'Love's
Labour's Lost', Act II, Scene 1, the Arrival of the Princess of
France Thomas Stothard (1755–1834) Royal Shakespeare Company
Collection.
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Lecturas
Lúdicas a Shakespeare-3
Iván
Rodrigo García Palacios
Es
“el espejo de Dionisios”, no el de Narciso,
en
Penas de amor perdidas de Shakespeare
BEROWNE.-
“¡Sus
ojos, villano, sus ojos!”
("Their
eyes, villain, their eyes")
(Shakespeare,
Penas de amor perdidas, Acto V, Escena, II).
En
las tragedias, Shakespeare explora la oscuridad de la condición
humana y el poder es la materia oscura que consume el corazón
humano. En las comedias, descubre la alegría y luz de la sabiduría
por medio de Eros (enamoramiento) y el humor que son el combustible
de su lámpara, de su candelero.
Toda
gran obra de arte es la exposición de una metáfora (mito o imagen)
primordial y de un enigma por resolver, porque el arte, a diferencia
de las ciencias y de las filosofías, explora "lo desconocido"
sin instrumentos establecidos a priori ni axiomas inderivados
ni códigos establecidos, pero si consciente de que el conocimiento
que descubre con el ingenio (fantasía, imaginación) serán la
inspiración y punto de partida para las ciencias y las filosofías
del inmediato futuro.
Sobre
la naturaleza de la metáfora (mito o imagen) y del enigma 1
y de su función como instrumento de conocimiento, existe más que
suficiente ilustración, así que obvio ese paso y procedo a desvelar
la hipótesis descabellada que anuncio en el título de este
escrito:
Cada
una de las obras de Shakespeare, tragedias, comedias y sonetos, esta
motivada por una metáfora (mito o imagen) primordial y por un enigma
que la hacen única, pero que, a la vez, la integra como la pieza de
un mosaico en la unidad de las ideas e intenciones de la totalidad de
la obra de Shakespeare. Porque, como ninguna metáfora ni ningún
enigma tienen una resolución definitiva, con esas metáforas y con
esos enigmas lo que él propone es la búsqueda de una solución que,
a su vez, dete5mina el que cada obra sea o tragedia o comedia o
misterio, es decir, el enigma como condena de muerte, la antigua
leyenda de la muerte de Homero 2
o como celebración de la vida o como “lo desconocido”.
En
un escrito anterior había explorado el enamoramiento como la
metáfora primordial y la imposibilidad de su realización como el
enigma en Romeo y Julieta, ahora propongo la exploración, la mirada,
los ojos, la contemplación, la visión, como la metáfora (mito o
imagen) y el enigma en Penas de amor perdidas.
La
metáfora (mito o imagen) y enigma primordial que Shakespeare expone
en la comedia, Penas de amor perdidas, es el mito de Diónisos
mirándose en el espejo, "el espejo de Diónisos" 3,
que es el mismo espejo que Platón emplea para exponer los motivos
centrales de su erótica en Banquete y Fedro y en la que asigna al
ojo (la mirada, la vista, "la visión") y a los ojos del
amante, la función del espejo en el que se contempla a la Belleza y
se es Uno con el Todo: "la experiencia de conocimiento".
Y,
el enigma, al igual que Platón, también Shakespeare plantea la
imposibilidad de la escritura, de la retórica, para exponer y
comunicar aquella "experiencia de conocimiento", salvo si
se recurre a "la gracia" de la palabra y no a la de los
escritos o los libros, tal y como Platón lo expone en Fedro.
"El
espejo de Dionisios" es también motivo recurrente en los
sonetos, en el cual el amante se contempla a sí mismo trasformarse
en otro al contemplarse en los ojos-espejo del amado, tal y como lo
muestra en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103, 126:
"Di
al rostro que ves en el espejo
que
ese rostro ya debe formar otro" (Soneto 3).
Este
motivo de la trasformación en “el otro” por mirarse en sus ojos,
es el mismo que Giordano Bruno propone en Los heroicos furores y San
Juan de la Cruz en su poema La noche oscura. Pero también es un
motivo más antiguo tanto en los poetas del Renacimiento temprano
como en los poetas y los místicos árabes que influenciaron a
aquellos. El mismo motivo que expone Berowne:
"[...]
cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos
nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen?" (ACTO IV,
ESCENA III, En el
parque).
Aclaro,
como se verá más adelante, "el espejo de Dionisios" poco
más tiene que ver, aun cuando se le relacione, con el espejo de
Narciso que el neoplatónico Plotino asoció con la erótica
platónica, ignorando el mito dionisíaco, más acorde con la
propuesta platónica de Eros en Banquete y Fedro. Los dos mitos
tienen la similitud de que ambos personajes se contemplan en un
espejo, pero cada uno ve cosa distinta, Diónisos ve el mundo y
Narciso su propio reflejo.
Y
lo que Shakespeare propone en Penas de amor perdidas, es el mito del
"espejo de Dionisios", y lo hace, desde la erótica
platónica, por medio de los parlamentos de Berowne, quien es el
encargado de explicarlo y mostrarlo, con "la gracia de su
palabra", a sus otros tres compañeros, para, al final, los
cuatro aceptar las condiciones de La Princesa, de Rosalina y de las
otras dos damas. Condiciones, por las cuales deben consagrase durante
doce meses a la purificación, un proceso de "iniciación",
para así alcanzar los méritos por los cuales ellas les otorgarían
su amor, es decir y según la erótica platónica: “el deseo de
engendrar y procrear en lo Bello” (Banquete,
206e). Ese es el mismo proceso al que sometió Diotima al
Sócrates de Banquete. O sea, una “experiencia de conocimiento” y
de fortalecimiento del ánimo vital, tal y como se hacia en la
celebración de los Misterios Eleusinos. Por similar motivo, la
estructura de las comedias de Shakespeare se corresponden con el
modelo eleusino de “iniciación” y de “contemplación”
mística.
De
esta manera, son los ojos lo más importante como motivo platónico
en Penas de amor perdidas, véase lo que dice Platón de los ojos:
"Como
íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía
entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a
través del más claro de nuestros sentidos, porque es también el
que más claramente brilla. Es la vista 4(*),
en efecto, para nosotros, la más fina de las sensaciones que, por
medio del cuerpo, nos llegan; pero con ella no se ve la mente -porque
nos procuraría terribles amores, si en su imagen hubiese la misma
claridad que ella tiene, y llegase a sí a nuestra vista 5(**)
y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de amarse. Pero sólo a
la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más
amable 6(***)"
(Platón, Fedro, 250 d). [Todas las cita con sus correspondientes
notas de pie de página son tomadas de la edición de Editorial
Gredos, volumen 3].
Y
así lo plantea Berowne:
“BEROWNE.-
¡Por supuesto, que todos los placeres son vanos! Pero ninguno tanto
como el que adquirido con pena, tan sólo penas nos procuraría.
¿Para qué permanecer con los ojos penosamente pegados a un libro,
tratando de encontrar en él la luz de la verdad, si esta misma
verdad nos ciega traidoramente con su brillo? Luz en busca de luz no
es sino luz cogida en los lazos de la luz. Antes
de descubrir la luz en el seno de las tinieblas, perdemos los ojos, y
a causa de ello, la luz misma se nos torna tinieblas. Aprended,
pues, más bien, a encantar vuestros ojos fijándolos sobre otros más
hermosos que, con su brillo, os sirvan, de guía y os devuelva la luz
tras haberos deslumbrado.
El estudio, es como el resplandeciente sol del cielo, que no quiere
ser escrutado por miradas insolentes. Los tragalibros asiduos, apenas
han ganado jamás otra cosa en los libros escritos por otros que una
ruin autoridad. Estos padrinos terrestres de las luces celestes que
llaman por su nombre a cada estrella fija no gozan de más noches
luminosas que los que se pasean ignorantes del nombre de tales
estrellas. Conocer demasiado es conocer de segunda mano. Ser padrino
no es sino dar nombre a otro” (Shakespeare, Penas de amor perdidas,
ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra).
Así,
Berowne, como se ha dicho y propongo, es un reconocimiento a Giordano
Bruno, también es la
fuente de la erótica platónica que Shakespeare
expone en sus comedias. Y ambos se
nutren del platonismo de Marsilio Ficcino y los renacentistas.
También
puede decirse
que Shakespeare conoció Il
Caldelaio, la
comedia que Giordano Bruno escribiera en Francia en 1582, poco antes
de viajar a Inglaterra que,
como puede verse, ahí está
el mismo motivo de la mirada y de los ojos que expondrá el
Berowne de Shakespeare
en Penas de amor perdido y que prácticamente
parafrasea el texto de Giordano Bruno.
Véase
lo que dice el nigromante Scaramuré:
"La
fascinación de amor llega con miradas muy frecuentes o incluso con
una sola mirada intensísima, que hace que una mirada se prenda de
otra, que los rayos visuales se encuentren, que la luz se una a la
luz. Y entonces el espíritu se une al espíritu, y el brillo
superior guía al inferior y brillan a través de los ojos corriendo
y penetrando hasta el espíritu interno, donde está enraizado el
corazón: así se produce el incendio amoroso" (Candelaio, Acto
I, Escena X, pág. 172) .
Por
supuesto que Shakespeare debió leer la comedia de Giordano Bruno y,
también, Los heroicos furores, el último de los diálogos italianos
de Giordano Bruno publicado en Inglaterra poco antes de viajar al
continente en 1586. Y, por supuesto, De Amore de Marsilio
Ficcino.
Más
adelante ampliare un poco más sobre este asunto.
***
A
diferencia de la interpretación de Harlold Bloom que considera que
en Berowne lo que se encarna es el mito de Narciso, por mi parte,
considero que lo que Berowne encarna y propone como realización
primordial para los cuatro enamorados personajes de la comedia, es el
mirarse en "el espejo" de los ojos de sus amadas para
alcanzar "la experiencia" erótica propuesta por Platón.
"La experiencia dionisíaca" del conocimiento 7.
Pienso
que esta discrepancia del gran experto en Shakespeare es consecuencia
de la cercana asociación que se ha atribuido a los mitos del "espejo
de Diónisos" platónico y el de Narciso, tal como lo interpretó
Plotino. Sin embargo, ambos mitos difieren sustancialmente, pues si
bien proponen, el uno es una fragmentación del mundo y el otro un
desdoblamiento en el reflejo del espejo. El espejo es juguete para
Diónisos y espejo de agua para Narciso, ambas reflexiones tienen
consecuencias diferentes 8.
Como lo dije antes, lo que Diónisos ve es el mundo y Narciso su
propio reflejo 9
Shakespeare
aclara esa discrepancia con la respuesta de Rosalina a los reclamos
de El rey:
"EL
REY- ¡Dichosos celajes que tal suerte alcanzan! Dignaos,
resplandeciente luna, y lo mismo vosotras, estrellas, quitar celajes
y nubes y lucir con todo esplendor ante nuestros ojos humedecidos.
ROSALINA.-
-¡Vana petición! Implorad algo que valga la pena, pues poco es
solicitar, cual solicitáis, el reflejo de la luna en el agua"
(ACTO V, ESCENA II, En
el parque ante el pabellón de la princesa).
En
la reflexión especular de Diónisos se produce el éxtasis erótico
platónico: "el deseo de la unidad", una "experiencia"
primordial. En cambio, en el desdoblamiento de Narciso lo que se
produce es una tragedia, la imposibilidad de ser uno y tener que
permanecer escindido como objeto y reflejo inalcanzables del propio
deseo.
Comedia
y tragedia y los enigmas de signo opuesto, entre unas y otras, la
comedia celebra "el aliento vital", la tragedia es una
condena de muerte. La imposibilidad de resolver el enigma en la
tragedia se castiga con la muerte; en la comedia, el juego de
situaciones absurdas mediante las cuales se trata de resolver esa
imposibilidad, es la jocosa celebración de la vida que renace una,
de nuevo, una y otra vez.
Por
ello, Penas de amor perdidas es una comedia y no una tragedia. Es la
celebración de "la experiencia dionisíaca", la del
"conocimiento íntimo, de la interioridad", "la visión
suprema", en contraposición a la experiencia apolínea, la de
Narciso, que es la del conocimiento externo, el que se da por el
"logos", el deseo de la sabiduría, que como toda
experiencia apolínea, es indirecta y cruel, porque la flecha de
Apolo también causa la muerte 10.
Sin
embargo, no hay que olvidar que Diónisos y Apolo son el anverso y el
reverso de la misma moneda. Pero ese es otro asunto.
***
Que
en Penas de amor perdidas se trata de la erótica platónica, no me
queda la menor duda. El edicto que Fernando, Rey de Navarra ha
dictado para él y sus tres compañeros establece que durante los
siguientes tres años ellos conformarán
“[...]
una pequeña academia, apacible y contemplativa, consagrada al arte”
(ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
A
lo que Dumaine, en nombre de todos, responde:
“DUMAINE.
- (...) Me comprometo a vivir con todos vosotros en la filosofía”
(ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).
Será
en aquella “pequeña academia” donde se desarrollará el tema del
“espejo de Diónisos”, el de la sabiduría y el de los diálogos
platónicos sobre Eros y amor, de Banquete y Fedro, así como el de
los malabares de la retórica, de Fedro. Esta “pequeña academia”
se corresponde, igualmente, con la academia platónica de Marsilio
Ficino en Florencia.
En
esa "pequeña academia", Berowne es el Sócrates al que
Rosalina, cual la Diotima socrática, "inicia en las doctrinas
eróticas", doctrina que él luego expone y explica a sus
compañeros y a las damas, tal y como el Sócrates original en
Banquete. Al bello Fedro, habrá que buscarlo entrelineas. Por ello,
es Rosalina la que se contrapone y provoca al Sócrates-Berowne, como
lo hace Fedro en el diálogo de su nombre y con quien también
comparte su entusiasmo dionisiaco:
“Pero,
querido Fedro, ¿no tienes la impresión, como yo mismo la tengo, de
que he experimentado una especie de trasporte divino?
FED.
- Sin duda que sí,
Sócrates. Contra lo esperado, te llevó una riada de elocuencia.
SÓC.
- Calla, pues, y escúchame. En realidad que parece divino este
lugar, de modo que si en el curso de mi exposición voy siendo
arrebatado por las musas no te maravilles. Pues ahora mismo ya
empieza a sonarme todo como un ditirambo.
FED.
- Gran verdad dices.
SÓC.
- De todo esto eres tú la causa. Pero escucha lo que sigue, porque
quizá pudiéramos evitar eso que me amenaza. Dejémoslo, por tanto,
en manos del dios, y nosotros, en cambio, orientemos el discurso de
nuevo hacia el muchacho” (Fedro, 238 c-d).
Un
Berowne-Sócrates dueño él también de la peculiar ironía
socrática y del poder encantador de sus palabras:
ROSALINA.- Por entonces le acompañaba
otro de esos fervientes del estudio, el cual, si no me engaño, se
llama Berowne. Nunca, por cierto, he empleado una hora de
conversación con un individuo tan jovial, dentro de los límites de
la alegría discreta. Sus ojos proporcionan ocasiones de ejercicio a
su ingenio, pues en cada objeto que se fijan hallan tema para una
alegre chanza. Con su verbosidad decidora, intérprete de sus
locuciones, lanza chistes tan oportunos y graciosos, que los ancianos
se perecen por escuchar sus historias, y los más jóvenes se quedan
en completo éxtasis. Tan encantadores e ingeniosos son sus relatos.
***
La
doctrina de Eros y amor, es el asunto, el enigma, que se discutirá,
en tono de cómica dialéctica, entre los cuatro personajes, para
quienes, las cuatro damas servirán de contrafiguras, tal y como si
se tratara de los dos diálogos platónicos, Banquete y Fedro, salvo
que aquí las contrafiguras son mujeres, algo inaudito en la Grecia
antigua, a excepción de la presencia de Diotima, así sea de manera
indirecta. Y, por supuesto, porque tanto en el teatro griego como en
el de Shakespeare, los papeles femeninos eran representados por
hombres jóvenes.
Los
discursos de los diálogos platónicos también se corresponden con
los sonetos que leerán los cuatro personajes enamorados en la
comedia, pero y mucho más allá, serán la materia extendida de los
154 sonetos de Shakespeare.
Importantes
expertos en Shakespeare han considerado que Berowne es el portavoz de
Shakespeare, así como también, una representación de Giordano
Bruno y que Rosalina es "La Dama Oscura" de sus sonetos y,
por qué no, la Diotima shakespereana.
***
Al
final de la comedia y como el enigma no se ha resuelto, los cuatro
personajes se comprometen a someterse durante doce meses a la
“purificación”, a la "iniciación amorosa" que los
haga dignos merecedores del amor de sus amadas, o sea, del poder de
acceder a la sabiduría. Serán doce meses que se contarán de
primavera a primavera, luego de las palabras de Mercurio y los cantos
de Apolo y se marcarán por los cantos del búho y del cuclillo, o
sea, el enigma final irresoluto y el saber adquirido.
Se
leen los poemas del cuclillo y el búho que ha propuesto Don Adriano
de Armado:
"A
este lado está Hiems, el Invierno; a este otro, Ver,
la Primavera. Por uno habla el Búho; por el otro, el Cuclillo".
El
cuclillo, el ave de la primavera que canta al renacimiento de la vida
que retorna de dentro de la tierra, y el búho, el ave del invierno,
que canta al encierro de las gentes en sus hogares y al retorno de la
vida bajo tierra. Y así, Diónisos ha cumplido con su ciclo de
eterno retorno y Apolo ha planteado su enigma. Además, el cuclillo
es astuto como Odiseo y el búho es el emblema de Atenea diosa de la
sabiduría.
Notas
1
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona,
1977, p. 43 y ss.
2
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona,
1977, p. 53 y ss.
3
Giorgio Colli, La sabiduría griega, Volumen I, Trotta, Madrid,
2008, pp. 44-48: Por el contrario, la
alusión al espejo de Diónisos es de carácter indiscutiblemente
esotérico. El espejo es uno de los atributos dionisíacos que
aparecen en el ritual mistérico, un símbolo sapiencial que el mito
órfico introduce precisamente en el momento culminante de la pasión
del dios: «Armados de espadas asesinas, los Titanes se apoderaron
violentamente de Diónisos, ensimismado en la contemplación de su
imagen que se reflejaba en el espejo mendaz» (*). El espejo es
símbolo de la ilusión, porque lo que vemos en él no existe en la
realidad, sino que es un mero reflejo. Pero el espejo es también
símbolo del conocimiento, porque, al mirarme en él, conozco quién
y cómo soy. Por otra parte, ese simbolismo cognoscitivo incluye un
aspecto mucho más refinado, pues la actividad cognoscitiva consiste
en encerrar el mundo en un espejo y reducirlo a un reflejo que yo ya
poseo. Y aquí surge el fogonazo de la imagen órfica: Diónisos se
mira en el espejo, y ¡ve el mundo! (**). El tema del engaño y el
del conocimiento van asociados, pero sólo así se puede resolver el
enigma. El dios siente el atractivo del espejo, de ese juguete en el
que se muestran toda clase de imágenes desconocidas — la visión
lo clava al espejo, sin que se dé cuenta del peligro— , pero él
no sabe que en realidad, está contemplando su propio ser. Y, sin
embargo, lo que ve es el reflejo de un dios, el mundo en el que un
dios se expresa en la apariencia. Mirarse al espejo, manifestarse,
expresarse: eso, y nada más, es el conocimiento. Pero ese
conocimiento del dios es precisamente el mundo que nos rodea, somos
nosotros. Nuestra corporeidad, la sangre que pulsa en nuestras
venas, ése es el reflejo del dios. No hay un mundo que se refleje
en un espejo y se convierta en conocimiento del mundo:, ese mundo,
incluidos nosotros que lo conocemos, es, ya en sí mismo, una
imagen, un reflejo, un conocimiento. Es el conocerse a sí mismo de
Diónisos, no tiene otra realidad sino la de Diónisos; pero también
es un engaño, un mero reflejo, que ni siquiera se asemeja al dios
en la figura.
La
antítesis entre apariencia y divinidad, entre necesidad y juego, se
reduce aquí a una sola imagen en la que todo se divide y se vuelve
a unir, en la que la visión ilumina lo que el pensamiento oscurece.
Sólo existe Diónisos; nosotros y nuestro propio mundo no somos más
que su apariencia falaz, lo que él contempla en el espejo. De este
modo, Diónisos está detrás de la sabiduría. Lo que realmente
expresa Orfeo es el conocimiento como la esencia de la vida, como el
culmen de la existencia. Entonces el conocimiento se convierte en
norma de conducta, de suerte que teoría y práctica vienen a
coincidir. De hecho, en un antiguo razonamiento órfico se habla de
los «caminos», de los que hay que seguir y de los que conviene
evitar, del de los iniciados y del de los vulgares (***). La vía,
el sendero, es una imagen, una alusión frecuente en la época de
los sabios, tanto en Heráclito como en Parménides o en Empédocles
(****).
*
Véase Nonnus.. Dionys.. 0 . 172-173.
**
Cf. 4 [B 40] y la nota correspondiente.
***
Cf. 4 [A 6, 15 ], 4 [A7-9] (aparte de los pasajes de Plutarco, véase
Turyn, Pínd., 332 -334 ). 4 [A 42. 67, 5] y las notas a 4 [A 40. 42
. 44. 62 .67].
****
Véanse Herácl.. B 45. 59. 60. 71 DK: Pann.. B 1.2. 1,5. 1,11.
1,27. 2 .3-4 . 2.6. 6 . 3-4. 6,9 . 7 .2 -3 . 8.1. 8 .1 8 DK; Emp.. B
35, 1 5 . 115,8 DK.
4
(*)
La
visión, como acto del más característico de los sentidos, es un
motivo central de la cultura griega y, por supuesto, de Platón.
eîdos,
palabra esencial del platonismo, está etimológicamente unida a
(F)ideîn
(lat. videre),
que significa «ver con los propios ojos» (en ophthalmoîsin
ideîn,
Hoyo, Ilíada I 587).
5
(**)
Efectivamente, con la vista no alcanzamos ese nivel superior de
conocimiento. El argumento que da Platón para esta imposibilidad,
enraíza también con temas esenciales de su filosofía. No podemos
«ver» la sabiduría misma. Sería demasiado fuerte para nuestros
sentidos. El arrebato amoroso, la pasión, el deseo hacia el saber
«visto», traspasan todas las fronteras de lo humano. La luz del
saber mismo, la claridad del conocimiento puro, arrastran al hombre
a un mundo que ya no es suyo. La sabiduría tiene, necesariamente,
que limitarse, en principio, a las insuperables condiciones del
cuerpo y de la sensibilidad, una vez que el alma, en su caída, ha
tenido que agarrarse a la materia.
6
(***)
La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma
superior e intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor, como
«mente», no podemos «ver». Pero la belleza sí «se deja ver».
Su ser es, pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto
sentido, trascendente; nos ata a la «visión» del instante, y nos
traspasa también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo
más pleno y largo que el de la temporalidad inmediata que los ojos
aprehenden.
7
Giorgio Colli, Filósofos
sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.
8
Jean Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua
Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.
9
Para mayor información sobre el mito de Narciso y y su uso en la
obra de Giordano Bruno, ver: Nuccio Ordine, El umbral de la sombra,
Siruela, Madrid, 2008.
10
Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona,
2009, pp. 35-36.
