque hace que los enamorados desplieguen la totalidad de unas energías, fuerzas y poderes de las que no sabían eran poseedores.

Trágico, porque su fin es ineludible e ineluctable.

Cómico, porque el pícaro Eros siempre se sale con la suya" (1).

Por el contrario, si existe abundante literatura en la que, para Shakespeare, el asunto del amor era esencial, en todos los sentidos, pero sin ninguna diferencia con el enamoramiento. Es por ello que estudiosos y críticos continúan ciegos a esas diferencias y perpetúan las fusiones y confusiones entre el amor y el enamoramiento, las cuales podrían deducirse y demostrarse en una lectura acorde con las hipótesis descabelladas que propongo.

Así que es necesario ir un poco más allá de esas evidentes expresiones de Shakespeare sobre sexualidad, erotismo, amor, pasión, celos, para descubrir, cómo él lo hace, las claras diferencias entre amor y enamoramiento.

Shakespeare accede y deduce esas diferencias entre amor y enamoramiento de una larga tradición cultural: Grecia, Roma, los místicos al-andaluces, así como de Petrarca, Dante, Bruno. A partir de esa tradición, él, como sus antecesores, si bien se enfrenta con las fusiones y confusiones sobre el asunto, logra expresar, con suficiente ilustración, lo qué en realidad es el enamoramiento: ese momento sublime en el que se funden el espíritu y la carne y como estas, así fundidas, se expresan como un único Ser, ese momento, el único, en el que mujeres y hombres son iguales, "sagrados o divinos", en la unión de los contrarios: Ariadna y Dionisios. El enamoramiento es, también, la emergencia del estro amoroso y creativo.

Es esa, la naturaleza "sagrada o divina" del enamoramiento, la razón que explica el por qué todo lo relacionado con el enamoramiento debe ser expresado, en esa época y en tiempos posteriores, con el debido hermetismo que exige un asunto tan contaminado por prejuicios ideológicos y religiosos. Uno, porque está estrechamente conectado con el Islam sufí y con el paganismo y, dos, porque una exposición abierta y explicita expondría a su autor al rechazo y, peor aún, al riesgo de perder la vida.

Por ejemplo, para Shakespeare era evidente que la hierofanía del enamoramiento es el momento y el estado en el cual los enamorados son poseídos por "los heroicos furores" y se les revelan y acceden a las más altas esferas de su naturaleza y de La Sabiduría, tal y como lo expresa en Penas de amor perdidas (entre 1595-1596).

Penas de amor perdidas es la obra en la que Frances A. Yates (2) ha considerado que se conectan, corresponden y relacionan, los motivos de Shakespeare, con los motivos de Giordano Bruno en los diálogos italianos, Los heroicos furores y La Expulsión de la bestia triunfante.

Tales conexiones, correspondencias y relaciones, se establecen, por ejemplo, con las alabanzas de los dioses al amor, de La Expulsión de la bestia triunfante, así como con la aventura de los nueve ciegos del diálogo quinto de la segunda parte, de Los heroicos furores, porque los mismos motivos son tratados por Shakespeare en el parlamento de Berowne, el personaje bruniano de Penas de amor perdidas, en el Acto IV, Escena III, ya antes citado.

Y no son los únicos ejemplos. Igual puede decirse de los temas y asuntos que en otros de los parlamentos conectan, corresponden y relacionan a Shakespeare con Bruno, como ya lo he mostrado en otros de mis escritos.

Pero, es en Romeo y Julieta (entre 1591-1595), la obra más paradigmática de Shakespeare sobre el amor, en donde se muestran con precisión, no sólo las diferencias entre amor y enamoramiento, sino, también, en la que se expone el exacto desarrollo de los procesos vitales, anímicos, existenciales y culturales del enamoramiento. Igual debe decirse que en Romeo y Julieta, Shakespeare establece con precisión las causas y las diferencias de la intervención, así como de las consecuencias de la sexualidad, el erotismo, la pasión o el amor apasionado y los celos, cuando afectan a los enamorados en estado de enamoramiento, así como afectan también a aquellos que no están afectado por tal estado, tal y como lo he explicado en mis hipótesis descabellada sobre el enamoramiento.

Es por ello que el enamoramiento debe ser considerado el verdadero motivo y protagonista de Romeo y Julieta, tanto por ser una realidad natural, existencial e íntima, como por su realidad cultural, ideológica y social.

Si, como lo afirma Harold Bloom:

"Muy pronto, en la tríada romántica Romeo y Julieta, Ricardo III y Sueño de una noche de verano, Shakespeare salta a la perfección en la representación de la interioridad y sus permutaciones" (3).

Afirmación sobre la que, y si se hace un bucle interpretativo, se podría decir que lo que Shakespeare representa en la tragedia de los dos jóvenes es el proceso de su enamoramiento. Enamoramiento por el cual, Romeo y Julieta, así como su ámbito cultural, son afectados y trasformados tanto en su representación social e ideológica como en su naturaleza biológica y existencial.

La representación social e ideológica esta a cargo de los personajes y situaciones -el ámbito cultural- que rodean a los enamorados y en los que se encarnan las voces, las actitudes, los comportamientos y los modelos, sociales e ideológicos que asumen y representan ellos por causa del estado de enamoramiento de los dos jóvenes y porque, de acuerdo con las convenciones sociales y las ideologías vigentes, los enamorados subvierten lo establecido. Es esa la historia de voces, actitudes y comportamientos críticos en contra del enamoramiento que se inicia con Platón y que para Shakespeare ya ha pasado por Roma, la Edad Media, la cultura árabe, el Renacimiento y el poderoso dominio del cristianismo, en lo que Shakespeare está inmerso.

Pero también, en la tragedia de los dos jóvenes se representa otro nivel aun más complejo: la realidad natural, existencial e íntima, que subyace al estado de enamoramiento, la cual se puede abducir, por un lado, de la estructura y, por el otro, de los estados vitales y anímicos que ellos manifiestan y expresan, así como, y aún más complejo, por los cambios fisiológicos y psicológicos que los afectan y trasforman.

Pero, y lo más asombroso de Romeo y Julieta, es que, para Shakespeare, la naturaleza del enamoramiento de los dos jóvenes está representado y se corresponde con la naturaleza de su sexo: el Ser y la palabra de la mujer y el Ser y la palabra del hombre. Ser, estados y palabras que les son propios y diferentes de acuerdo con las necesidades y finalidades, naturales, vitales y anímicas, para cada sexo. Una filosofía, una fenomenología y unas ciencias que apenas están incursionando en los terrenos de las realidades y diferencias entre mujeres y hombres, tal y como intento exponerlo en mis escritos sobre Ser y palabra de mujer.

Y, como debe ser en el enamoramiento, lo que se sucede en Romeo y Julieta, es un proceso natural de la vida que nace, muere y resucita en el ciclo del eterno retorno: el árbol florece para producir los frutos y las semillas de la nueva vida en la resurrección. Lo que muere en escena no son los amantes, sino el enamoramiento, ese es el momento del renacimiento o de la resurrección de quienes estuvieron enamorados, como ya mostré antes.

A manera de digresión, Shakespeare también representa, como algunos de sus contemporáneos, la pervivencia clandestina del mito minoico de La Gran Diosa Madre: Ariadna y Dionisios, como lo he mostrado en mi escrito Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche (4).

Ahora bien, que el enamoramiento es así y que así está representado en Romeo y Julieta, puede analizarse a partir de las hipótesis descabellada que he propuesto para el enamoramiento, análisis que deberían realizar aquellos aspirantes a convertirse en Lector Lúdi, por ejemplo, a partir de unas conexiones, correspondencias y relaciones, como las siguientes:

En el Primer Acto, escenas I, III, IV y V, es en donde Shakespeare presenta los estados vitales y existenciales que afectan a los jóvenes Romeo y Julieta: el estado de desasosiego, la Sobrecarga depresiva y el estallido del Estado naciente, tal y como los define Francesco Alberoni y como yo los propongo:

En la Escena I, en primer lugar, hablan, Benvolio y el padre de Romeo, del desasosegado estado de ánimo de Romeo. Y, un poco más adelante, cuando Benvolio le inquiere por los motivos que lo afectan, Romeo le responde:

"BENVOLIO: Sí. ¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?

ROMEO: No tener lo que, al tenerlo, las abrevia".

En seguida, Romeo explica el motivo de su desasosiego, el cual se debe a un amor no correspondido e imposible.

Luego, en la Escena III, la madre y la nodriza de Julieta hablan con ella de matrimonio y la nodriza expone el motivo del estado de ánimo triste y desasosegado de Julieta:

SEÑORA CAPULETO

Pues de casamiento venía yo a hablar.

Dime, Julieta, hija mía,

¿qué te parece la idea de casarte?

JULIETA

Es un honor que no he soñado.

NODRIZA

¡Un honor! Si yo no fuera tu nodriza, diría que mamaste listeza de mis pechos.

En la Escena IV, para dar sentido y explicar ese desasosiego, Mercucio confronta su teoría de los sueños con la de Romeo:

ROMEO

             Anoche tuve un sueño.

MERCUCIO

            Y también yo.

ROMEO

           ¿Qué soñaste?

MERCUCIO

Que los sueños son ficción.

ROMEO

           No, porque durmiendo sueñas la verdad.

Y para ilustrarlo, Mercucio cuenta la leyenda de la reina Mab.

Es con este parlamento y con otros parlamentos del mismo Mercucio o de La Nodriza que Shakespeare pone en su lugar a las expresiones de la sexualidad, del erotismo, de la pasión o amor apasionado y de los celos, incluida la obscenidad y, al mismo tiempo, marca las diferencias entre sus manifestaciones vulgares e idealizadas, vitales y líricas.

Finalmente, en la Escena V, se presentan los momentos de la explosión del Estado naciente para Romeo y Julieta, es el momento de su encuentro en el baile.

Para Romeo es una visión:

ROMEO

¡Ah, cómo enseña a brillar a las antorchas!

En el rostro de la noche es cual la joya

que en la oreja de una etíope destella...

No se hizo para el mundo tal belleza.

Esa dama se distingue de las otras

como de los cuervos la blanca paloma.

Buscaré su sitio cuando hayan bailado

y seré feliz si le toco la mano.

¿Supe qué es amor? Ojos, desmentidlo,

                       pues nunca hasta ahora la belleza he visto.

Y para Julieta, un beso:

ROMEO

Si con mi mano indigna he profanado

tu santa efigie, sólo peco en eso:

mi boca, peregrino avergonzado,

suavizará el contacto con un beso.

JULIETA

Buen peregrino, no reproches tanto

a tu mano un fervor tan verdadero:

si juntan manos peregrino y santo,

palma con palma es beso de palmero.

ROMEO

           ¿Ni santos ni palmeros tienen boca?

JULIETA

           Sí, peregrino: para la oración.

ROMEO

           Entonces, santa, mi oración te invoca:

           suplico un beso por mi salvación.

JULIETA

           Los santos están quietos cuando acceden.

ROMEO

           Pues, quieta, y tomaré lo que conceden.

[La besa.]

          Mi pecado en tu boca se ha purgado.

JULIETA

          Pecado que en mi boca quedaría.

ROMEO

         Repruebas con dulzura. ¿Mi pecado?

         ¡Devuélvemelo!

JULIETA

Besas con maestría.

Ya en el Segundo Acto, los jóvenes amantes se sumergen en el éxtasis del enamoramiento, cuya máxima expresión se consuma en el Tercer acto, Escena V, con la canción del alba de Romeo y Julieta, luego del único momento y su única noche de plenitud, que es también lo único que permite el enamoramiento: un único momento de plenitud. Luego, todo es morir.

Y, partir de allí y hasta el final, es la alternancia de éxtasis y agonías, trabas, intrigas, fallidas ayudas y los absurdos y trágicos eventos que culminarán con la muerte de los amantes, sucesos y muerte que, para efectos de esta interpretación, son el proceso y el fin por el que concluye todo enamoramiento, los que son universales pero particulares para cada enamorado.

Esa es la tragedia del enamoramiento, su muerte, su fin ineluctable, dura lo que dura una flor, porque, luego de su muerte, los enamorados renacerán o resucitarán, como otros, en ellos mismos.

El enamoramiento es el Acteón bruniano al que

"[...] "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Shakespeare lo sabía y sabía que era asunto claro y esencial para la mujer: el enamoramiento es una flor y es Julieta quien lo expone en el Acto II, Escena II:

"JULIETA

Este capullo de amor, con el aliento del verano que hace madurar,

Tal vez resultará una hermosa flor la próxima vez que nos veamos".

Como también sabía que es esencia de mujer el que el enamoramiento, mientras dura, es infinito y como lo infinito esta sometido a la Ley del Eterno Retorno. Será otra vez Julieta quien lo diga:

"JULIETA

Sólo para ser generosa y volvértelo a dar;

Y sin embargo sólo deseo aquello que tengo.

Mi botín es ilimitado como el mar,

Mi amor igual de profundo: Cuanto más te lo doy

Más tengo, pues ambos son infinitos".

Lo que se sigue: a la muerte del enamoramiento, deviene el renacimiento o resurrección de los desenamorados, pero, para Romeo y Julieta, esa será otra vida, cuya representación queda a la consideración y a la imaginación del espectador.

Shakespeare tratará el tema del renacimiento o resurrección de después del enamoramiento en otras de sus obras y en los sonetos.

NOTAS

(1) Iván Rodrigo García, El enamoramiento:

http://enamoramientoyevolucion.blogspot.com/

(2) Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel Filosofía, Barcelona, 1983, pp. 408.

(3) Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo Humano, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2001 p. 87.

(4) Iván Rodrigo García Palacios, Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche,

http://lectorludi.blogspot.com/2011/05/ariadna-la-diosa-de-la-perdicion-para.html