Lecturas lúdicas a Shakespeare-2 De lo cómico y lo trágico y el enamoramiento en Romeo y Julieta

Romeo y Julieta, el último beso, escena del balcón. Pintura de 1884 de Frank Dicksee (1853-1928).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/DickseeRomeoandJuliet.jpg

Lecturas lúdicas a Shakespeare-2

De lo cómico y lo trágico

y el enamoramiento en Romeo y Julieta

Por Iván Rodrigo García Palacios

FRAY LORENZO:

"[...] La tierra es la madre y la tumba de la naturaleza; su antro sepulcral es su seno creador, del cual vemos surgir toda clase de engendros, que de ella, de sus maternales entrañas, se nutren, la mayor parte dotados de virtudes numerosas, todos con alguna particular, ninguno semejante a otro".

(William Shakespeare, Romeo y Julieta, Acto II, Escena III).

Las obras de William Shakespeare, tal y como sus estudiosos y críticos lo han señalado, son, además de un misterio, la expresión poética y dramática de los grandes y de los pequeños asuntos de la existencia de los Homo-Humanos: la vida, la muerte, el poder, el amor, la mezquindad, etc.

De esos temas y asuntos me interesa destacar uno, el del amor, sobre el que Shakespeare hace especial énfasis en la mayoría de sus obras y sonetos, de los cuales, algunos, han sido convertidos en paradigmas, fuentes de inspiración y ejemplos sobre lo qué es y lo qué significa el amor.

Sin embargo, en todas mis lecturas a las interpretaciones de estudiosos y críticos de la obra shakesperiana, no he encontrado ninguna en la cual se vaya un poco "más allá" y se muestre que para Shakespeare eran claras las diferencias entre el amor y el enamoramiento como estados naturales, vitales y existenciales y no como conceptos idealistas o románticos, algo así como pasión y virtud.

Tampoco muestran que para él eran claras las conexiones, las diferencias y las consecuencias particulares, biológicas y psicológicas, que ejercían en las personas el amor y el enamoramiento, la sexualidad y el erotismo, la pasión o el amor apasionado o los celos, que, así sean asuntos que se relacionan, lo hacen de manera particular, como bien se podría demostrar.

Y para mayores asombros, esas visiones de Shakespeare sobre el amor, el enamoramiento, el sexo, la sexualidad, no eran las comunes y políticamente correctas de la época, una época dominada por la moral y la ética cristiana. Por el contrario, lo que Shakespeare exponía era una tendencia clandestina de muy vieja tradición que poco más se ha estudiado y que no es aquí ni ahora el momento de estudiar, así lo proponga como hipótesis descabellada de este escrito: un cuerpo bello, un espíritu bello, de la erótica platónica o, también, la alegría del cuerpo es la belleza del espíritu.

"Cuando de las bellezas inferiores se ha elevado, mediante un amor bien entendido de los jóvenes, hasta la belleza perfecta, y se comienza a entreverla, se llega casi al término; porque el camino recto del amor, ya se guíe por sí mismo, ya sea guiado por otro, es comenzar por las bellezas inferiores y elevarse hasta la belleza suprema, pasando, por decirlo así, por todos los grados de la escala de un solo cuerpo bello a dos, de dos a todos los demás, de los bellos cuerpos a las bellas ocupaciones, de las bellas ocupaciones a las bellas ciencias, hasta que de ciencia en ciencia se llega a la ciencia por excelencia, que no es otra que la ciencia de lo bello mismo, y se concluye por conocerla tal como es en sí. ¡Oh, mi querido Sócrates!, prosiguió la extranjera de Mantinea, si por algo tiene mérito esta vida, es por la contemplación de la belleza absoluta" (Platón, Banquete, 211 b-c).

Para empezar, hay que decir que el enamoramiento, a diferencia del amor, es un imperativo natural, un mecanismo evolutivo para el Homo-Humano, necesario, temporal, repetitivo e incontrolable, mediante el cual el cuerpo y la mente se trasforman. Pero también, el enamoramiento es, para la imaginación, un ideal, un anhelo de unidad y perfección, el anhelo de futuro que es el espíritu.

Porque el enamoramiento como fenómeno neurobiológico, vital, es instinto, apetito, emoción, deseo y sentimiento y como evento existencial, biográfico y cultural, se corresponde como un asunto sagrado, erótico, heroico, trágico y cómico:

Sagrado, porque es una experiencia de lo divino.

Erótico, porque, en la plenitud de sus significados, es la fuerza entrópica que forma y transforma el cuerpo y la mente de los amantes.

Heroico, porque hace que los enamorados desplieguen la totalidad de unas energías, fuerzas y poderes de las que no sabían eran poseedores.

Trágico, porque su fin es ineludible e ineluctable.

Cómico, porque el pícaro Eros siempre se sale con la suya" ¹.

Por el contrario, si existe abundante literatura en la que, para Shakespeare, el asunto del amor era esencial, en todos los sentidos, pero sin ninguna diferencia con el enamoramiento. Es por ello que estudiosos y críticos continúan ciegos a esas diferencias y perpetúan las fusiones y confusiones entre el amor y el enamoramiento, las cuales podrían deducirse y demostrarse en una lectura acorde con las hipótesis descabelladas que propongo.

Así que es necesario ir un poco más allá de esas evidentes expresiones de Shakespeare sobre sexualidad, erotismo, amor, pasión, celos, para descubrir, cómo él lo hace, las claras diferencias entre amor y enamoramiento.

Shakespeare accede y deduce esas diferencias entre amor y enamoramiento de una larga tradición cultural: Grecia, Roma, los místicos al-Andaluces, así como de Boccaccio, Petrarca, Dante, Bruno, y de los poetas y los filósofos renacentistas. A partir de esa tradición, él, como esos antecesores, si bien se enfrenta con las fusiones y confusiones sobre el asunto, logra expresar, con suficiente ilustración, lo qué en realidad es el enamoramiento: ese momento sublime en el que se funden el espíritu y la carne y como estas, así fundidas, se expresan como un único Ser, ese momento, el único, en el que mujeres y hombres son iguales, "sagrados y divinos", en la unión de los contrarios: Ariadna y Dionisios. El enamoramiento es, también, la emergencia del estro amoroso y creativo. Es “el momento de la experiencia de conocimiento”².

Es esa, la naturaleza "sagrada y divina" del enamoramiento, la razón que explica el por qué todo lo relacionado con el enamoramiento es expresado tanto en esa época como en los tiempos inmediatos, con el debido hermetismo que exige un asunto tan contaminado por prejuicios ideológicos y religiosos. Uno, porque está estrechamente conectado con el Islam sufí y con el paganismo dionisíaco de los Misterios Eleusinos y, dos, porque una exposición abierta y explicita expondría a su autor al rechazo y, peor aún, al riesgo de perder la vida por herético.

Por ejemplo, para Shakespeare era evidente que la hierofanía del enamoramiento es el momento y el estado en el cual los enamorados son poseídos por "los heroicos furores" ³ y se les revelan y acceden a las más altas esferas de su naturaleza y la sabiduría, tal y como lo expresa en Penas de amor perdidas (obra escrita entre 1595-1596):

[...] ¿cómo habríais podido encontrar en la fría meditación cadencias tan ardientes como esas con las que os han enriquecido los inspiradores ojos de las que os han enseñado, como verdaderas maestras que son en la ciencia de la belleza? (William Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, Acto IV, Escena 2).

Penas de amor perdidas es la obra en la que Frances A. Yates ⁴ ha considerado que se conectan, corresponden y relacionan, los motivos de Shakespeare con los motivos de Giordano Bruno en los diálogos italianos, Los heroicos furores y La Expulsión de la bestia triunfante y, de manera más íntima, con la obra de teatro Il Candelaio, escrita en París en 1582, poco antes de viajar a Londres.

Tales conexiones, correspondencias y relaciones, se establecen, por ejemplo, con las alabanzas de los dioses al amor, de La Expulsión de la bestia triunfante, así como con la aventura de los nueve ciegos del diálogo quinto de la segunda parte, de Los heroicos furores, porque los mismos motivos son tratados por Shakespeare en el parlamento de Berowne, el personaje que encarna a Giordano Bruno en Penas de amor perdidas, en el Acto IV, Escena 3, ya antes citado.

Y no son los únicos ejemplos. Igual puede decirse de los temas y asuntos que en otros de los parlamentos conectan, corresponden y relacionan a Shakespeare con Bruno, como ya lo muestro en otra de de mis lecturas lúdicas a Shakespeare.

Prácticamente, todas las comedias de Shakespeare tratan sobre las paradojas y malentendidos que provocan el enamoramiento y el amor y de los cuales son víctimas los enamorados, pero, sin lugar a dudas, es en Sueño de una noche de verano en donde todo lo paradójico y todos los malentendidos del amor se mezclan con los del enamoramiento, hasta el punto de que todavía hoy se polemiza sobre ese aspecto de la comedia y la imposibilidad de saber si se trata del enamoramiento, de la sexualidad o del amor o de todos a una como ya se lo había explicado Diotima a Sócrates en Banquete. Es un bello asunto que ya insinué y que habrá que tratar como lectura lúdica, en algún buen momento.

Pero, es una de sus tragedias, Romeo y Julieta (escrito entre 1591-1595), la obra más paradigmática de Shakespeare sobre el amor, en la que se muestran con precisión, no sólo las diferencias entre amor y enamoramiento, sino, también, en la que se expone el exacto desarrollo de los procesos naturales, vitales, anímicos, existenciales y culturales del enamoramiento. Igual debe decirse que en Romeo y Julieta, Shakespeare establece con precisión las causas y las diferencias de la acción, según cada sexo, así como de las consecuencias de la sexualidad, el erotismo, la pasión o el amor apasionado y de los celos, cuando afectan a los enamorados en estado de enamoramiento, tal y como lo he explicado en mis hipótesis descabellada sobre el enamoramiento.

Es por ello que el enamoramiento, y no el amor, debe ser considerado el verdadero motivo y protagonista de Romeo y Julieta, tanto por ser una realidad natural, vital, existencial e íntima, como por su realidad cultural, ideológica y social.

Y, como motivo trágico, se confirma la imposibilidad de la permanencia del enamoramiento como estado duradero como si lo es el amor, pues, al fin, el enamoramiento es una explosión de juegos pirotécnicos, un despliegue excesivo de energía vital. Para Shakespeare era evidente que el enamoramiento es una fiesta, una comedia, mientras dura, pero su fin siempre será trágico, una tragedia. Todo ello será demostrado en Sueño de una noche de verano.

Pero en ese paso de la comedia a la tragedia se va del mundo exterior a lo más íntimo del ser, al anhelo de futuro, el espíritu.

Así es como lo plantea Harold Bloom:

"Muy pronto, en la triada romántica Romeo y Julieta, Ricardo III y Sueño de una noche de verano, Shakespeare salta a la perfección en la representación de la interioridad y sus permutaciones" ⁵.

Anotación sobre la que, y si se hace un bucle interpretativo, se podría decir que lo que Shakespeare representa en la tragedia de los dos jóvenes es el proceso de su enamoramiento. Enamoramiento por el cual, tanto Romeo y Julieta, como su ámbito cultural, son afectados y trasformados tanto en su representación social e ideológica como en su ser individual, íntimo, vital y existencial.

La representación social e ideológica es el impacto que el enamoramiento de los dos jóvenes produce en los personajes y situaciones -el ámbito cultural y social, el mundo exterior- que rodean a los enamorados y en los que se encarnan las voces, las actitudes, los comportamientos y los modelos, sociales e ideológicos, que asumen y representan ellos por causa del estado de enamoramiento de los dos jóvenes y porque, de acuerdo con las convenciones sociales y las ideologías vigentes, los enamorados subvierten lo establecido. Es esa la historia de voces, actitudes y comportamientos críticos en contra del enamoramiento que se inicia con Platón y que para Shakespeare ya ha pasado por Roma, la Edad Media, la cultura árabe, el Renacimiento y el poderoso dominio del cristianismo, en lo que Shakespeare está inmerso. Francesco Alberoni ofrece una explicación sobre estos asuntos en su libro Amor y enamoramiento.

Pero también, en la tragedia de los dos jóvenes se representa otro nivel aun más complejo: la realidad natural, vital, existencial e íntima, que subyace al estado de enamoramiento, la cual se puede abducir, por un lado, de la estructura de la obra y, por el otro, de los estados vitales y anímicos que ellos van manifestando y expresando, así como, y aún más complejo, por los cambios fisiológicos y psicológicos que los afectan y trasforman y que Shakespeare bien define y describe.

Pero, y lo más asombroso de Romeo y Julieta, es que, para Shakespeare, la naturaleza del enamoramiento de los dos jóvenes está representada y se corresponde con la naturaleza del sexo de cada uno de ellos: el Ser y la palabra de la mujer y el Ser y la palabra del hombre. Ser, estados y palabras que les son propios y diferentes de acuerdo con las necesidades y finalidades, naturales, vitales y anímicas, para cada sexo. Unas ciencias evolutivas que apenas están incursionando en los terrenos de las realidades y diferencias entre mujeres y hombres, tal y como intento exponerlo en mis escritos sobre Ser y palabra de mujer (http://serypalabrademujer.blogspot.com/).

Y, como debe ser en el enamoramiento, lo que se sucede en Romeo y Julieta, es un proceso natural de la vida que nace, muere y resucita en el ciclo del eterno devenir: el árbol florece para producir las flores, los frutos y las semillas de la nueva vida en la resurrección. Lo que muere en escena no son los amantes, sino el estado del enamoramiento, ese es el momento del renacimiento o de la resurrección en el amor de quienes estuvieron enamorados, como ya mostré antes.

A manera de digresión, Shakespeare también representa, como algunos de sus contemporáneos, la pervivencia clandestina del mito minoico de La Gran Diosa: Ariadna y Dionisios, como lo he mostrado en mi escrito: Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche ⁶.

Ahora bien, que el enamoramiento es así y que así está representado en Romeo y Julieta, puede analizarse a partir de las hipótesis descabellada que he propuesto para el enamoramiento, análisis que deberían realizar aquellos aspirantes a convertirse en Lector Lúdi, por ejemplo, a partir de unas conexiones, correspondencias y relaciones, como las siguientes:

En el Primer Acto, escenas I, III, IV y V, es en donde Shakespeare presenta los estados vitales y existenciales que afectan a los jóvenes Romeo y Julieta: el estado de desasosiego, la Sobrecarga depresiva y el estallido del Estado naciente, tal y como los define Francesco Alberoni ⁷ y como yo los propongo:

En la Escena I, en primer lugar, hablan, Benvolio y el padre de Romeo, del desasosegado estado de ánimo de Romeo. Y, un poco más adelante, cuando Benvolio le inquiere por los motivos que lo afectan, Romeo le responde:

"BENVOLIO

Sí. ¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?

ROMEO

No tener lo que, al tenerlo, las abrevia".

En seguida, Romeo explica el motivo de su desasosiego, el cual se debe a un amor no correspondido e imposible.

Luego, en la Escena III, la madre y la nodriza de Julieta hablan con ella de matrimonio y la nodriza expone el motivo del estado de ánimo triste y desasosegado de Julieta:

SEÑORA CAPULETO

Pues de casamiento venía yo a hablar.

Dime, Julieta, hija mía,

¿qué te parece la idea de casarte?

JULIETA

Es un honor que no he soñado.

NODRIZA

¡Un honor! Si yo no fuera tu nodriza,

diría que mamaste listeza de mis pechos.

En la Escena IV, para dar sentido y explicar ese desasosiego, Mercucio confronta su teoría de los sueños con la de Romeo:

ROMEO

Anoche tuve un sueño.

MERCUCIO

Y también yo.

ROMEO

¿Qué soñaste?

MERCUCIO

Que los sueños son ficción.

ROMEO

No, porque durmiendo sueñas la verdad.

Y para ilustrarlo, Mercucio cuenta la leyenda de la reina Mab.

Es con este parlamento y con otros parlamentos del mismo Mercucio o de La Nodriza que Shakespeare pone en su lugar a las expresiones de la sexualidad, del erotismo, de la pasión o del amor apasionado y de los celos, incluida la obscenidad y, al mismo tiempo, marca las diferencias entre sus manifestaciones vulgares e idealizadas, vitales y líricas.

Finalmente, en la Escena V, se presentan los momentos de la explosión de “El Estado naciente” ⁸ para Romeo y Julieta, es el momento de su encuentro en el baile.

Para Romeo es una visión:

ROMEO

¡Ah, cómo enseña a brillar a las antorchas!

En el rostro de la noche es cual la joya

que en la oreja de una etíope destella...

No se hizo para el mundo tal belleza.

Esa dama se distingue de las otras

como de los cuervos la blanca paloma.

Buscaré su sitio cuando hayan bailado

y seré feliz si le toco la mano.

¿Supe qué es amor? Ojos, desmentidlo,

pues nunca hasta ahora la belleza he visto.

Y para Julieta, un beso:

ROMEO

Si con mi mano indigna he profanado

tu santa efigie, sólo peco en eso:

mi boca, peregrino avergonzado,

suavizará el contacto con un beso.

JULIETA

Buen peregrino, no reproches tanto

a tu mano un fervor tan verdadero:

si juntan manos peregrino y santo,

palma con palma es beso de palmero.

ROMEO

¿Ni santos ni palmeros tienen boca?

JULIETA

Sí, peregrino: para la oración.

ROMEO

Entonces, santa, mi oración te invoca:

suplico un beso por mi salvación.

JULIETA

Los santos están quietos cuando acceden.

ROMEO

Pues, quieta, y tomaré lo que conceden.

[La besa.]

Mi pecado en tu boca se ha purgado.

JULIETA

Pecado que en mi boca quedaría.

ROMEO

Repruebas con dulzura. ¿Mi pecado?

¡Devuélvemelo!

JULIETA

Besas con maestría.

Ya en el Segundo Acto, los jóvenes amantes se sumergen en el éxtasis del enamoramiento, cuya máxima expresión se consuma en el Tercer acto, Escena V, con la canción del alba de Romeo y Julieta, luego del único momento y de su única noche de plenitud, que es también lo único que permite el enamoramiento: un único momento de plenitud. Luego, todo es padecer y morir.

Y, partir de allí y hasta el final, es la alternancia de éxtasis y agonías, trabas, intrigas, fallidas ayudas y los absurdos y trágicos eventos que culminarán con la muerte de los amantes. Sucesos y muerte que, para efectos de esta interpretación, son el proceso y el fin por el que concluye todo enamoramiento, los que son universales para la especie pero particulares para cada enamorado.

Esa es la tragedia del enamoramiento, su muerte, su fin ineluctable, dura lo que dura una flor, porque, luego de su muerte, los enamorados renacerán o resucitarán, como otros, en ellos mismos, o al amor o al olvido.

El enamoramiento es el Acteón bruniano al que

"[...] "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Shakespeare lo sabía y sabía que era asunto claro y esencial para la mujer: el enamoramiento es una flor y es Julieta quien lo expone en el Acto II, Escena II:

"JULIETA

Este capullo de amor, con el aliento del verano que hace madurar,

Tal vez resultará una hermosa flor la próxima vez que nos veamos".

Como también ella sabía que es esencia de mujer el que el enamoramiento, mientras dura, es infinito y como lo infinito esta sometido a la Ley del Eterno Devenir, es la vida que anhela la eternidad como lo explicó Platón en Banquete.

Será otra vez Julieta quien lo diga:

"JULIETA

Sólo para ser generosa y volvértelo a dar;

Y sin embargo sólo deseo aquello que tengo.

Mi botín es ilimitado como el mar,

Mi amor igual de profundo: Cuanto más te lo doy

Más tengo, pues ambos son infinitos".

Lo que se sigue: a la muerte del enamoramiento, deviene el renacimiento o resurrección de los desenamorados, pero, para Romeo y Julieta, esa será otra vida, cuya representación queda a la consideración y a la imaginación del espectador.

Shakespeare tratará el tema del renacimiento o resurrección de después del enamoramiento en otras de sus obras y en los sonetos.

Pero eso sera materia prima para otra Lectura Lúdica a Shakespeare.

Notas

1 Iván Rodrigo García, El enamoramiento: http://enamoramientoyevolucion.blogspot.com/

2 Giorgio Colli, Filósofos sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.

3Giordano Bruno, Los heroicos furores, Tecnos, Madrid, 1987.

4 Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel Filosofía, Barcelona, 1983, pp. 408:

"Estas imágenes de alabanza al amor (se refiere a los versos en IV, 3, citados previamente) son pronunciadas por el homónimo de Giordano Bruno, Berowne, en la comedia de Shakespeare Trabajos o Penas de amor perdidos. Una larga serie de autores, entre ellos yo misma, han sostenido que el personaje de Berowne es un eco de la estancia de Bruno en Inglaterra, pero ninguno de nosotros ha sabido qué buscar en tal comedia al no comprender en absoluto sobre qué tema podría estar hablando Bruno. Ahora me parece absolutamente claro que el discurso de Berowne sobre el amor hace referencia muy concreta al Spaccio della bestia trionfante, donde todos los dioses, en una de las constelaciones, se deshacen en alabanzas al amor. Por otra parte, el hecho de que la comedia se halle ambientada en una corte francesa -la del rey de Navarra-, donde Berowne es el adalid de poetas y amantes, parece ser un hecho bastante significativo, por cuanto relaciona a Berowne-Bruno con el mensaje proveniente de la corte francesa y con la atmósfera europea de "esperanzada expectativa" ante el posible advenimiento de Enrique de Navarra al poder".

5 Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo Humano, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2001 p. 87.

6 Iván Rodrigo García Palacios, Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche,

http://lectorludi.blogspot.com/2011/05/ariadna-la-diosa-de-la-perdicion-para.html

7 Francesco Alberoni, El misterio del enamoramiento, Gedisa, Barcelona, 2004.

8 Francesco Alberoni, El misterio del enamoramiento, Gedisa, Barcelona, 2004, pp. 26-27.