El principito, una guía de "iniciación"

para el Lector Ludi autodidacto

Iván Rodrigo García Palacios

El principito, una guía de "iniciación"

para el Lector Ludi autodidacto

Leer: es ver el aquí y ahora.

Lectura: es mirar y contemplar el aquí y ahora para viajar más allá.

Una obra de arte, cualquier obra de arte; un texto, cualquier texto, son objeto o materia para la lectura, tantas lecturas como la mente del Homo-Humano pueda inventar. Lecturas que pueden determinarse desde la materia o la escritura misma de quien la realizó o lo escribió, hasta el otro extremo, en las señales, símbolos, gestos, imágenes, signos, estructuras, sistemas, reglas, etc. que lo conforman y expresan sus significantes y significados, todo ello en ausencia de su autor, pero en su presencia como el realizador de su obra, obra que es un producto de su sí mismo.

Toda obra de los Homo-Humanos es, simultáneamente, obra de arte y obra pedagógica y didáctica, bien por su expresión estética o bien por su finalidad técnica. De esa manera, las obras de los Homo-Humanos, son obras de arte mediante las cuales se conserva la memoria y se trasmite conocimiento. Obras de arte para ser leídas.

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Son comunes y abundantes, a veces excesivamente abundantes, los estudios en los que se analizan e interpretan las obras de arte tanto para establecer sus valores estéticos como para explorar sus contenidos de verdad filosófica, antropológica, sociológica, ideológica, psicológica, política, religiosa, filológica, etc. Sin embargo, son pocos, a veces muy escasos, los estudios de las obras de arte en los cuales se emprenda un análisis e interpretación de los contenidos de verdad pedagógica y didáctica, aun cuando se las utilice abundantemente como materiales educativos y de enseñanza.

Es cierto, los estudios de la primera clase son intelectualmente importantes y valiosos porque aportan conocimientos y saberes a la sociedad, es más, se los considera de gran prestigio y hacen prestigiosos a sus autores, pero ello no implica el que los estudios de la segunda clase no sean igualmente importantes, sólo que pareciera que estudiar las acciones y las actividades prácticas de los Homo-Humanos careciera de esa aureola de prestigio que se otorga tan ampliamente a las actividades de alto vuelo de la abstracción intelectual. Es necesario reconocer que tanto las unas como las otras son fundamentales para descubrir conocimiento y su aplicación.

Podría justificarse que tal discriminación se deba a alguna perversión cultural en la cual se le birlen o se le nieguen a los contenidos de verdad pedagógica y didáctica, sus valores de verdad filosófica y existencial, lo cual es una injusticia, porque desde la más remota antigüedad, así como en la cuna de la civilización occidental, la más antigua de la antigüedad griega, los ahora considerados Sabios y de ahí en adelante los filósofos de la naturaleza, posteriormente llamados científicos, han considerado la verdad pedagógica y didáctica como la más importante de las finalidades de su trabajo y reflexión. Ellos se consideraban maestros. El mismo propósito se le debe atribuir al trabajo y reflexión de todos aquellos que en todos los ámbitos del conocimiento se han preocupado por plantear, proponer, enseñar y llevar "más allá", poética o científicamente, las teorías y las prácticas sobre aquellos asuntos que mejoran la vida y la existencia de los Homo-Humanos para la actividad cotidiana.

Y es que aquellos griegos arcaicos, quienes habían aprendido de muchos otros sabios anteriores, pero que se proponían ir mucho más allá, consideraban y sabían que las obras de arte son materiales en los que se expresan y conservan las memorias y los conocimientos, las cuales y los cuales son los fundamentos para el descubrimiento de los nuevos conocimientos y que es fundamental su trasmisión a los que vendrán luego para que los los superen.

Es por ello que, en una genealogía que rescate la importancia de los contenidos de verdad pedagógica y didáctica de las obras de arte, es del caso considerar que en las obras conservadas de los antiguos griegos, y en las cuales se expresaban y explicaban los mitos, cosmologías, ciencias, filosofías, etc., por medio de poemas, dramas y prosas, así como en esculturas, pinturas, arquitecturas, artesanías, etc., a lo que ellos le otorgaban la mayor importancia, aun por sobre sus valores estéticos, era a la acción, a la actividad de las personas como una forma de analizar, interpretar y descubrir el conocimiento que les permitiera vivir mejor y llevar una existencia de mayor bienestar individual y colectivo.

Una lectura de las obras desde Homero y Hesíodo, pasando por poetas, filósofos, dramaturgos, etc., hasta Píndaro, Epicuro, Hipócrates, Arquímedes y a los helénicos, sin descartar sus propósitos ideológicos, mostrará como en sus obras predomina la expresión, explicación y comunicación de sus saberes y experiencias pedagógicas y didácticas para que sus lectores se sirvieran y se aprovecharan de ellas. Iguales propósitos pedagógicos y didácticos inspiraron a los artistas, a los poetas y a los filósofos romanos.

Lo que siguió, es otra historia, la emergencia del cristianismo y del Islam y su asunción al poder, agregaron, a aquellos propósitos pedagógicos y didácticos de las obras de arte, una exagerada y determinante función proselitista que pretendía unificar las creencias y someter las voluntades al servicio de la fe y al poder de la religión, y, por sobre todos, a controlar las consciencias de aquellos que exploraban en los enigmas de la Naturaleza.

Esa intrusión ideológica de las religiones monoteístas, significó el que se reprimiera el contenido de verdad pedagógica y didáctica de aquellas obras de arte que no se sometieran a aceptar, promulgar y sostener los dogmas y doctrinas establecidas y, en consecuencia, a que la realización y la lectura de las obras de arte dejó de ser una actividad por la que se exploraba y descubría conocimiento y se conservaba su memoria, para convertirse en actividad mecánica y estéril.

Pero, como es imposible reprimir y anular el anhelo de los Homo-Humanos, en la clandestinidad, enfrentando todos los riesgos y valiéndose de las herramientas de la inteligencia, subrepticiamente, los logros y propósitos de aquellos griegos, helénicos y romanos, se preservaron y persistieron vivos y dinámicos en una lucha que con lentitud, todavía hoy, se empeña en desentrañar, de entre todas las supersticiones, lo verdaderamente humano.

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Si todo acto u objeto resultante de la actividad humana es una obra de arte, es el producto de su actividad inventiva y de su habilidad, entonces, se puede aislar, para su exploración y estudio, el contenido de verdad pedagógica y didáctica de una obra de arte sin el menor detrimento de sus demás contenidos y valores.

Sin embargo, por su intención manifiesta y métodos expresivos, aquellas obras de arte cuyo propósito es el de comunicar un conocimiento concreto y práctico, analítico y especulativo, etc., tal el caso de las obras científicas y filosóficas, es más fácil de identificar en sus contenidos de verdad, en contraposición al contenido de verdad de aquellas obras de arte en las que la intención y los métodos expresivos no han sido mediados por un sistema establecido y universal, tal el caso de las obras poéticas, plásticas, musicales, etc. Por supuesto, ello no quiere decir que en las primeras no se consideren sus valores estéticos y en las segundas sus valores concretos y prácticos.

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Una de las obras literarias y poéticas más bellas del siglo XX, es El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, sin embargo, entre los innumerable estudios críticos que he leído y en los cuales se analizan e interpretan sus valores estéticos, filosóficos, políticos, etc. y hasta se exagera en bizarras interpretaciones psicoanalíticas y teológicas, no he encontrado ninguno en el que siquiera se sugiera una hipótesis, así sea tan descabellada, como la que propongo:

El principito es una guía de iniciación para acceder a la Lectura Lúdica, de la misma naturaleza y condición como lo es una guía de iniciación en el acceso a la mística, El filosofo autodidacto, del filósofo y místico al-Andalus, Abu Bakr Ibn Tufayl. Ambos libros proponen un viaje existencial en el que un niño se trasforma y retorna a la "morada" de su sí mismo, a La Sabiduría del Espíritu.

Hayy Ibn Yaqzan, el personaje de Ibn Tufayl, viaja desde la materia de la naturaleza a la natural materia del espíritu. Y el narrador de El principito viaja, desde los recuerdos de su infancia, por los planetas de un cosmos en los que se van desvelando, a través de los relatos del pequeño hombrecito, las claves del Gran Misterio y, a la vez, se satirizan las mezquindades y grandezas de los adultos. El principito, al igual que Hayy, retorna trasformado a la "morada" de su sí mismo.

¿Es el pequeño príncipe la representación del niño perdido del narrador desde la infancia? ¿Es ese, el pequeño hombrecito, el que se mantiene vivo y continúa creciendo en lo más profundo del espíritu?

Una lectura lúdica de El principito, sin detrimento de sus valores estéticos y filosóficos, muestra, en los primeros párrafos, que lo que el autor presenta es la imagen de un niño al que los adultos han frustrado, tergiversado, reprimido y cambiado, trastocando su natural visión y lectura del mundo y su forma de sentirlo, leerlo, aprehenderlo, interpretarlo, comprenderlo, conocerlo, para obligarlo a leer de acuerdo con las normas impuestas por la cultura, mediadas por una educación y enseñanza sistematizadas, homogeneizadas e ideologizadas, en la cual los sentimientos, la imaginación y la creatividad, así como la generación de bios y zoe, vida y existencia, están subordinados a la obtención de utilidades en el sistema productivo, en el logos. Una cultura que destruye lo ariadnico y lo dionisiaco, malinterpretado lo erótico, en beneficio de lo apolíneo (1).

Si se lee, con sentimientos, imaginación y creatividad, se descubrirá que lo que El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, expresa, expone y explica, es exactamente el proceso mediante el cual, aquel niño, ya adulto, recuerda y aprende cómo regenerarse, restaurarse o rehacerse, de nuevo, en aquel niño, en ese lector natural que él era y, al mismo tiempo, expresa, expone y explica, los beneficios que ello provoca y produce, tanto para la vida práctica, como para el bienestar de la existencia intelectual, emocional y anímica, cuando se las rescata. El principito es así una guía de iniciación y es el proceso que debe seguir todo aquel que aspire a sanar su mente, curando antes su cerebro.

El proceso de regeneración, restauración y trasformación del sí mismo se inicia en el momento en el que el aspirante a iniciado se pierde en la soledad total, en este caso en un desierto desolado, y es confrontado por la aparición de El principito, quien le exige que le dibuje un cordero, pero un cordero que no es un cordero que se dibuje con los trazos del logos, sino un cordero que viva en una pequeña caja, como corresponde a un cordero concebido por y para el sentimiento, la imaginación, la vida y la existencia, tal cual como lo fue aquella boa de su primer dibujo nunca olvidado y el que siempre es malinterpretado por las personas mayores.

De esta forma, el iniciado debe volver a empezar de nuevo su existencia, desde el principio, desde cuando su primer dibujo fue una boa que se tragó un elefante, para así confrontarse con los obstáculos que aprisionan su sí mismo en una cultura contrahecha y empieza a aprender y a vivir una nueva vida y una nueva existencia, un aprendizaje que se inicia aprendiendo a dibujar un cordero en una caja.

Aprendizaje que luego se irá desarrollando durante el viaje que llevará a El principito de regreso a casa, la casa originaria, la casa de los sentimientos, de la imaginación y de la creatividad, a la que no se puede retornar con el cuerpo de la materia, porque esa casa es, al fin y al cabo, la misma casa a la que el iniciado retorna para, como El principito, poder cuidar a su misteriosa rosa. Este es el viaje de retorno desde el mundo de lo apolíneo, del logos, hasta "la morada" de lo ariadnico y lo dionisiaco, luego de que lo erótico ha ejercitado su labor (2).

La primera prueba del iniciado será la desprenderse de las palabras, para así aprender a comprender, no con las palabras, sino con los sentimientos y con la imaginación. Esto sucederá cuando el iniciado comprenda las diferencias entre el lenguajes de las personas mayores y el lenguaje de los niños, cuando se comprende la vida y se descubre que una historia debe contarse así:

"Era una vez un principito que habitaba un planeta apenas más grande que él y que tenía necesidad de un amigo..." Para aquellos que comprenden la vida, esto hubiera parecido más real" (El principito).

Ese es el momento de iniciar el viaje por el cosmos, por los mundos y por los planetas, en los cuales, para El principito, existen y se explican las verdades oscuras y las verdades luminosas de la naturaleza humana, las mismas que para el iniciado se van desvelando paso a paso hasta alcanzar el conocimiento del Gran Misterio:

"Es un gran misterio. Para vosotros, que también amáis el principito, como para mí, nada en el universo sigue siendo igual si en alguna parte, no se sabe donde, un cordero que no conocemos ha comido, sí o no, a una rosa...

- Mirad al cielo. Preguntad: ¿el cordero, si o no, ha comido a la flor? Y veréis cómo todo cambia...

¡Y ninguna persona mayor comprenderá jamás que tenga tanta importancia " (El principito).

Ese es el Gran Misterio: la rosa es la frágil sabiduría natural del niño, la que es necesario regenerar y aprender a cultivar, proteger y cuidar de los constantes embates del mundo de las personas mayores.

Corresponde ahora al Lector Ludi emprender su propio viaje, ese que lo lleve a descubrir las claves secretas de El Gran Misterio, las que están ocultas en los planetas y mundos que las personas mayores se inventan y se construyen para disimular sus miedos, enmascarar sus mezquindades y ser esclavos de las ideologías que niegan la importancia de la vida y del sano existir.

¿Porqué las personas mayores complican tanto las cosas?

NOTAS

(1) Iván Rodrigo García Palacios, Ser y palabra de mujer, II, capítulo 2.

En el ámbito de la mitología griega, que es la que marca la cultura occidental, los motivos, figuras y contenidos de "lo femenino"y "lo masculino" se le atribuyeron a muchas y diversas diosas y dioses, según los atributos muy específicos que ejercían en su actuación.

Sin embargo, en los dioses, Eros, Dionisios, Ápolo, se expresan atributos compartidos tanto para los hombres como para las mujeres, homogeneizando lo que debiera también ser específico para ambos sexos. Es a partir de esos tres motivos, figuras y contenidos, que los interpretes modernos han desarrollado las concepciones de lo erótico, de lo dionisiaco y de lo apolíneo, al igual y tan válido para ambos sexos, como lo fuera para los griegos.

Lo dionisiaco y lo apolíneo, ha sido explicado y comprendido con mayor ilustración, sin embargo y pese al exceso de lo que se dice de lo erótico, es más lo confuso que lo claro, porque se ignora y se niega su origen.

Porque Eros es el dios sin padre, el poder cosmogónico primordial que todo lo somete, todo lo construye y todo lo destruye. Muchos siglos antes de que los griegos las llamaran Eros y las ciencias modernas entropía, los Homo-Humanos reconocían la presencia de aquellas fuerzas que todo lo domina, todo lo construyen y todo lo destruyen, porque la materia del universo, bajo el poder de Eros, se forma y se trasforma en el accionar permanente y continúo de Armonía y Discordia para dar origen, devenir y fin, a las cosas sensibles: La Gran Ley de las Trasformaciones.

Es por ello por lo que no se ha intentado, pero que es necesario integrar en esas concepciones mitológicas y sus interpretaciones, la especificidad por el sexo, de los motivos, figuras y contenidos, de una conciencia y una visión de lo propiamente femenino, mejor, del Ser de la mujer, que, si se analiza e interpreta adecuadamente, ya estaba presente en la propia mitología griega, pero a la que se ha ignorado y excluido.

Se trata del motivo, figura y contenido, de La Gran Diosa Madre, la que los griegos tomaron de los minoicos, pero a la que sincretizaron hasta diluirla en sus muchas diosas. Esa Gran Diosa Madre minoica era Ariadna.

La Ariadna minoica es la representación de La Gran Diosa Madre paleolítica, motivo y figura que los micénicos llevaron hasta Eleusis en el siglo XVI a. C., como "La Luminosísima", junto con su culto y ritos de celebración de la miel, del vino, del trigo y de la cebada, realizados al final del verano, los que dieron origen a las celebraciones de los Misterios de Eleusis.

Luego, las diversas culturas griegas, interpretaron, representaron y trasformaron a Ariadna en La Dama del Laberinto, así como en esas otras y diversas formas, figuras y motivos, más conocidos por la mitología y las leyendas griegas, arcaicas y clásicas, mediante las cuales, de diosa primordial, "matricial", paso a ser diosa "patricial", sometida bajo el poder patriarcal de Dionisios y Apolo.

Es por ello que las tradicionales interpretaciones de lo dionisiaco y lo apolíneo deben complementarse con lo ariadnico y lo erótico. En primer lugar, lo ariadnico, porque ese es el sentido de que es Ariadna la que da a luz y preserva la vida y la vitalidad, la que propicia la resurrección de la Vida (bios) y el renacimiento en la Vida (zoe). Ariadna es la diosa minoica que engendra a Dionisios, para que sea su esposo y el padre de su hijo, que es, también, él mismo, Dionisios: resurrección y renacimiento, el ciclo de la vida. Y, en segundo lugar, porque es por el poder de Eros que todo se construye y todo se destruye: eterno retorno de la vida y de la existencia desde la muerte.

(2) Giorgio Colli, La sabiduría griega, II, Trotta, Madrid p. 16:

"La salvación consiste en recuperar el pasado, porque precisamente ahí es donde se disipan todas las apariencias y se nos da la posibilidad de ver al dios y, en consecuencia, de trasformarnos a nosotros mismos en seres divinos. Y ese es Dionisios. A eso alude la profecía que subyace en Epiménides. En cambio, Apolo dirige la atención hacia el futuro, pues su instrumento es la palabra; y la palabra saca a la luz ciertos aspectos de lo oculto mediante una difusión clarificadora -donde la palabra que interpreta es a su vez, interpretada- y en la dirección que manifiesta lo abstracto. Pero para Epiménides -y para los griegos que alcanzaron el conocimiento- el futuro entero está ya contenido en el pasado primigenio, de modo que la comprensión que se puede obtener sobre el futuro lejano depende de la visión del pasado divino que en él se manifiesta".

 

De lo sagrado y lo trágico del enamoramiento en Romeo y Julieta

Iván Rodrigo García Palacios

De lo sagrado y lo trágico

del enamoramiento en Romeo y Julieta

Diana y Acteón, dibujo de Alexander Runciman, 1736-1785

FRAY LORENZO

"[...] La tierra es la madre y la tumba de la naturaleza; su antro sepulcral es su seno creador , del cual vemos surgir toda clase de engendros, que de ella, de sus maternales entrañas, se nutren, la mayor parte dotados de virtudes numerosas, todos con alguna particular, ninguno semejante a otro".

(William Shakespeare, Romeo y Julieta, Acto II, Escena III).

(ADVERTENCIA: El siguiente escrito es el capítulo 6 de mi libro titulado: Del ferino furor del enamoramiento, en el cual propongo mis hipótesis descabelladas sobre la naturaleza evolutiva del enamoramiento).

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Las obras de William Shakespeare, tal y como sus estudiosos y críticos lo han señalado, son, además de un misterio, la expresión poética y dramática de los grandes y de los pequeños temas, de los asuntos de la existencia de los Homo-Humanos: la vida, la muerte, el poder, el amor, la mezquindad, etc.

De esos temas y asuntos me interesa destacar uno, el del amor, sobre el que Shakespeare hace especial énfasis en la mayoría de sus obras y sonetos, de los cuales, algunos, han sido convertidos en paradigmas, fuentes de inspiración y ejemplos sobre lo qué es y lo qué significa el amor.

Sin embargo, en todas mis lecturas a las interpretaciones de estudiosos y críticos de la obra shakesperiana, no he encontrado ninguna en la cual se vaya un poco "más allá" y se muestre que para Shakespeare eran claras las diferencias entre el amor y el enamoramiento como estados naturales, vitales y existenciales y no como conceptos idealistas o románticos.

Así como que tampoco muestran que para él eran claras las conexiones, las diferencias y las consecuencias particulares, biológicas y psicológicas, que ejercían en los Homo-Humanos el amor y el enamoramiento, la sexualidad y el erotismo, la pasión o el amor apasionado y los celos, que, así sean asuntos que se relacionan, lo hacen de manera particular, como bien se podría demostrar.

Para empezar, hay que decir que el enamoramiento, a diferencia del amor, es un imperativo natural, un mecanismo evolutivo para el Homo-Humano, necesario, temporal, repetitivo e incontrolable, mediante el cual el cuerpo y la mente se trasforman. Pero también, el enamoramiento es, para la imaginación, un ideal, un anhelo de unidad y perfección:

Porque el enamoramiento como fenómeno neurobiológico, vital, es instinto, apetito, emoción, deseo y sentimiento y como evento existencial, biográfico y cultural, se corresponde como un asunto sagrado, erótico, heroico, trágico y cómico:

Sagrado, porque es una experiencia de lo divino.

Erótico, porque, en la plenitud de sus significados, es la fuerza entrópica que forma y transforma el cuerpo y la mente de los amantes.

Heroico, porque hace que los enamorados desplieguen la totalidad de unas energías, fuerzas y poderes de las que no sabían eran poseedores.

Trágico, porque su fin es ineludible e ineluctable.

Cómico, porque el pícaro Eros siempre se sale con la suya" (1).

Por el contrario, si existe abundante literatura en la que, para Shakespeare, el asunto del amor era esencial, en todos los sentidos, pero sin ninguna diferencia con el enamoramiento. Es por ello que estudiosos y críticos continúan ciegos a esas diferencias y perpetúan las fusiones y confusiones entre el amor y el enamoramiento, las cuales podrían deducirse y demostrarse en una lectura acorde con las hipótesis descabelladas que propongo.

Así que es necesario ir un poco más allá de esas evidentes expresiones de Shakespeare sobre sexualidad, erotismo, amor, pasión, celos, para descubrir, cómo él lo hace, las claras diferencias entre amor y enamoramiento.

Shakespeare accede y deduce esas diferencias entre amor y enamoramiento de una larga tradición cultural: Grecia, Roma, los místicos al-andaluces, así como de Petrarca, Dante, Bruno. A partir de esa tradición, él, como sus antecesores, si bien se enfrenta con las fusiones y confusiones sobre el asunto, logra expresar, con suficiente ilustración, lo qué en realidad es el enamoramiento: ese momento sublime en el que se funden el espíritu y la carne y como estas, así fundidas, se expresan como un único Ser, ese momento, el único, en el que mujeres y hombres son iguales, "sagrados o divinos", en la unión de los contrarios: Ariadna y Dionisios. El enamoramiento es, también, la emergencia del estro amoroso y creativo.

Es esa, la naturaleza "sagrada o divina" del enamoramiento, la razón que explica el por qué todo lo relacionado con el enamoramiento debe ser expresado, en esa época y en tiempos posteriores, con el debido hermetismo que exige un asunto tan contaminado por prejuicios ideológicos y religiosos. Uno, porque está estrechamente conectado con el Islam sufí y con el paganismo y, dos, porque una exposición abierta y explicita expondría a su autor al rechazo y, peor aún, al riesgo de perder la vida.

Por ejemplo, para Shakespeare era evidente que la hierofanía del enamoramiento es el momento y el estado en el cual los enamorados son poseídos por "los heroicos furores" y se les revelan y acceden a las más altas esferas de su naturaleza y de La Sabiduría, tal y como lo expresa en Penas de amor perdidas (entre 1595-1596).

Penas de amor perdidas es la obra en la que Frances A. Yates (2) ha considerado que se conectan, corresponden y relacionan, los motivos de Shakespeare, con los motivos de Giordano Bruno en los diálogos italianos, Los heroicos furores y La Expulsión de la bestia triunfante.

Tales conexiones, correspondencias y relaciones, se establecen, por ejemplo, con las alabanzas de los dioses al amor, de La Expulsión de la bestia triunfante, así como con la aventura de los nueve ciegos del diálogo quinto de la segunda parte, de Los heroicos furores, porque los mismos motivos son tratados por Shakespeare en el parlamento de Berowne, el personaje bruniano de Penas de amor perdidas, en el Acto IV, Escena III, ya antes citado.

Y no son los únicos ejemplos. Igual puede decirse de los temas y asuntos que en otros de los parlamentos conectan, corresponden y relacionan a Shakespeare con Bruno, como ya lo he mostrado en otros de mis escritos.

Pero, es en Romeo y Julieta (entre 1591-1595), la obra más paradigmática de Shakespeare sobre el amor, en donde se muestran con precisión, no sólo las diferencias entre amor y enamoramiento, sino, también, en la que se expone el exacto desarrollo de los procesos vitales, anímicos, existenciales y culturales del enamoramiento. Igual debe decirse que en Romeo y Julieta, Shakespeare establece con precisión las causas y las diferencias de la intervención, así como de las consecuencias de la sexualidad, el erotismo, la pasión o el amor apasionado y los celos, cuando afectan a los enamorados en estado de enamoramiento, así como afectan también a aquellos que no están afectado por tal estado, tal y como lo he explicado en mis hipótesis descabellada sobre el enamoramiento.

Es por ello que el enamoramiento debe ser considerado el verdadero motivo y protagonista de Romeo y Julieta, tanto por ser una realidad natural, existencial e íntima, como por su realidad cultural, ideológica y social.

Si, como lo afirma Harold Bloom:

"Muy pronto, en la tríada romántica Romeo y Julieta, Ricardo III y Sueño de una noche de verano, Shakespeare salta a la perfección en la representación de la interioridad y sus permutaciones" (3).

Afirmación sobre la que, y si se hace un bucle interpretativo, se podría decir que lo que Shakespeare representa en la tragedia de los dos jóvenes es el proceso de su enamoramiento. Enamoramiento por el cual, Romeo y Julieta, así como su ámbito cultural, son afectados y trasformados tanto en su representación social e ideológica como en su naturaleza biológica y existencial.

La representación social e ideológica esta a cargo de los personajes y situaciones -el ámbito cultural- que rodean a los enamorados y en los que se encarnan las voces, las actitudes, los comportamientos y los modelos, sociales e ideológicos que asumen y representan ellos por causa del estado de enamoramiento de los dos jóvenes y porque, de acuerdo con las convenciones sociales y las ideologías vigentes, los enamorados subvierten lo establecido. Es esa la historia de voces, actitudes y comportamientos críticos en contra del enamoramiento que se inicia con Platón y que para Shakespeare ya ha pasado por Roma, la Edad Media, la cultura árabe, el Renacimiento y el poderoso dominio del cristianismo, en lo que Shakespeare está inmerso.

Pero también, en la tragedia de los dos jóvenes se representa otro nivel aun más complejo: la realidad natural, existencial e íntima, que subyace al estado de enamoramiento, la cual se puede abducir, por un lado, de la estructura y, por el otro, de los estados vitales y anímicos que ellos manifiestan y expresan, así como, y aún más complejo, por los cambios fisiológicos y psicológicos que los afectan y trasforman.

Pero, y lo más asombroso de Romeo y Julieta, es que, para Shakespeare, la naturaleza del enamoramiento de los dos jóvenes está representado y se corresponde con la naturaleza de su sexo: el Ser y la palabra de la mujer y el Ser y la palabra del hombre. Ser, estados y palabras que les son propios y diferentes de acuerdo con las necesidades y finalidades, naturales, vitales y anímicas, para cada sexo. Una filosofía, una fenomenología y unas ciencias que apenas están incursionando en los terrenos de las realidades y diferencias entre mujeres y hombres, tal y como intento exponerlo en mis escritos sobre Ser y palabra de mujer.

Y, como debe ser en el enamoramiento, lo que se sucede en Romeo y Julieta, es un proceso natural de la vida que nace, muere y resucita en el ciclo del eterno retorno: el árbol florece para producir los frutos y las semillas de la nueva vida en la resurrección. Lo que muere en escena no son los amantes, sino el enamoramiento, ese es el momento del renacimiento o de la resurrección de quienes estuvieron enamorados, como ya mostré antes.

A manera de digresión, Shakespeare también representa, como algunos de sus contemporáneos, la pervivencia clandestina del mito minoico de La Gran Diosa Madre: Ariadna y Dionisios, como lo he mostrado en mi escrito Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche (4).

Ahora bien, que el enamoramiento es así y que así está representado en Romeo y Julieta, puede analizarse a partir de las hipótesis descabellada que he propuesto para el enamoramiento, análisis que deberían realizar aquellos aspirantes a convertirse en Lector Lúdi, por ejemplo, a partir de unas conexiones, correspondencias y relaciones, como las siguientes:

En el Primer Acto, escenas I, III, IV y V, es en donde Shakespeare presenta los estados vitales y existenciales que afectan a los jóvenes Romeo y Julieta: el estado de desasosiego, la Sobrecarga depresiva y el estallido del Estado naciente, tal y como los define Francesco Alberoni y como yo los propongo:

En la Escena I, en primer lugar, hablan, Benvolio y el padre de Romeo, del desasosegado estado de ánimo de Romeo. Y, un poco más adelante, cuando Benvolio le inquiere por los motivos que lo afectan, Romeo le responde:

"BENVOLIO: Sí. ¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?

ROMEO: No tener lo que, al tenerlo, las abrevia".

En seguida, Romeo explica el motivo de su desasosiego, el cual se debe a un amor no correspondido e imposible.

Luego, en la Escena III, la madre y la nodriza de Julieta hablan con ella de matrimonio y la nodriza expone el motivo del estado de ánimo triste y desasosegado de Julieta:

SEÑORA CAPULETO

Pues de casamiento venía yo a hablar.

Dime, Julieta, hija mía,

¿qué te parece la idea de casarte?

JULIETA

Es un honor que no he soñado.

NODRIZA

¡Un honor! Si yo no fuera tu nodriza, diría que mamaste listeza de mis pechos.

En la Escena IV, para dar sentido y explicar ese desasosiego, Mercucio confronta su teoría de los sueños con la de Romeo:

ROMEO

             Anoche tuve un sueño.

MERCUCIO

            Y también yo.

ROMEO

           ¿Qué soñaste?

MERCUCIO

Que los sueños son ficción.

ROMEO

           No, porque durmiendo sueñas la verdad.

Y para ilustrarlo, Mercucio cuenta la leyenda de la reina Mab.

Es con este parlamento y con otros parlamentos del mismo Mercucio o de La Nodriza que Shakespeare pone en su lugar a las expresiones de la sexualidad, del erotismo, de la pasión o amor apasionado y de los celos, incluida la obscenidad y, al mismo tiempo, marca las diferencias entre sus manifestaciones vulgares e idealizadas, vitales y líricas.

Finalmente, en la Escena V, se presentan los momentos de la explosión del Estado naciente para Romeo y Julieta, es el momento de su encuentro en el baile.

Para Romeo es una visión:

ROMEO

¡Ah, cómo enseña a brillar a las antorchas!

En el rostro de la noche es cual la joya

que en la oreja de una etíope destella...

No se hizo para el mundo tal belleza.

Esa dama se distingue de las otras

como de los cuervos la blanca paloma.

Buscaré su sitio cuando hayan bailado

y seré feliz si le toco la mano.

¿Supe qué es amor? Ojos, desmentidlo,

                       pues nunca hasta ahora la belleza he visto.

Y para Julieta, un beso:

ROMEO

Si con mi mano indigna he profanado

tu santa efigie, sólo peco en eso:

mi boca, peregrino avergonzado,

suavizará el contacto con un beso.

JULIETA

Buen peregrino, no reproches tanto

a tu mano un fervor tan verdadero:

si juntan manos peregrino y santo,

palma con palma es beso de palmero.

ROMEO

           ¿Ni santos ni palmeros tienen boca?

JULIETA

           Sí, peregrino: para la oración.

ROMEO

           Entonces, santa, mi oración te invoca:

           suplico un beso por mi salvación.

JULIETA

           Los santos están quietos cuando acceden.

ROMEO

           Pues, quieta, y tomaré lo que conceden.

[La besa.]

          Mi pecado en tu boca se ha purgado.

JULIETA

          Pecado que en mi boca quedaría.

ROMEO

         Repruebas con dulzura. ¿Mi pecado?

         ¡Devuélvemelo!

JULIETA

Besas con maestría.

Ya en el Segundo Acto, los jóvenes amantes se sumergen en el éxtasis del enamoramiento, cuya máxima expresión se consuma en el Tercer acto, Escena V, con la canción del alba de Romeo y Julieta, luego del único momento y su única noche de plenitud, que es también lo único que permite el enamoramiento: un único momento de plenitud. Luego, todo es morir.

Y, partir de allí y hasta el final, es la alternancia de éxtasis y agonías, trabas, intrigas, fallidas ayudas y los absurdos y trágicos eventos que culminarán con la muerte de los amantes, sucesos y muerte que, para efectos de esta interpretación, son el proceso y el fin por el que concluye todo enamoramiento, los que son universales pero particulares para cada enamorado.

Esa es la tragedia del enamoramiento, su muerte, su fin ineluctable, dura lo que dura una flor, porque, luego de su muerte, los enamorados renacerán o resucitarán, como otros, en ellos mismos.

El enamoramiento es el Acteón bruniano al que

"[...] "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Shakespeare lo sabía y sabía que era asunto claro y esencial para la mujer: el enamoramiento es una flor y es Julieta quien lo expone en el Acto II, Escena II:

"JULIETA

Este capullo de amor, con el aliento del verano que hace madurar,

Tal vez resultará una hermosa flor la próxima vez que nos veamos".

Como también sabía que es esencia de mujer el que el enamoramiento, mientras dura, es infinito y como lo infinito esta sometido a la Ley del Eterno Retorno. Será otra vez Julieta quien lo diga:

"JULIETA

Sólo para ser generosa y volvértelo a dar;

Y sin embargo sólo deseo aquello que tengo.

Mi botín es ilimitado como el mar,

Mi amor igual de profundo: Cuanto más te lo doy

Más tengo, pues ambos son infinitos".

Lo que se sigue: a la muerte del enamoramiento, deviene el renacimiento o resurrección de los desenamorados, pero, para Romeo y Julieta, esa será otra vida, cuya representación queda a la consideración y a la imaginación del espectador.

Shakespeare tratará el tema del renacimiento o resurrección de después del enamoramiento en otras de sus obras y en los sonetos.

NOTAS

(1) Iván Rodrigo García, El enamoramiento:

http://enamoramientoyevolucion.blogspot.com/

(2) Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel Filosofía, Barcelona, 1983, pp. 408.

(3) Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo Humano, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2001 p. 87.

(4) Iván Rodrigo García Palacios, Ariadna, la diosa de la perdición para Nietzsche,

http://lectorludi.blogspot.com/2011/05/ariadna-la-diosa-de-la-perdicion-para.html

Michel Onfray y "el traje"

de Freud y el psicoanálisis

Iván Rodrigo García Palacios

¡El emperador está desnudo!

Lo mismo que en el célebre cuento, El traje del emperador, Michel Onfray desnuda las patrañas e intrigas de Freud y de su "sacrosanta iglesia psicoanalítica" y se arma un gran alboroto.

Para reseñar mi lectura del libro de Michel Onfray, Freud. El crepúsculo de un ídolo (Taurus, México, 2011), primero quiero contar una historia.

A comienzos del 2008, alguien me pidió que le ayudara a corregir el texto de un proyecto de trabajo con el que pretendía optar a ser aceptado en el doctorado de filosofía de la Universidad de Antioquia y en el cual se proponía un análisis al diálogo platónico Fedón con el propósito de demostrar algo así cómo que Freud es una reencarnación de Sócrates.

Confieso que era algo así, pues, durante el tiempo que duró la colaboración, no pude entender de qué realmente se trataba, así que opté por sólo hacer corrección de estilo y, además, con un grupo de sus amigos, traté de impulsarlos a desarrollar la lectura y la escritura como un punto de partida para formarse y expresar ideas a partir de una propia idea. Aquello terminó en un conflicto de irreconciliables modos y maneras (muy al estilo freudiano de las sociedades de los psicoanalistas).

Sin embargo, de todo naufragio se rescatan cosas útiles y, de entre ellas, dos me fueron de gran beneficio. La primera, me obligó a realizar una exploración más detenida sobre la evolución de las ideas filosóficas. La segunda y la más importante, me permitió conocer el Proyecto de psicología 1895/1950, ese extraño texto en el que Freud proponía una psicología como ciencia natural.

Como desde hacía muchos años mantenía una relación de desconfianza y crítica sobre Freud, su psicoanálisis y de todos y de todo lo que de allí partía, hice una primera exploración sobre el origen, la historia y el contenido del Proyecto de Freud, la cual comuniqué, el 9 de abril de 2008, al presunto demostrador de la reencarnación de Sócrates en Freud, sin ninguna consecuencia aparente.

Algún tiempo después, en el segundo semestre de 2010 y a comienzos de 2011, volví a interesarme por aquella comunicación y realice una segunda exploración, esta vez, un poco más amplia y mejor complementada, cuyos resultados publiqué el 12 de enero de 2011, con el título de Imposturas de Freud, 1 y 2, en mi blog (lectorludi.blogspot.com), en donde pueden leerse.

Nada extraordinario, hasta ese momento, esos textos eran los productos de la mente de un solitario viejito que se entretiene, divierte y entusiasma, escribiendo los resultados de sus juegos de Lector Ludi.

Pero y he aquí, ahora sí, lo extraordinario.

Resulta que cuando escribí mi primera aproximación al Proyecto de Freud, ya Michel Onfray debió estar esculcando en la maraña de la vida y la obra de Freud, de cuya investigación publicó en francés, a mediados del 2010, su libro: Freud. El crepúsculo de un ídolo, provocando un inmenso pogrom en su contra por parte de los papas, cardenales, obispos, curas, sacristanes y monaguillos de la "sacrosanta iglesia psicoanalítica", la francesa y las de otras provincias del mundo. Los mismos y las misma que, como puede leerse en la bibliografía del libro de Onfray, ya habían salido mal librados del pogrom que desataron en 2005, contra El libro negro del psicoanálisis: vivir, pensar y estar mejor sin Freud, el cual, entre otros, motivó a Onfray para escribir su libro. Pogrom que tenía sus antecedentes en el informe de febrero de 2004 del Instituto Nacional de Salud e Investigación Médica de Francia que demostraba que el psicoanálisis ocupaba, muy lejos, el último lugar en éxitos terapéuticos relacionados con la psicoterapia, mientras que las terapias conductistas cognitivas (TCC), ocupaban el primer lugar.

El libro de Onfray fue publicado en español en abril de 2011 y a mis manos y ojos llegó el 5 de agosto de 2011.

Y, ¡oh asombro! Onfray, guardadas inmensas diferencias y en proporciones mayúsculas, demuestra los mismos asuntos que yo me había encontrado en mis exploraciones y, por supuesto, muchos más, para mi regocijo...

Excepto por un punto, el que me cobro con gusto: entre las fuentes, de las que Onfray muestra que Freud medró para apañar su psicoanálisis, se le escapan dos que considero tan importantes como todas las demás y que merecen un más amplio estudio:

La primera, el libro Psyché de Carl Gustav Carus, en el que este postula un "inconsciente" tanto de condición psicológica como biológica. Ese es el mismo libro que Dostoievski pidió a su hermano y estudió inmediatamente fue liberado de Siberia y antes de escribir sus grandes novelas:

"Recién liberado de su prisión siberiana, Dostoievski solicita a su hermano que le envié, junto con una significativa lista de libros, "el Carus": Psyche, que le era un libro familiar y conocido desde mucho antes, tanto para él como para su hermano" (Joseph Frank, Fiódor Mijáilovich Dostoievski, Los años de prueba, 1850-1859, biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 2010, p. 244).

El filósofo y psicólogo alemán, Carl Gustav Carus (1789-1869), fue uno de los precursores en la teorización del inconsciente, al que consideraba subjetividad y naturaleza. Un inconsciente que era tanto natural como espiritual. Esos asuntos incidirán de manera notable en la naturaleza psicológica y espiritual de los personajes de las grandes novelas de Dostoievski

¿Leyó Freud, como lo hizo Nietzsche, las novelas de Dostoievski, pero para inspirarse en sus habilidades narrativas al presentar sus famosos y ficticios casos de curación psicoanalítica? ¡Vaya a saberse!

La segunda, el libro Interpretación de los sueños y hechicería (1866), de Theodor Gomperz (1832-1912), filólogo y filósofo austriaco que fue amigo de Freud y de quien su esposa e hija fueran pacientes del "diván". Esta obra debió servir a Freud para inspirarse en aquello que del mago y de la magia él le aplica al psicoanálisis, tal y como Onfray lo muestra.

Así que y en ese contexto, parece que no llegué tan tarde al pogrom de enanos y gigantes organizado por "la sacrosanta iglesia psicoanalítica" contra Onfray, del que, con toda seguridad, saldrá todavía más apaleada.

Por lo que he leído en el libro y sobre el libro de Michel Onfray, constato que se queda corto en sus acusaciones y que no es una aventura para denunciar los fraudes y las imposturas personales y teóricas de Freud y las posteriores de sus secuaces y seguidores, sobre lo que ya bastante tinta ha corrido.

Pero, la desesperada reacción de los psicoanalistas y su institución, si demuestra que están ante un melodrama, pues para ellos y parodiando al Nietzsche que Freud tan rotundamente niega haber leído, tienen que aceptar que "Freud ha muerto" y el psicoanálisis también ... por más que lo reformen o lo resuciten. Poco más pueden ver enanos y gigantes en el oscurantismo.

Y, de mi parte, es compasión y nunca odio (para Roudinesco y los demás).

Los psicoanalistas (de todos los pelambres), como los buenos sectarios fundamentalistas, defienden a su mesías-fundador, a su institución y a sus creencias, así como a sus bolsillos, acusando, tergiversando y estigmatizando a quienes los denuncian, porque, hasta el momento, no han podido demostrar nada en su defensa.

Ellos, al igual que los fanáticos de las religiones institucionalizadas y de los partidos políticos unanimistas, son maestros del engaño y el disimulo, así como efectivos inquisidores que dirigen sus acusaciones contra los defectos y los errores superfluos del acusador para así ocultar el meollo de la acusación y justificar su exterminio. Así lo hicieron con Bruno, Spinoza, Galileo. Los errores históricos de Onfray y la historia de su vida, no son argumentos suficientes para invalidar las verdades esenciales de sus denuncias.

El haber vivido experiencias aterradoras y cometer errores, no deslegitima la verdad de Onfray. Y, al contrario, tener un prontuario delictivo, como el de Freud y el del psicoanálisis, si que desautoriza. Cualquier acción que los sectarios psicoanalistas emprendan, debe ser tomada, como mínimo, por sospechosa y peligrosa, al fin y al cabo, son delincuentes, así se burlen de la justicia.

Que se cuide Onfray de sus hogueras. Basta leer la lista de sus macabros detractores: que todos ellos "tienen rabo de paja".

No hay que confundir como un ataque personal contra Freud el que Onfray denuncie y exponga su prontuario delictivo, personal y científico, el que ya ha sido reseñado y juzgado en numerosas publicaciones, quizás no tan mediáticas.

Por fortuna y al fin, un personaje influyente y mediático como Onfray, amplificó el poder de las denuncias que desde hace un siglo se vienen haciendo en los ámbitos más discretos de las ciencias contra Freud y contra el pernicioso daño que el psicoanálisis ha causado y causa en los individuos, en la familia y en la sociedad.

No se puede seguir legitimando el que los acusadores y los débiles continúen cargando y pagando las culpas y condenas de los criminales, a los que, además, deben perdonar y pagar, que es lo que hace el psicoanálisis, al costo de altos honorarios.

Ojalá el libro de Onfray se convierta en "bola de nieve". Es mucho lo que todavía queda por denunciar. Es necesario erradicar de la cultura popular toda esta superchería freudiana de magias y ocultismos.

Para empezar, es necesario preguntarse: ¿Qué es el inconsciente? y qué son todos esos vanos y vacuos conceptos psicoanalíticos (sofismas como demuestra Onfray), antes que entrar en bizantinos debates sobre su existencia y validez, que es sobre lo que soportan e imponen sus dogmas todas las sectas fundamentalistas. El problema no es preguntarse por la existencia de dios, sino: ¿qué es dios? ... Acaso, ¿es Edipo?

Igual habría que preguntarse qué es la psicología, el psicoanálisis y el resto de esas ciencias metapsicológicas, a la luz de las neurociencias.

Es por ello que el hombre psicoanalítico de Freud (El porvenir de la ilusión) y el del psicoanálisis, crea y alucina con dioses metafísicos para que lo amen y lo protejan, porque nunca tuvo padres físicos que lo amaran y lo protegieran, como corresponde, sino que y por el contrario, siempre lo aterrorizaron o, simplemente, lo maltrataron y lo abusaron (nada que ver con la Teoría de la seducción). Vivimos en un mundo de dioses desmadrados y de padres desnaturalizados. Cualquier parecido con la realidad no es una mera coincidencia.

Al fin y al cabo, el psicoanálisis de Freud, Jung, Lacan y de todos los demás, ortodoxos y renegados, no es más que otra esquizoide ideología (toda ideología es esquizoide) con las que se justifica la perversidad del poder. Poder de cualquier tamaño, dirección y orientación, cuyo único principio es eliminar de faz de la tierra cualquiera otra visión del mundo. Luego se preguntan, ¿por qué la violencia?

Y, para concluir y resumir. Las denuncias de Michel Onfray contra Sigmund Freud y el psicoanálisis son sencillas y bien documentadas.

1. La verdadera biografía de Freud es un prontuario delictivo: penal, civil, moral y ético.

2. El psicoanálisis es una teorización filosófica de la biografía de Freud con imposibles pretensiones científicas y con la cual él buscaba justificar sus perversiones.

3. Como terapia psicológica, el psicoanálisis es inútil y por lo tanto no cura nada.

4. Por supuesto, las diez contrapostales que Onfray expone al comienzo de su libro.

Y, al final, Onfray también demuestra que Freud es otro más de esos antifilósofos de los tiempos de la Ilustración, es el hombre de la anti-razón y de la sin-razón: el pastiche caricaturesco de "hombre de las Luces" que se inventaron Freud y sus secuaces, el mismo al que pretendía contribuir el psicoanalítico fulano de mi cuento con la reencarnación de Sócrátes en Freud.

En fin, Onfray propone el ejercicio de la necesaria investigación con la cual desmontar la maquinaria de desinformación de "la sacrosanta iglesia psicoanalítica" con el fin de desvirtuar las falsas leyendas sobre Freud y su psicoanálisis y el psicoanálisis que es lo que los secuaces del psicoanálisis se han esforzado en perpetuar como herencia sagrada.

Siendo congruentes, es entonces necesario "matar al pater Freud" y a "su hijo, el psicoanálisis", pero no para devorarlos, según su Edipo, porque pueden renacer de la materia fecal, sino para "sublimarlos" con el fuego prometeico, pues así será posible volver a vivir en paz con el mundo, con el sí mismo y con el cuerpo.

¡Leer para saber!

¿Leyó Nietzsche a Giordano Bruno?

Iván Rodrigo García Palacios

Contenido

Los palimpsestos de Nietzsche

Así habló Zaratustra, palimpsesto de Los heroicos furores

El furioso heroico de Bruno y el superhombre de Nietzsche

Los palimpsestos de Nietzsche

"En el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo".

Jorge Luis Borges, Ficciones.

La genialidad y los genios son excepciones únicas e irrepetibles en la evolución genética y para ellas las ciencias todavía carecen de explicación, pero las obras de los genios son una mutación fecunda, extraordinaria y asombrosa, en la evolución cultural de la humanidad.

Friedrich Nietzsche fue un genio y su genialidad fue la de devorar y metabolizar muy buena parte de los productos culturales existentes en su época para producir una obra original y proteica que conmovió y revolucionó la cultura de su tiempo y la que, desde entonces, ha continuado fecundado el desarrollo de las ideas.

A diferencia de muchos otros genios que dedican sus empeños a producir un gran sistema unificado, Nietzsche fue un genio devorador y metabolizador, no carente de selectividad, de todo aquello que llamaba su atención y lo afectaba, para proponer ideas originales, irreverentes y escandalosas, consciente de las consecuencias para él, para su obra y para los cambios que profetizaba. Fue un profeta cuya misión fue la de producir ideas capaces de revolucionarlo todo, proponiendo la realización de una utopía para su tiempo y para los tiempos por venir.

Antes que un estudioso concentrado, disciplinado y contaste, dedicado a uno o pocos asuntos de una especialidad, Nietzsche quiso devorarlo todo, quiso conocerlo todo de todo, quiso conocer el espíritu que mueve al universo y a los hombres y quiso, como Hölderlin, ser Uno con el Todo.

Con todo ello, se propuso trasformarse a sí mismo, para, a partir de su propia trasformación, enseñar a los hombres a trasformarse a sí mismos y a trasformarlo todo.

La lectura fue la herramienta que empleo el genio de Nietzsche para emprender esa gesta que terminó por consumirlo, como a un don Quijote, en su empeñó por demostrar el eterno retorno, la muerte de Dios, la voluntad de poder, el nacimiento del superhombre, las fortalezas y debilidades de los Homo-Humanos.

Por lo ya investigado y por la infinidad de lo que aun resta por investigar, se puede afirmar que todos los escritos de Nietzsche, hasta los más personales e íntimos, están, de una y múltiples formas, conectados, relacionados y en correspondencia con las ingentes lecturas que realizó en cada momento y durante toda su vida, porque, además de poseer una memoria prodigiosa, era, no el escritor que se inspira en las ideas de otros, sino y por el contrario, el que las supera, las lleva más allá, para crear sus propias y originales ideas.

Sobre el Nietzsche lector, Ida Overbeck, la esposa de Franz Overbeck, el amigo fiel, ofrece el siguiente testimonio:

"Me decía (Nietzsche) que, cuando leía a un escritor, siempre se sentía afectado solamente por frases breves, con las cuales enlazaba él sus propios pensamientos; y que, sobre las columnas que así se le ofrecían, ponía un nuevo edificio" (Rüdiger Safranski, Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Tusquets, Barcelona, 2001, p. 133).

Como buen mitómano, Nietzsche construyó, enmarañó y representó su vida, escritos, comportamientos y actuaciones, con el mismo talento y habilidades de filólogo de los que hizo gala al desentrañar los secretos y la maraña de significados y referencias con los que los antiguos escribieron sus textos.

Nietzsche hizo uso de su genialidad y talento para la satisfacción de sus necesidades, intenciones, ambiciones y pensamientos, de sus amores y odios y fue también su víctima.

Como lector desaforado, son muchas las lecturas conocidas y reconocidas que hizo Nietzsche, pero también son muchas las que no lo son, las cuales permanecen en el misterio y sólo pueden ser asumidas y deducidas de sus escritos.

Me interesa ahora explorar una de esas posibles lecturas: la vida, los Diálogos italianos y otras obras obras de Giordano Bruno, asunto sobre el cual apenas existe una breve, pero significativa mención, en el intercambio epistolar entre Nietzsche y Heinrich von Stein en la primavera de 1883.

Por muchos motivos biográficos y bibliográficos, Nietzsche debió haber realizado una lectura proteica y, aun "más allá", de la vida y obra de Bruno. El Bruno anunciador de:

"[...] la luz de Nicolás Copérnico" (Giordano Bruno, De inmenso, III, 9, p. 381, Opera latina).

Pues él ha sido:

"[...] dispuesto por los dioses como una aurora que debía preceder la salida de este sol de la antigua y verdadera filosofía, durante tantos siglos sepultada en las tenebrosas cavernas de la ciega, maligna, proterva y envidiosa ignorancia" (Giordano Bruno, La cena de las cenizas, Diálogo primero, Alianza, Madrid, 1981, p. 67).

En el contexto del momento y de la trasformación filosófica y existencial de finales de 1872 y de 1873, no es de extrañar el que Nietzsche se sintiera atraído y conmovido por el libro del astrofísico Johann Karl Zöllner: La naturaleza de los cometas, libro que había sido motivo de una escandalosa polémica y que le causó a su autor la expulsión de la comunidad erudita, como consecuencia de las críticas que allí Zöllner hace a sus colegas (¿un nuevo juicio inquisitorial?). Nietzsche toma prestado ese libro de la biblioteca de la Universidad de Basilea el 6 de noviembre de 1872 y le escribe a Rohde:

"¿Has leído algo del escandalo de Zöllner en Leipzig? Echa una ojeada a su libro sobre la naturaleza de los cometas, hay sorprendentemente mucho ahí dentro para nosotros. ¡Este hombre honrado, desde ese hecho, está como excomulgado del modo más vil en toda la república de los eruditos, sus amigos han renegado de él y en todo el mundo se le considera como "loco"!... ¡Este es el espíritu de la oclocracia erudita de Leipzig" (Curt Paul Janz, Biografía de Nietzsche, 2, Alianza, Madrid, 1987, p. 190).

Para Nietzsche, esa lectura, de manera extraña, parece coincidir en ese momento con su interés y su nueva visión sobre las ciencias, la filosofía natural, las imposturas de la religión y sus sacerdotes, "los pedantes", etc.

¿Será la del copernicano Bruno una de las auroras nietzschanas?

¿Se encarna Nietzsche en una reivindicación de la vida y la obra, el genio y figura, de Bruno, el monje proscrito?

Este es uno de esos misterios bibliográficos en la vida y obra de Nietzsche que es muy difícil probar, por lo que es necesario asumir, deducir y abducir.

Para hacerlo y por esos métodos, voy a conectar, relacionar y corresponder, algunos hechos biográficos mediante los cuales se pueda establecer el qué Nietzsche ya tenía conocimiento de Bruno y su obra y que ese conocimiento y sus lecturas se manifiestan en sus escrituras a partir de 1873.

En primer lugar y no necesariamente en orden de importancia, pero si íntimamente conectados, en ese año de 1873 comienza a evidenciarse el distanciamiento de Nietzsche de las ideas e influencias de Schopenhauer y del influjo de Wagner, lo que, en primera instancia, lo conduce al rompimiento posterior con Richard Wagner y, el más doloroso aun, con Cósima y por ello, a la expulsión del círculo de Bayreuth. Y, en segunda instancia, lo obliga a la trasformación de su existencia como una forma de proteger la independencia de su existencia, de su filosofar y de su filosofía.

En segundo lugar, como necesidad y consecuencia de esa trasformación existencial y filosófica, Nietzsche se interesa por la historia y los desarrollos de las ciencias naturales y exactas, en las cuales busca fundamentos y elementos que expandan y expliquen su visión del mundo y el resultado de sus reflexiones. Un filosofar con y a partir de las ciencias... muy goethiano. Son muchos los autores y libros científicos que leerá a partir de entonces, así como será creciente su interés por estos asuntos como lo testimoniará años más tarde Lou Andreas Salomé.

En tercer lugar, comienza a hacerse evidente su posición crítica frente al cristianismo y su acción desnaturalizante de la vida instintiva y espiritual, postura que marcará el resto de su vida y obra.

Una posible conexión, relación y correspondencia de estos tres eventos con la posible lectura de la vida y la obra de Bruno, por parte de Nietzsche, puede establecerse, con cierto grado de certidumbre, por un lado, en la escritura de las primeras Consideraciones intempestivas, cuando ya se anticipa, por un lado:

"[...] la crítica del conocimiento, la metafísica, e incluso la ética y la estética, quedan, por ahora, ocultas todavía en los ensayos no publicados, aunque algunas partes de ellos, a menudo casi literalmente, salen, por decirlo así, del subsuelo a la claridad del día en las Consideraciones intempestivas" (Curt Paul Janz, Biografía de Nietzsche, 2. Los diez años de Basilea, 1869-1879, Alianza, Madrid, 1981, p. 229).

Esas críticas son los asuntos por los que se producirá el rompimiento tormentoso y definitivo de los Wagner con Nietzsche.

Y por el otro lado, cuando en la Consideración intempestiva escrita por insinuación de Wagner: David Friedrich Strauss: el confesor y el escritor, publicada el 8 de agosto de 1873, Nietzsche "vomita lava" contra los libros de ese filósofo y teólogo alemán: Vida de Jesús y La vieja y la nueva fe y, al mismo tiempo, comienza a asumir su propia posición frente a los asuntos sobre el tema del cristianismo, de la religión y de la cultura, con diferente posición a la del libro de su amigo Franz Overbeck: Sobre el cristianismo de nuestra teología actual, pero con el espíritu crítico que comparte con la posición de otros de sus amigos cercanos, tal el caso de Paul Rée, en ese momento su amigo y más tarde su rival por el amor de Lou Andreas Salomé.

Aunque parezca insignificante, el detalle o clave importante para establecer la relación de Nietzsche con Bruno, es el hecho de que en esa intempestiva Nietzsche llamé y defina a Strauss como "pedante" (Bildungsphilister), tal y como ya Bruno había definido a este tipo de personaje en sus Diálogos italianos.

El mismo apelativo y consideración utilizará Nietzsche para designar a Karl Robert Eduard von Hartmann, al criticar su obra, Filosofía del inconsciente, en el escrito terminado el 1 de enero de 1874: Sobre el provecho y el inconveniente de la historia para la vida.

A lo anterior es necesario agregar el hecho de que, en la obra de Bruno, son centrales y fundamentales los asuntos que en esos momentos de 1873 y en adelante, mueven y conmueven a Nietzsche y, podría decirse que con la misma apasionada intensidad, propósitos y fundamentos: las ciencias en la visión del mundo del filósofo, el fin de las metafísicas, la crítica a la religión institucionalizada, la vida instintiva e individual, la función de la verdadera filosofía, la moral, en fin, la expulsión de la bestia triunfante.

En De tablas viejas y nuevas, Tercera parte de Así habló Zaratustra, Nietzsche expone su historia, sus propósitos y sus acciones.

En fin, las comuniones y diferencias conceptuales entre Bruno y Nietzsche son asunto que dejo para que esclarezcan "los doctores".

Otro detalle o clave para estas posibles conexiones, relaciones y correspondencias, de Nietzche con Bruno, podría atribuirse al interés de Nietzsche por Spinoza, sobre el que, para los tiempos de 1872-1873, fue una de sus lecturas en la obra de Kuno Fischer, Historia de la nueva filosofía, así como por su amistad de esa época con Paul Rée, al que llamaron "el pequeño Spinoza". Y lo volverá a ser en 1881, en vísperas de su primer proyecto sobre el eterno retorno de lo mismo. Y de nuevo volverá a atraer su atención durante su enamoramiento por Lou Andreas Salomé, en 1882.

Las conexiones entre Bruno y Spinoza, así como las de Lou con Spinoza y las de ella con Nietzsche, ya han sido establecidas por los estudiosos y a ellas me referí en otros de mis escritos.

Por todo lo anterior:

¿Será Giordano Bruno, el Bruno de los Diálogos italianos, el que se oculta tras ese personaje que luego es el viajero y su sombra?

¿Serán esas cenizas, las de Bruno y su Cena de las cenizas, junto con las de la juventud de Nietzsche en aquellos días felices en "La isla de los Bienaventurados" (Tribschen), las mismas que Zaratustra, en 1879, llevaba a la montaña y a las que se recuerdan al comienzo de Así habló Zaratustra?

Lo que sea.

El misterio de "los rastros" de Bruno tras la escritura de Nietzsche podrá permanecer inviolado. Sin embargo, nada impide el que me plantee y me proponga resolver su enigma:

"El enigma que resuena desde las feroces mandíbulas de la joven virgen" (Píndaro).

De ese asunto voy a ocuparme antes de que me suceda lo que Heráclito cuenta que le sucedió a Homero por el enigma de los pescadores.

Así habló Zaratustra,

palimpsesto de Los heroicos furores

A partir de 1879, Nietzsche, enfermo y desolado, emprende la errancia de su exilio alternante y voluntario hacia Italia, lejos de Alemania, no tanto por tratar de hallar un algún lugar en donde la enfermedad lo atormente menos, sino y lo más importante, por la necesidad de alejarse de todos y de todo aquello que lo desolaba: el desprecio y la burla de los Wagner y del círculo de Bayreuth, el fracaso editorial de Humano, demasiado humano y por la imposibilidad de impartir sus clases en la Universidad de Basilea. Es una huida y una renuncia para encontrarse con su destino.

Casi cuatro siglo antes, Giordano Bruno emprende desde Alemania, una similar pero inversa huida, renuncia y encuentro con su destino. Al viajar a Venecia inicia el retorno trágico del exilio obligado por el que se había mantenido alejado de su patria, huyendo, durante veinticinco años, del largo y macabro brazo de la Inquisición que lo perseguía para disciplinarlo por la divulgación de sus ideas subversivas y heréticas en contra del poder de la iglesia y del dogma católico.

¿Son estos dos eventos históricos sólo un paralelo casual que me invento para establecer unas conexiones, relaciones y correspondencias, imaginarias entre las vidas, pensamientos y obras de esos dos hombres?

¿Existen elementos suficientes para establecerlas a partir de las lecturas, emociones y escrituras que realizó Nietzsche de la vida, pensamiento y obra de Bruno para utilizarlas como una identificación simbólica e intelectual que para él representaba su propia búsqueda, propósitos y estados corporales y emocionales, tal y como lo hizo con la vida, pensamientos y obras de tantos otros, algunos mejor investigados y estudiados?

¿Pueden interpretarse las intenciones deliberadas de Nietzsche al ocultar, negar, velar o evidenciar, las fuentes y lecturas de las que nutre su pensamiento y escritura?

¿No sería aventurado afirmar que las ideas, así como los diálogos con los que se inicia y se cierra el libro El viajero y su sombra, que escribe en el primer semestre de 1879, se corresponden con la lectura de Nietzsche a la obra de Bruno, así como la identificación de su tragedia con la propia?

¿No es acaso ese el mismo caminante que reaparece en Así habló Zaratustra, primero, como el viajero que años atrás había llevado sus cenizas a la montaña, segundo, como un fantasma y, tercero, también como uno de los nueve invitados a la caverna de Zaratustra, en la Cuarta parte de Así habló Zaratustra, en una extraña correspondencia con los motivos de Los heroicos furores, así como con la historia y con los discursos de los nueve ciegos de esa obra de Bruno?

¿No son acaso las obras y la vida de Bruno las que inspiran la aurora y la misión profética que Nietzsche se impone a partir de aquel año de 1879?

En fin. Son esas la hipótesis descabelladas que pretendo mostrar.

Existe un Giordano Bruno que se hizo presencia en Nietzsche desde los tiempos de su amistad con Richard Wagner, tal como queda establecido en el intercambio epistolar entre Nietzsche y Heinrich von Stein en la primavera de 1883, como lo anota Curt Paul Janz, en su biografía de Nietzsche:

"Heinrich von Stein agradece el obsequio (la edición de las dos primeras partes de Así habló Zaratustra), «la cálida verdad cuyo pulso me llega palpitante», y envía, a su vez, «lo que vuelvo a tener precisamente ahora entre las manos, poemas traducidos de «Giordano Bruno», entre ellos uno «que, en su tiempo, gustaba muy especialmente a Wagner».

[...]

Y Nietzsche responde el 22 de mayo de 1883 (¡cumpleaños de Wagner!): «Esos poemas de Giordano Bruno son un regalo por el que le quedo agradecido de todo corazón. Los he 'tomado'... como gotas vigorizantes" (Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. 3. Los diez años del filósofo errante, Alianza, Madrid, 1985).

Podrían ser conexiones, relaciones y correspondencias que me imagino para hacer más gozosas mis lecturas lúdicas, pero, por la libertad del juego y por la ley de que todo es posible e interpretable en la vida, pensamientos y obras de los hombres, y máxime, tratándose de Nietzsche, no es extraño suponer que, en las circunstancias y sus condiciones vitales y emotivas de aquel año de 1879, él hubiera buscado en Bruno el consuelo para aliviar sus males y el entusiasmo para asumir la trasformación intelectual en la que ya se sentía inmerso. Al fin y al cabo, la trágica vida de Bruno y la revolución que él había propuesto en su tiempo, eran el mejor espejo en el cual mirarse.

Sintiéndose Nietzsche al borde de la muerte, rechazado, excluido y marginado, así como muertos, superados y despreciados, los ídolos que hasta ese momento lo soportaban anímica, intelectual y fisiológicamente, serán, entonces, Giordano Bruno y sus Diálogos italianos: La cena de las cenizas, Expulsión de la bestia triunfante, Cabala del Caballo Pegaso y Los heroicos furores, la llama que encenderán los "heroicos furores" y el sustento para las nuevas causas de Nietzsche. Una hoguera en la que arderá todo, hasta él mismo.

Una posible clave para empezar a descifrar este críptico mosaico, podría asumirse a partir de las correspondencias que se pueden establecer entre los motivos que conectan, relacionan y se corresponden, entre Los heroicos furores, El viajero y su sombra y Así habló Zaratustra.

En el primer semestre de 1879, Nietzsche escribe El viajero y su sombra, el mismo que añadirá como cuarta parte de Humano, demasiado humano.

Cosa extraña en Nietzsche, poco amigo de la forma de diálogo, es que inicie y concluya ese libro con dos diálogos.

En el primero, manifiesta su crítica y rechazo al diálogo escrito de Platón:

"El viajero: - [...] ¡Dios me libre de los diálogos escritos de largo aliento".

Pero, más adelante propone:

"El viajero: - [...] Sin embargo, yo podría escribir para el público aquello "sobre lo cual" estemos de acuerdo.

La sombra: - Con esto me basta; pues todos verán en ello tus opiniones, nadie pensará en la sombra.

El viajero: - ¡Quizás te equivoques, amiga! Hasta ahora en mis opiniones, se han acordado más de mi sombra que de mí mismo.

La sombra: - ¿Más de la sombra que de la luz? ¿Es posible?".

Nietzsche rompe con su pasado y emprende el nuevo camino, aquel que la sombra le ordena al viajero en los dos últimos parlamentos del segundo diálogo al final del libro:

"La sombra: - Ve bajo esos pinos y mira alrededor de ti, en dirección a las montañas: el sol se hunde".

"El viajero: - ¿Dónde estás? ¿Dónde estás?"

La sombra, como un fantasma, ha desaparecido.

En Así habló Zaratustra, el viajero, la sombra y el fantasma, vuelven a aparecer. ¿Serán ese viajero "que se hace llamar la sombra de Zaratustra" y el fantasma, los mismos?

¿Habrá alguna forma de conectar, relacionar y corresponder, estos motivos y figuras de Así habló Zaratustra tanto con El viajero y su sombra y con Giordano Bruno y sus Diálogos italianos?

A manera de clave, al inicio del Diálogo tercero de la Segunda parte de Los heroicos furores, el Furioso, como el viajero de Nietzsche, está bajo la sombra de un ciprés, el pino de Zaratustra:

"Liberio: - Reposábase el Furioso a la sombra de un ciprés cuando, habiendo sus otros pensamientos -cosa admirable- concedido alguna tregua a su alma, sucedió que (cual si de seres vivos y sustancias separadas dotadas de vida y de razón y sentidos se tratara) entablaron discusión uno con otros corazón y ojos, doliéndose cada uno de que el otro era el principio del angustioso mal que al alma consumía" (Giordano Bruno, Los heroicos furores, p. 185).

Bajo ese pino y ese ciprés se desarrolla la "discusión uno con otros corazón y ojos" del "Furioso", cuya conclusión es:

"[...] no hablo, pues, de aquel amor que desde la divinidad se difunde en las cosas, sino de aquel que, de las cosas aspira a la divinidad" (Giordano Bruno, Los heroicos furores, p. 197).

Lo que, para Bruno, es "el furor heroico", se va corresponder con aquel sol que se hunde y que es ocaso y comienzo en Así habló Zaratustra:

"Zaratustra quiere volver a hacerse hombre.»

               - Así comenzó el ocaso de Zaratustra" (Z, I, Prólogo, 1).

Por supuesto que, el "Furioso" de Bruno y el Zaratustra de Nietzsche, aspiran a la divinidad:

"Y el gran mediodía es la hora en que el hombre se encuentra a mitad de su camino entre el animal y el superhombre y celebra su camino hacia el atardecer como su más alta esperanza: pues es el camino hacia una nueva mañana.

Entonces el que se hunde en su ocaso se bendecirá a sí mismo por ser uno que pasa al otro lado; y el sol de su conocimiento estará para él en el mediodía.

«Muertos están todos los dioses: ahora queremos que viva el superhombre.» - ¡sea ésta alguna vez, en el gran mediodía, nuestra última voluntad!" (Z, I, De la virtud que hace regalos, 3).

Establecer estas y las demás conexiones, relaciones y correspondencias, será como tratar de armar el "puzzle" de un inmenso mosaico del que apenas se puede tener algo de certeza y algunas de sus piezas. Además, valga la advertencia, que en este proceso apenas tengo en cuenta a Los heroicos furores, convencido de que los otros Diálogos italianos de Bruno, también han sido usados por Nietzsche en Así habló Zaratustra.

Es necesario, entonces, empezar por las presentaciones.

¿Quién es ese viajero y su sombra de Zaratustra?:

"No me es desconocido este viajero: hace algunos años pasó por aquí. Zaratustra se llamaba; pero se ha transformado. Entonces llevabas tu ceniza a la montaña: ¿quieres hoy llevar tu fuego a los valles? ¿No temes los castigos que se imponen al incendiario?" (Z, I, Prólogo, 2).

¿Quién ese fantasma? ¿De quién son esas ceniza?

"¡Ay, hermanos, ese dios que yo creé era obra humana y demencia humana, como todos los dioses!

Hombre era, y nada más que un pobre fragmento de hombre y de yo: de mi propia ceniza y de mi propia brasa surgió ese fantasma, y, ¡en verdad!, ¡no vino a mí desde el más allá!

¿Qué ocurrió, hermanos míos? Yo me superé a mí mismo, al ser que sufría, yo llevé mi ceniza a la montaña, inventé para mí una llama más luminosa. ¡Y he aquí que el fantasma se me desvaneció! " (Z, I, De los trasmundanos).

Y un recuerdo:

«¡Qué debo pensar de todo esto!, dijo Zaratustra. ¿Soy yo acaso un fantasma?

Habrá sido mi sombra. ¿Habéis oído ya algo del caminante y su sombra?" (Z, II, De grandes acontecimientos).

Es necesario ahora esclarecer otras de las claves de estas conexiones, relaciones y correspondencias.

Ese viajero y su sombra tienen especial relevancia en la cuarta parte de Así habló Zaratustra, en particular en La sombra, en donde vuelve a ser, en un nuevo el diálogo, el interlocutor de Nietzsche, diálogo que se corresponde con aquellos diálogos en El viajero y su sombra, de antes de iniciar su exilio italiano en 1879.

En el Diálogo quinto y último de Los heroicos furores, Bruno relata la historia de los nueve ciegos y allí, entre otros motivos que pueden considerarse conectados con Así habló Zaratustra y que voy a mostrar, encuentro una primera clave: los diez años de errancia de los ciegos y los diez años que permaneció Zaratustra en su caverna de las montañas.

Para Bruno, esos diez años se corresponden con los mismos que trascurrieron entre su salida de Italia y la redacción de sus Diálogos en Londres en 1585. Para Nietzsche esos diez años se corresponden, primero, con los días felices e intensos de su cercanía con los Wagner y, luego, los dolorosos años de su paulatino distanciamiento, que van desde 1873 y hasta 1883, y en los cuales se sucederán el enamoramiento por Cósima Wagner, el enamoramiento por Lou Andreas Salome y, al fin, la escritura de Así habló Zaratustra.

En Los heroicos furores, Diálogo quinto de la Segunda parte, estos son los diez años de Bruno, cuando al final de sus penurias, los ciegos son acogidos por la diosa:

"Por ella fueron, para concluir, tratados de tal modo que, ciegos, errantes, en vano fatigándose, han surcado todos los mares, atravesado todos los ríos, escalado todos los montes y recorrido todas las llanuras por espacio de diez años, al término de los cuales, llegados bajo el cielo temperado de la isla británica, se hallaron en presencia de las bellas y graciosas ninfas del padre Támesis" (Giordano Bruno, Los heroicos furores, p. 217).

En el primer párrafo del Prólogo de Así habló Zaratustra, estos son los diez años de Zaratustra y el sol que se hunde (más adelante explicaré el motivo de los treinta años):

"Cuando Zaratustra tenía treinta años abandonó su patria y el lago de su patria y marchó a las montañas. Allí gozó de su espíritu y de su soledad y durante diez años no se cansó de hacerlo. Pero al fin su corazón se transformó, - y una mañana, levantándose con la aurora, se colocó delante del sol y le habló así:

«¡Tú gran astro! ¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras a aquellos a quienes iluminas!".

[...]

"Para ello tengo que bajar a la profundidad: como haces tú al atardecer, cuando traspones el mar llevando luz incluso al submundo, ¡astro inmensamente rico!

Yo, lo mismo que tú, tengo que hundirme en mi ocaso [...].

En Así habló Zaratustra, Segunda parte, De grandes acontecimientos, reaparecen el viajero y su sombra, y el fantasma:

«¡Qué debo pensar de todo esto!, dijo Zaratustra. ¿Soy yo acaso un fantasma?

Habrá sido mi sombra. ¿Habéis oído ya algo del caminante y su sombra?".

El primer discurso de la Tercera parte de Así habló Zaratustra, El caminante, se corresponde con el monólogo del Furioso de Bruno narrado por Liberio ya citado atrás, así como las penurias de los ciegos se corresponden con las de Zaratustra:

"Fue alrededor de la medianoche cuando Zaratustra emprendió su camino sobre la cresta de la isla para llegar de madrugada a la otra orilla: pues en aquel lugar quería embarcarse. Había allí, en efecto, una buena rada, en la cual gustaban echar el ancla incluso barcos extranjeros; éstos recogían a algunos que querían dejar las islas afortunadas y atravesar el mar. Mientras Zaratustra iba subiendo la montaña pensaba en las muchas caminatas solitarias que había realizado desde su juventud y en las muchas montañas y crestas y cimas a que ha había ascendido.

           Yo soy un caminante y un escalador de montañas, decía a su      corazón, no me gustan las llanuras, y parece que no puedo estarme sentado tranquilo largo tiempo" (Z, III, El caminante).

Y en la Cuarta parte de Así habló Zaratustra, ese viajero y su sombra, son ya uno de los nueve invitados por Zaratustra a su caverna y, a su vez, trasposición de uno de los nueve ciegos de Bruno.

Sólo que los nueve ciegos de Bruno:

"Eran estos en principio nueve muy apuestos y enamorados jóvenes que, cautivados por las gracias de vuestro rostro, por no tener esperanza alguna de alcanzar el ansiado fruto del amor, y temiendo que tal desesperación les condujese finalmente a cualquiera irremediable desgracia, partieron de tierras de la feliz Campania y de común acuerdo -ellos que antes habían sido rivales- juraron por tu belleza no separase nunca sin haber intentado por todos los medios posibles hallar cosa más bella que vos o, cuando menos, a vos semejante, a condición de que se hallara asistida de aquella misericordia y piedad que no se encontraba en vuestro pecho armado de crueldad, pues juzgaban que fuera éste el único remedio que liberarles pudiera de tan riguroso cautiverio" (Giordano Bruno, Los heroicos furores, p. 215).

Bruno y Nietzsche parten en búsqueda de la Sabiduría, pero también Nietzsche traspone las ilusiones y propósitos por los cuales esperaba superar los fracasos de su enamoramiento por Lou Andreas Salomé.

Y para concluir por ahora, entre muchas otras conexiones, relaciones, correspondencias y trasposiciones, una más:

Así como los nueve ciegos de Bruno se arrodillan ante la diosa, los nueve huéspedes de Zaratustra se arrodillan ante el Asno:

"Y, ¡en verdad!, todos aquellos hombres superiores, los dos reyes, el papa jubilado, el mago perverso, el mendigo voluntario, el caminante y sombra, el viejo adivino, el concienzudo del espíritu y el más feo de los hombres: todos ellos estaban arrodillados, como niños y como viejecillas crédulas, y adoraban al asno" (Z, IV, El despertar).

Otra trasposición:

La polémica de Bruno con Dante y San Agustín

Es significativo el que a finales de 1879, en una carta a Overbeck y en otras ocasiones, Nietzsche se refiera a sí mismo con la misma fórmula con la que Dante comienza la Divina comedia:

"A mitad del camino de la vida".

Para ese momento, Nietzsche ya tiene treinta y cinco años, los mismos que se considera a los que Dante se refería con tal expresión.

Pero es extraño que al comienzo de Así habló Zaratustra, Nietzsche realice una trasposición de la misma fórmula, esta vez con cinco años menos:

"Cuando Zaratustra tenía treinta años".

En ambos casos, se trata del comienzo de un escrito poético en el cual se van a exponer conceptos y motivos profundos, pero polémicos. Sin embargo, eso no es lo más extraño para el caso. Hay que recordar que veladamente Bruno también emprende una polémica con Dante y, a través de él, con San Agustín y con los fundamentos del cristianismo.

Nietzsche en Así habló Zaratustra, al igual que Bruno en sus Diálogos italianos y en especial en La cena de las cenizas, afirman el propósito de sus misiones de renovación moral: la expulsión de la bestia triunfante.

(Para una mejor comprensión de la polémica de Bruno con Dante y San Agustín, ver: Miguel Ángel Granada, La reivindicación de la filosofía en Giordano Bruno, Herder, Barcelona, 2005, p. 107 y ss.).

¿Podría considerarse que de esta forma Nietzsche reconoce y establece a Dante y Bruno como sus fuentes, plantea su propia postura polémica, se identifica con la misión de Bruno y justifica su forma para hacerlo en primera persona, así se trate de la voz de Zaratustra?

Es más que probable y es otro argumento en el cual reconocer las conexiones, relaciones y correspondencias, de Nietzsche con Bruno.

El furioso heroico de Bruno

y el superhombre de Nietzsche

En Así habló Zaratustra, Nietzsche compartió con Giordano Bruno y con Friedrich Hölderlin, espíritu, ideas y causas, pero, por su impotencia poética frente a la novela Hiperión y el drama Empédocles, del primero, prefirió asumir la potencia polémica de los Diálogos italianos, del segundo.

Sobre las conexiones, relaciones y correspondencias de Así habló Zaratustra con Hiperión y Empédocles, de Hölderlin, corren ríos de tinta y luz, pero con relación a los Diálogos italianos: La cena de las cenizas, Expulsión de la bestia triunfante, Los heroicos furores y La Cabala del Caballo Pegaso y otros escritos de Giordano Bruno, unas pocas gotas.

Hay que recordar que la obra y figura de Bruno fue rescatada, reivindicada y promovida su lectura, por Hegel, Schelling y Hölderlin, los tres amigos de El programa de filosofía, a los que Nietzsche admiró o criticó por afinidad o rechazo, pero a los que también estudió y leyó por obligación.

Hegel, en Lecciones sobre historia de la filosofía, elogia y recomienda la lectura de las obras de Bruno, pero se queja de la ausencia de sus obras en las bibliotecas de las universidades alemanas y menciona algunas excepciones.

De Schelling, es necesario tener en cuenta su libro, Bruno o sobre el principio divino y natural de las cosas, en el cual Bruno es uno de los interlocutores.

Bastante se sabe que Nietzsche fue fascinado por la visión del mundo de Hölderlin y por la expresión que él hizo de ella.

Igual, Nietzsche debió ser conmovido y movido por la ácida crítica de Bruno al cristianismo, tanto al de la Reforma como al de la Contrarreforma, así como por su filosofar revolucionario a partir de los descubrimientos de las ciencias y por sus sarcásticas críticas a la mediocridad.

Los asuntos de Bruno y Hölderlin, junto con muchos otros que no vienen al caso, debieron ser para Nietzsche materias proteicas, no sólo en la escritura de Así habló Zaratustra, si no también en el resto de sus escritos.

Sé también que esos asuntos son de gran envergadura e interés, pero no es mi intención explorarlos ahora, así que me he propuesto una exploración menor.

A manera de hipótesis descabellada, voy a tratar de mostrar algunas de las que considero son conexiones, relaciones y correspondencias de los motivos y figuras de los Diálogos italianos de Bruno: "el furioso heroico", los Asnos y los pedantes y "la rueda de la metamorfosis", con los conceptos del superhombre, del eterno retorno de lo mismo y de la voluntad de poder, de Nietzsche.

El superhombre

"El furioso heroico" es un motivo y figura al que Bruno se refiere en varios de sus Diálogos italianos, pero al que dedica especialmente los diálogos de Los heroicos furores.

Sin mayores explicaciones y para que el lector realice su propia lectura, esta es la definición de Bruno para su "furioso heroico":

"He aquí pues cómo Acteón, convertido en presa de sus propios canes, perseguido por sus propios pensamientos, corre y "dirige los nuevos pasos" -renovado en cuanto procede divinamente y con mayor ligereza, es decir, con mayor facilidad y con más eficaz vigor- "hacia la espesura", hacia los desiertos, hacia la región de las cosas incomprensibles; de hombre vulgar y común como era, se torna raro y heroico, tiene costumbres y conceptos raros, y lleva una vida extraordinaria. Y en este punto "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, Diálogo cuarto, pp. 74-75).

La primera vez que Nietzsche menciona el superhombre en sus escritos, es en diciembre de 1882, un año y medio después de haber escrito el primer proyecto del eterno retorno de lo mismo. Esa diferencia temporal debe tener una explicación, la que no es del caso emprender ahora. Es significativo que para Bruno, "el furioso heroico" y "la rueda de la metamorfosis" son conceptos íntimamente relacionados, igual que y con posterioridad, son conceptos inseparables de Nietzsche el superhombre, el eterno retorno de lo mismo y la voluntad de poder.

Así escribe Nietzsche la primera mención al superhombre en diciembre 1882:

“No quiero la vida de nuevo. ¿Cómo he podido soportarla? Produciendo. Qué es lo que permite soportar su vista? La visión del superhombre, que dice que sí a la vida. Yo también lo he intentado ¡ay de mí”.

Las explicaciones posteriores del superhombre que hace Nietzsche en Así habló Zaratustra, son herméticas, filosóficas y poéticas:

"Mirad, yo os enseño el superhombre: ¡él es ese rayo, él es esa demencia!" (Z, I, Prólogo, 3).

[...]

"Yo quiero enseñar a los hombres el sentido de su ser: ese sentido es el superhombre, el rayo que brota de la oscura nube que es el hombre" (Z, Prólogo, 7).

Las últimas explicaciones, estas sí explicitas, las escribe, al final de su lucidez, en Ecce homo:

Primero:

«La palabra “superhombre”, que designa un tipo de óptima constitución, en contraste con los hombres “modernos”, con los hombres “buenos”, con los cristianos y demás nihilistas, una palabra que, en boca de Zaratustra, el aniquilador de la moral, se convierte en una palabra muy digna de reflexión, ha sido entendida, casi en todas partes, con total inocencia, en el sentido de aquellos valores cuya antítesis se ha manifestado en la figura de Zaratustra, es decir, ha sido entendida como tipo “idealista” de una especie superior de hombre, mitad “santo”, mitad “genio”» (Ecce homo, Por qué escribo libros tan buenos, 1).

Luego:

"Aquí el hombre está superado en todo momento, el concepto de «superhombre» se volvió aquí realidad suprema, en una infinita lejanía, por debajo de él, yace todo aquello que hasta ahora se llamó grande en el hombre. Lo alciónico, los pies ligeros, la omnipresencia de maldad y arrogancia, y todo lo demás que es típico del tipo Zaratustra, jamás se soñó que eso fuera esencial a la grandeza. Justo en esa amplitud de espacio, en esa capacidad de acceder a lo contrapuesto, siente Zaratustra que él es la especie más alta de todo lo existente, y cuando se oye cómo la define, hay que renunciar a buscar algo semejante:

- el alma que posee la escala más larga y que más profundo puede descender,

- el alma más vasta, la que más lejos puede correr y errar y vagar dentro de sí,

- la más necesaria, que por placer se precipita en el azar,

- el alma que es, y se sumerge en el devenir, la que posee, y quiere sumergirse en el querer y desear,

- la que huye de sí misma, que a sí misma se da alcance en los círculos más amplios,

- el alma más sabia, a quien más dulcemente habla la necedad,

- la que más se ama a sí misma, en la que todas las cosas tienen su corriente y su contracorriente, su flujo y su reflujo.

Pero esto es el concepto mismo de Dionisios [...]" (Ecce homo, Así habló Zaratustra. Un libro de todos y para nadie, 6).

  Esta conexión del superhombre y Dionisios ha dado motivo para múltiples interpretaciones, a las que remito.

A manera de breve presentación, el superhombre es para Nietzsche en Así habló Zaratustra:

"[...] el superhombre es el sentido de la tierra" (Z, Prólogo, 3).

Nietzsche, desde el tercer numeral del Prólogo de Así habló Zaratustra, define la primordial cualidad de Ser del superhombre y anticipa el eterno retorno de lo mismo, la necesaria metamorfosis, que deberá emprender el hombre que desee llegar a ser superhombre:

"Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo?

Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de sí mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de ese gran flujo y retroceder al animal más bien que superar al hombre?

¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa.

Habéis recorrido el camino que lleva desde el gusano hasta el hombre, y muchas cosas en vosotros continúan siendo gusano. En otro tiempo fuisteis monos, y también ahora es el hombre más mono que cualquier mono.

Y el más sabio de vosotros es tan sólo un ser escindido, híbrido de planta y fantasma. Pero ¿os mando yo que os convirtáis en fantasmas o en plantas?

¡Mirad, yo os enseño el superhombre!

El superhombre es el sentido de la tierra. Diga vuestra voluntad: ¡sea el superhombre el sentido de la tierra!

¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales! Son envenenadores (*), lo sepan o no" (Z, Prólogo, 3).

(*) ¿Serán estos los mismos envenenadores de los que habla Bruno en Sigillus sigillorum?

Es, a través del "sentido de la tierra" y del "amor fati", como Nietzsche se conecta, relaciona y corresponde con Bruno y Spinoza, así reniegue de ellos en Más allá del bien y el mal.

Bruno expone "el sentido de la tierra" en La cena de las cenizas:

"[...] abrir los ojos para ver a este numen, a esta madre nuestra que en su dorso nos alimenta y nos nutre tras habernos producido de su seno en el que de nuevo nos recoge siempre".

Luego lo afirma de nuevo y refiriéndose a sí mismo en Expulsión de la bestia triunfante:

"Este hombre, este hombre, ciudadano y siervo del mundo, hijo del padre Sol y de la madre Tierra [...]".

Y, en Los heroicos furores:

"¿Cómo podéis creer que pueda yo expresar la tremenda alegría de los nueve ciegos cuando supieron del cofre abierto, cuando abrieron los ojos y vieron los dos soles, hallándose así colmados de una doble felicidad: la una, por haber recobrado la perdida luz, y la otra, por la descubierta como nueva, la única que podía mostrarles la imagen del sumo bien en la tierra?" (B, Los heroicos furores, Tecnos, Madrid, 1987, p. 220 y ss.).

Esa pregunta antecede a los cantos de los nueve ciegos, quienes, por haber recuperado la visión, han accedido a la verdad y a la metamorfosis en la divinidad. Es la misma fiesta que prefigura la celebración y metamorfosis que Nietzsche escribe en El despertar y en La fiesta del asno, en la cuarta parte de Así habló Zaratustra. Metamorfosis que también está destinada a los iniciados en la celebración de los Misterios en Eleusis, con la que Nietzsche corresponde la trasformación de los hombres superiores, como ya lo escribí en otro texto.

La cuarta parte de Así habló Zaratustra es también un palimpsesto de la segunda parte de Los heroicos furores. Allí se traspone la historia de los nueve ciegos y de las ideas que ellos expresan, lo que se corresponde, como ya lo dije atrás, con la presencia de los nueve huéspedes de Zaratustra en su caverna y con las ideas, celebraciones y fiestas que allí se desarrollan.

Visto lo anterior y pesar de que en la definición de Nietzsche del superhombre se establecen tales correspondencias con Bruno, hasta ahora no se ha conectado al superhombre, al eterno retorno de lo mismo y a la voluntad de poder, de Nietzsche, ni con "el furioso heroico" ni con "la rueda de las metamorfosis", de Bruno. Así como tampoco se lo ha conectado con el camino que conduce al hombre superior, ese hombre superior por medio del cual Spinoza se conecta con Bruno y, ambos, con la extensa y profunda tradición de héroes y hombres superiores en la que están insertos y en la que Nietzsche inserta a su superhombre.

Esa conexión también se hace extensiva a la unidad entre superhombre, eterno retorno de lo mismo y voluntad de poder, porque es igual a como Bruno trata "la rueda de las metamorfosis" del "furioso heroico" en Los heroicos furores:

"Existe en la naturaleza una revolución y círculo en virtud del cual, para el auxilio y perfección ajenos, las cosas superiores se inclinan hacia las inferiores y, para la excelencia y felicidad propias, las cosas inferiores se elevan hacia las superiores".

[...]

"Pues bien, esta conversión y vicisitud se halla figurada en la rueda de las metamorfosis, donde el hombre se encuentra en la sede más eminente, yace en lo más bajo una bestia, desciende por la izquierda un ser mitad hombre y mitad bestia, y asciende otro, mitad bestia, mitad hombre, por la derecha"

[...]

"De sujeto vil en dios yo me convierto. En dios me trasformo, siendo cosa inferior" (B, Los heroicos furores, p. 69-71).

La metamorfosis o trasformación del hombre en Así habló Zaratustra, es:

"El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, - una cuerda sobre un abismo" (Z, I, Prólogo, 4).

Para Nietzsche, esa metamorfosis será "cuerda [...] puente":

"Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y pararse. La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso.

Yo amo a quienes no saben vivir de otro modo que hundiéndose en su ocaso, pues ellos son los que pasan al otro lado". (Z, I, Prólogo, 4).

[...]

"¿No veis el arco iris y los puentes del superhombre?" (Z, I, Del nuevo ídolo).

[...]

"Allí fue también donde yo recogí del camino la palabra «superhombre», y que el hombre es algo que tiene que ser superado, - que el hombre es un puente y no una meta: llamándose bienaventurado a sí mismo a causa de su mediodía y de su atardecer, como camino hacia nuevas auroras" (Z, III, De tablas viejas y nuevas, 3).

Paradójicamente, las conexiones, relaciones y correspondencias, del superhombre con el eterno retorno de lo mismo y con la voluntad de poder, aun y a pesar de que en un principio fueron para Nietzsche motivos y figuras independientes y separados, en el subsiguiente e inconcluso desarrollo conceptual, se le convirtieron en inseparables, tal y como el mismo Bruno los trata.

Pero estos son asuntos complejos y confusos y han sido materias de incontables estudios e interpretaciones y los dejo para "los doctores".

Por ello y consciente de mis limitaciones y horizontes, prefiero llamar la atención hacia asuntos más divertidos y lúdicos, pues para mí es aún más significativo el que tampoco se hubiesen establecido las conexiones, relaciones y correspondencias, de las definiciones que da Bruno para los distintos tipos de "furioso heroico, asnos y pedantes", con las que, en leve comparación, son las mismas con las que Nietzsche define e identifica las virtudes y los vicios de los hombres a los que habla Zaratustra, así como lo son las cualidades que él espera de aquellos que se trasformarán en hombres superiores y alcanzarán las cualidades con las cuales se trasformarán en superhombres.

Pedantes, "Santa asinidad", trasmundanos

Voy a empezar esta exploración por aquellos personajes que eran los más despreciables. Los que para Bruno son: los pedantes y "los santos asnos". Y los que para Nietzsche son: "los trasmundanos" (Hinterweltler) y los pedantes (Bildungsphilister).

Nietzsche utiliza en la Consideración intempestiva: David Friedrich Strauss: el confesor y el escritor, el término "pedante" para referirse a ese filósofo y teólogo alemán con el mismo sentido e intención con la que Bruno define a "los pedantes". Igual puede decirse de las numerosas formas como Nietzsche identifica, critica y se burla de aquellos, "los trasmundanos", que son como los pedantes y "los santos asnos", de Bruno.

Esto dice Bruno de los pedantes en la Expulsión de la bestia triunfante:

"Otros (estan afectados) de la llamada ignorancia de parva disposición y los tales cuanto menos saben y más embebidos están de falsas informaciones tanto más creen saber, por lo que para informarse de verdad necesitan de un doble esfuerzo, esto es, deben abandonar el habito contrario y adquirir el otro".

Pero, los mayores de los mayores asnos, el máximo pedantismo, son, tanto para Bruno como para Nietzsche, aquellos poseídos por la ignorancia cristiana: la "santa asinidad":

"Santa asinidad, santa ignorancia, santa estulticia y pía devoción" (Bruno, Cabala de Caballo Pegaso, soneto: Elogio del asno, p. 79).

Los equivalentes de estos en Nietzsche, son:

"¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales! Son envenenadores, lo sepan o no.

Son despreciadores de la vida, son moribundos y están, ellos también, envenenados, la tierra está cansada de ellos: ¡ojalá desaparezcan! " (Z, I, Prólogo, 3).

Más adelante Nietzsche los define en De los trasmundanos, Primera parte de Así habló Zaratustra.

Estos despreciables personajes son en los que, para ambos, convergen sus criticas al cristianismo y a todos los vicios y a todas las debilidades de la humanidad.

Los asnos

La siguiente exploración es sobre los asnos.

Tanto para Bruno como para Nietzsche, existen asnos de cualidades positivas y asnos de cualidades negativas. Los primeros, aquellos quienes dirigen su acción hacia la conquista del saber y a la propia superación. Los segundos, aquellos que renuncian a toda acción y superación y esperan pasivamente una iluminación divina que ha de irrumpir desde afuera.

Para Bruno, la asinidad es un asunto amplio que abarca desde lo peor en el pedante, hasta la asinidad de aquellos que poseen ciertos tipos de furores.

De los asnos de cualidades positivas dice Bruno en La Cabala del Caballo Pegaso:

"Saulino: - [...] el asno es símbolo de la sabiduría en los divinos sefirotas porque a quien quiere penetrar en los secretos y ocultos receptáculos de aquella le es absolutamente necesario ser sobrio y paciente y tener mostacho, cabeza y espalda de asno; debe tener el ánimo humilde, contenido y bajo y el sentido tal que no establezca diferencia entre los cardos y las lechugas" (B, Cabala del Caballo Pegaso, Alianza, Madrid, 1990, Diálogo I, p. 102).

Llama la atención el que, en esa descripción que hace Bruno, se puedan identificar algunos aspectos de carácter muy preciados para Nietzsche, así como la similitud con algunos de sus rasgos físicos, lo cual no debió pasar inadvertido para Nietzsche.

Regresando a la asinidad, la de quienes poseen cierto tipo de furor, dice Bruno en Los heroicos furores:

"Tansillo: - Se suponen, y de hecho existen, varias especies de furores, todas las cuales se reducen a dos géneros; los unos manifiestan únicamente ceguera, estupidez e ímpetu irracional, tendiendo a la insensatez ferina; consisten los otros en cierta divina abstracción por la cual algunos alcanzan a ser en verdad mejores que los hombres ordinarios. Y éstos son a su vez de dos especies, pues ciertos individuos, al haberse convertido en habitáculo de dioses o espíritus divinos, dicen y obran cosas admirables, de las que ni ellos mismos ni otros entienden la razón; son éstos generalmente elevados a tal situación desde un primer estado de incultura e ignorancia, introduciéndose el sentido y espíritu divino en ellos como en un receptáculo purgado, vacíos como se hallan de espíritu y sentido propios; dicho espíritu divino tiene menos ocasión de manifestarse en aquellos que se hallan colmados de razón y sentido propios, quizás porque desea que el mundo tenga por cierto que si los primeros no hablan por estudio y experiencia propia, como es manifiesto, necesariamente deben hablar y obrar por una inteligencia superior; y de esta manera, la multitud de los hombres les profesa, justamente, mayor admiración y fe. Otros, por estar avezados o ser más capaces para la contemplación y por estar naturalmente dotados de un espíritu lúcido e intelectivo, a partir de un estímulo interno y del natural fervor suscitado por el amor a la divinidad, a la justicia, a la verdad, a la gloria, agudizan los sentidos por medio del fuego del deseo y el hálito de la intención y, con el aliento de la cogitativa facultad, enciende la luz racional, con la cual ven más allá de lo ordinario; y éstos no vienen al fin a hablar y obrar como receptáculos e instrumentos, sino como principales artífices y eficientes".

Cicada: - ¿Cuál de estas dos especies estimas tú la mejor?

"Tansillo: - Los primeros tienen más dignidad, potestad y eficacia en sí, puesto que tienen la divinidad. Los segundo son ellos más dignos, más potentes y eficaces, y son divinos. Los primeros son dignos como el asno que lleva sobre sí los sacramentos; los segundos, como cosa sagrada por sí misma. En los primeros se considera y ve en sus efectos a la divinidad y se la admira, adora y obedece. En los segundos se considera y se ve la excelencia de la propia humanidad" (B. Los heroicos furores, Tecnos, Madrid, 1987, Primera parte, Diálogo 3, pp. 56-57).

Se podría decir que Nietzsche propone y traspone las mismas cualidades y condiciones para la metamorfosis de los hombres superiores. Pero, también como Bruno, propone un nivel "más allá", el que para Bruno es: "el furioso heroico" y que para Nietzsche es: el superhombre.

Los personajes que para Nietzsche encarnan a los asnos de cualidades negativas y cualidades positivas, él los va presentando con mayor o menor extensión a lo largo de Así habló Zaratustra.

En la cuarta parte y con mayores correspondencias en El despertar y La fiesta del asno, Nietzsche presenta y define a aquellos personajes que conforman el grupo de los huéspedes de la caverna de Zaratustra, los hombres superiores.

Al fin y al cabo, ese fue el fin y el principio de Zaratustra.

Con la lectura de los Diálogos italianos, de Giordano Bruno y de El único y su propiedad, de Max Stirner (Johann Caspar Schmidt), la inocencia de Nietzsche se derrumbó. Comprendió que el mito únicamente lo es si pervive y se conserva el sagrado momento de su nacimiento, su epifanía, porque de lo contrario y si de ahí en adelante lo que se conserva es convertido en culto y rito, lo que queda es una forma sin vida, ya vacía de contenido. En eso se convirtieron para Nietzsche la vida y la obra de Richad Wagner, pero su enamoramiento por Cósima... continuó siendo el mito vivo y doloroso que fue su perdición.

Y, como Giordano Bruno, Zaratustra ardió en la hoguera:

"¡Bien! El león ha llegado, mis hijos están cerca, Zaratustra está ya maduro, mi hora ha llegado: -

Ésta es mi mañana, mi día comienza: ¡asciende, pues, asciende tú, gran mediodía!» - -

Así habló Zaratustra, y abandonó su caverna, ardiente y fuerte como un sol matinal que viene de oscuras montañas" (Así habló Zaratustra, IV, El signo).

  

Fin.