LECTOR LUDI-51: "La iluminación camino de Cuernavaca"

LECTOR LUDI-51

"La iluminación camino de Cuernavaca"

y el nacimiento de Cien años de soledad

Por Iván Rodrigo García Palacios

Al fin pude encontrarle una relación lógica y real a la frase del discurso de Carlos Fuentes en el homenaje, en Cartagena, abril de 2007, a Gabriel García Márquez por sus ochenta años y los cuarenta de Cien años de soledad, frase que había dejado sin conectar con Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán (1), pues, para ese momento y “poseído” por el éxtasis y la premura, no acaté a recordar que Malcolm Lowry había escrito, durante su permanencia en Cuernavaca, entre 1937 y 1939, el primer cuento que dio origen al que había titulado: Bajo el volcán, así como la primera versión de la novela, esa célebre ciudad mexicana que también aporta buena parte de su ámbito y escenarios de la narración. Y, con esos datos, se hizo la luz.

Dijo Carlos Fuentes:

"[...] los tacos de cachete y nenepil que comimos en una fonda de Tres Marías" (2)

Resulta que Tres Marías es un pequeño pueblo que queda unos kilómetros antes de Cuernavaca, cuando se viaja por carretera de Ciudad de México hacia Acapulco.

Coincide, como ya lo había escrito, con la misma anécdota que cuenta Mercedes Barcha sobre el momento de la iluminación de su esposo en el nacimiento de Cien años de soledad, ocurrido durante un paseo familiar a Cuernavaca. Anécdota similar de otros testigos, es citada por Dasso Saldívar (3).

Se podría afirmar qué si coinciden los datos de la misma anécdota contada por personas diferentes, el suceso que las origina tiene un fundamento lógico y real. Si. Ese es uno de los métodos de comprobación que utilizan los estudiosos de la historia, la literatura y otras disciplinas.

Se puede decir entonces que la reiterada coincidencia de varios testigos sobre el momento y la localización exacta del lugar del nacimiento de Cien años de soledad en Cuernavaca, más que afirmar la ocurrencia real del evento en ese sitio, así como al evento mismo, a lo que se refiere es a un asunto relacionado pero de otra naturaleza.

Para el caso, lo que cuentan los testigos no es tanto la ocurrencia del evento sino de la conexión de este con las causas que lo originaron: Cuernavaca + Malcolm Lowry + Bajo el volcán = nacimiento de Cien años de soledad.

Con este tipo de juegos herméticos se trata de encriptar una referencia particular por medio de alusiones cuyas claves, una vez se descifra el asunto, son claras y obvias, así no se diga nada de los motivos por los cuales se le quiere ocultar. Lo que conduce a otra condición: este tipo de ocultamiento se hace para compartir un secreto con otros iniciados, así como el reconocimiento de que el asunto, tarde que temprano, será descubierto y que no es un secreto indecible.

Sobre esto ya escribí antes. Sin embargo, para descubrir ese secreto y los motivos por los cuales Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes quieren mantener el ocultamiento, habrá que esperar hasta que se levante la reserva sobre “el correo” entre ellos.

“Correo” que, como lo muestra la breve cita que hace Carlos Fuentes, muestra a un Gabriel García Márquez en el mismo estado en el que Malcolm Lowry se sintió en su momento: poseído por la escritura y su obra.

Esto es lo que dice la carta de Gabriel García Márquez a Carlos Fuentes:

“[…] jamás he trabajado en soledad comparable, no siento más punto de referencia que, quizás, Rabelais, sufro como un condenado poniendo a raya la retórica, buscando tanto las leyes como los límites de lo arbitrario, sorprendiendo a la poesía cuando la poesía se distrae, peleándome con las palabras”.

“A veces me salta el pánico de no haber dicho nada a lo largo de quinientas páginas; a veces, quisiera seguir escribiendo el libro el resto de mi vida, en cien volúmenes, para no tener más vida que esta…” (4).

Las mismas quejas y el mismo estado de agonía y éxtasis que manifiesta Malcolm Lowry en sus cartas, al igual que en los testimonios de quienes se relacionaron con él durante los casi nueve años que estuvo escribiendo y reescribiendo Bajo el volcán y otras de sus obras, tal y como lo cita Douglas Day en los capítulos V y VI, de su biografía. Cartas y testimonios que ya habían sido publicados, tanto en inglés como en versiones en español, para 1964 (5).

¿Coincidencias? Todavía no se puede saber, lo que si se puede afirmar ahora y sin ninguna duda, es que tanto la anécdota como las palabras de Carlos Fuentes, son el reconocimiento encriptado a la deuda de Gabriel García Márquez con Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán.

GGM Y LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA DE BAJO EL VOLCÁN

Voy a contar otra historia más que conecta a Gabriel García Márquez con Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán.

Desde los años cincuenta y antes de la muerte de Malcolm Lowry, en 1957, existía en el Hollywood cinematográfico interés por realizar la versión cinematográfica de Bajo el volcán, interés al que no fueron ajenos los mismos productores mexicanos.

El primero en manifestar este interés fue Orson Wells, quien quiso reunirse con Lowry, sin lograrlo. Otros de los interesados fueron: John Ford, así como unos productores alemanes a través de Clemensten Holder y unos años más tarde el director José Quintero.

Pero sólo fue hasta 1962, ya estando radicado Gabriel García Márquez en Ciudad de México, cuando Margerie, la esposa de Malcolm Lowry, le vendió al actor Zachary Scoott los derechos cinematográficos de Bajo el volcán, a lo que sigue una historia de veinte años de dilaciones causadas por las condiciones impuestas por Margerie sobre el guión y el guionista. Historia que culmina con la versión de John Huston.

Pero, antes que concluya esa historia, en ella se va a involucrar también a Gabriel García Márquez.

Luego de la muerte de Zachary Scoott, su esposa, Ruth Ford, vendió los derechos a dos productores franceses, Robert y Ramond Hakim, quienes habían sido los productores de Belle do Jour, la famosa película de Luis Buñuel, al que consideraban el más adecuado para realizar la versión de Bajo el volcán, dada la admiración del director español por la novela de Malcolm Lowry, a la que ya le había hecho un homenaje en su película Los olvidados (1950). Margerie rechazó al actor propuesto por Buñuel para representar el papel del Cónsul, por lo que se descartó que Buñuel dirigiera la película.

En la puja que siguió por la realización de la versión cinematográfica de Bajo el volcán, se sumaron muchos grandes directores, entre ellos: Alan Bridges, Joseph Losey, Tony Richardson, Ken Rusell, Joseph Stricky, Anthony Harvey.

Sin embargo, en algún momento que desconozco, fue el productor mexicano Luis Barranco quien obtuvo esos derechos y para quien, por razones que no se conocen pero que presiento, Gabriel García Márquez "tenía que ser el guionista". Barranco, que quería a Paul Leduc como director, tampoco logró realizar el proyecto (6).

Ese presentimiento lo sustento en que Luis Barranco bien sabía que Gabriel García Márquez era un guionista y escritor reconocido por los cineastas mexicanos, pero, más extraño aun, que Luis Barranco debió estar al tanto del secreto y sabía que él era un conocedor y admirador de la obra de Malcolm Lowry y, en especial de su novela Bajo el volcán. Estoy averiguando las fechas en las cuales se sucedieron estos eventos, porque sería más asombroso todavía que coincidieran con algún momento entre 1964 y 1967.

Para 1962 Gabriel García Márquez ya estaba radicado en Ciudad de México y ya se relacionaba con los intelectuales y cineastas mexicanos, incluidos los españoles del exilio, entre quienes debió ser notoria la expectativa por las intrigas que se sucedían en el Hollywood cinematográfico alrededor de la realización de la versión cinematográfica de Bajo el volcán y en especial por parte de Luis Buñuel, también radicado en México, quien, como ya dije, era un viejo conocedor y admirador de la novela de Malcolm Lowry y con antecedentes en el asunto.

Consecuentemente y además de lo anterior, debió ser notable el interés que despertara entre los intelectuales, cineastas mexicanos y españoles expatriados, tanto la historia como la obra de Malcolm Lowry, porque para esa época las publicaciones culturales y universitarias empezaron a publicar sus cartas y escritos inéditos, así como ensayos sobre su vida y obra.

Por ejemplo, la Revista de la Universidad de México publicó en el volumen XIX, número 3, de noviembre de 1964, p. 4, la primera versión en español del cuento que con el título: Bajo el volcán, escribió Malcolm Lowry en Cuernavaca, en 1937 y que, como dije atrás, fue el origen de la novela y que luego fuera transformado en el capítulo VIII de la misma. Igualmente, en el mismo número publicaron una versión en español de una de sus cartas, página 29. Por el momento no he investigado sobre otras publicaciones.

Toda esta expectativa alcanzó su más alto grado en 1964, cuando Editorial Era publica la primera versión castellana de Bajo el volcán, en la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz.

¿Extraño? Justo un año antes que ocurriera “la iluminación camino de Cuernavaca" y que Gabriel García Márquez iniciara la escritura de Cien años de soledad.

ADULTERIO, INCESTO...

Para continuar abundando en datos, conexiones y relaciones entre Cien años de soledad y Bajo el volcán, quiero ahora añadir dos más. Uno que apenas insinúe en mi escrito anterior y otro que había dejado de lado del discurso de Carlos Fuentes cuando menciona a Somerset Maugham.

En mi escrito anterior había dicho que los pecados y las culpas que se cometen y castigan en Bajo el volcán y en Cien años de soledad, eran el adulterio y el incesto, respectivamente.

Me encuentro ahora en la biografía escrita por Douglas Day que en ese cuento, escrito por Malcolm Lowry y terminado en Cuernavaca a mediados de 1937, titulado Bajo el volcán, origen de la novela y convertido luego en el capítulo VIII, así como en la conocida como la "segunda versión" de la misma, Yvonne es la hija de el Cónsul y no su esposa y que Hugh es un extraño, amigo de su hija y no el medio hermano del Cónsul. Y que entre Yvonne y el Cónsul se plantea una posible relación incestuosa:

"Hugh, un joven recién llegado ese mismo día de Acapulco, no tiene ojos más que para Yvonne, pero Yvonne está más interesada en su padre, que, por ella, está haciendo el esfuerzo de pasar el día sin licor. En libre asociación, a la manera de todos los héroes atormentados de Lowry, él va emitiendo señales a lo largo del camino, vistas que se abren ante ellos, sonidos y palabras fortuitas, que se intersectan y se corresponden, y apuntan hacia cierta culpa no especificada que el Cónsul siente" (7).

Queda consumado el incesto en Bajo el volcán y en Cien años de soledad y, por supuesto, se mantiene el adulterio de la versión publicada de la novela de Malcolm Lowry.

... Y SOMERSET MAUGHAM

Lo otro, cuando hice la desencriptación del discurso de Carlos Fuentes, ni siquiera mencioné lo que escribió en ese breve paréntesis:

"(Homenaje sin duda a su admirado Somerset Maugham)" (8).

No lo hice porque la referencia me parecía que no tenía nada que ver con el asunto de Bajo el volcán y Cien años de soledad. Pero resulta que estaba equivocado, por defectos de mi memoria.

Lo había olvidado y ahora lo recuerdo, porque al releer la biografía de Douglas Day sobre Malcolm Lowry, la conexión si existía, al igual que la conexión con el tema del adulterio, tal y como escribió Douglas Day en su comentario sobre el capítulo VII de la "segunda versión". "Segunda versión" que debió ser también motivo de estudio y lectura para la intelectualidad mexicana de la primera mitad de los sesenta, tanto en inglés como en versiones en español, dado el interés despertado por la vida y la obra de Malcolm Lowry.

Esto es lo que escribe Douglas Day:

"[...] pero el Cónsul sostiene que alguien que gustaba de Somerset Maugham debía de haber hecho aquella inscripción en la pared de Laruelle. Allí había dormido Priscilla con Laruelle, y el Cónsul, recordándolo, se vuelve bastante brusco" (9).

Priscilla es el nombre del personaje que encarna la esposa del Cónsul en esa "segunda versión" y esa inscripción se explica así:

"En la pared más cercana a la calle hay una inscripción en dorado: "No se puede vivir sin amar". Las palabras son de Fray Luis de León: el poeta-sacerdote ascético español del siglo XVI que fuera condenado por la Inquisición por traducir al español el Cantar de los Cantares" (10).

Aquí se vuelve abrir esa otra antigua conexión de Gabriel García Márquez con la poesía española, pero ese es también asunto de otra historia.

Historia que también podría contar sobre cuáles fueron los motivos herméticos que Gabriel García Márquez tomó de Bajo el volcán para Cien años de soledad. Hasta el momento me encontrado con algunos, pero ese es otro "trabajo en progreso".

Hay les dejo la inquietud.

NOTAS

(1) Las menciones que hago sobre mi anterior escrito, se refieren al LECTOR LUDI-45, http://lectorludi.blogspot.com/

(2) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007 (609 p.), p. XIX.

(3) Dasso Saldívar, García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía, Alfaguara, Madrid, 1997 (611 p.), p. 430.

(4) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad…, p. XXII.

(5) Para los interesados en informarse sobre la historia de la escritura de Bajo el volcán y las circunstancias que la rodearon, especialmente, la permanencia de Malcolm Lowry en Cuernavaca y Canadá, recomiendo la biografía de Douglas Day, considerado el biógrafo oficial del escritor:

Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1973 (529 p.), capítulos V y VI.

(6) Julius Neelley, Persiguiendo el volcán, Revista Quimera No. 53, Barcelona, p. 81.

(7) Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía…, p. 246.

(8) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad..., p. XIX.

(9) Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía..., p. 299.

(10) Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía..., p. 299.

Las Sonatas que inspiraron el "tono"

LECTOR LUDI-50

Las Sonatas que inspiraron el "tono"

de Cien años de soledad

- Un homenaje a las Memorias del Marqués de Bradomín

- ¿Un catálogo secreto de las lecturas mexicanas de Gabriel García Márquez?

Por Iván Rodrigo García Palacios

Luego del gozo adviene el sosiego y con él una nueva visión al horizonte. Había gozado con la hierofanía de mis hipótesis descabellada por las cuales demostraba que Gabriel García Márquez se sumergió en las entrañas de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry para encontrarse con los importantes elementos que lo compulsaron a escribir Cien años de soledad (1).

Sin embargo, como LECTOR LUDI sabía que esa era apenas una pieza, importante y novedosa, del total de una exploración literario-arqueológica del pasado de una obra maestra de la literatura universal, a la que, por más que se deseara, sería imposible determinar con certeza su origen y mucho menos la historia de su proceso creativo.

Así que a lo más que podía aspirar, era a continuar en estado de inspiración iniciatica y gozar, si así se me permitiera, con una que otra posterior epifanía y con ese empeño en mente continúe sumergiéndome en los misterios, mitos y leyendas que abundan sobre Cien años de soledad.

Se me ocurrió que en el territorio clandestino y secreto de la génesis de Cien años de soledad existe un punto determinante y fundamental: encontrar el origen del "tono", ese "tono" que, entre las inconmensurables cualidades estéticas y artísticas de Cien años de soledad, la hacían una novela única y extraordinaria. Y que, como era bien evidente, en muy poco podía haberse inspirado en el "tono" de Bajo el volcán, salvo en que buena parte del "realismo mágico" garcíamarquiano estuviera conectado, como ya lo había demostrado antes, con el "delirium tremens" de Malcolm Lowry y con el universo onírico de los surrealistas, pero del surrealismo de los españoles, el que Luis Buñuel y los otros exilados llevaron a México.

Para emprender esa tarea sólo cuento con los delirios de mis hipótesis descabelladas y con ellas, con mi "deseo de descubrimiento" y como hierofante dionisiaco, me lanzo a la aventura de demostrar que todo lo que conciba la imaginación, es posible.

Como en casi todo lo relacionado con Gabriel García Márquez y con su obra, en el proceso creativo de Cien años de soledad, también existe una ¿leyenda o historia?, confirmada y negada a medias tanto por el escritor mismo como por sus amigos y sus críticos más cercanos, según la cual en los tiempos anteriores a la anunciación que da origen a la escritura de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez estaba escribiendo otra novela que se titularía El otoño del patriarca, de la cual ya había escrito 300 páginas, de las cuales nada sobrevivió en la posterior escritura de esa novela (2).

¡Oh Gracia divina! ¡Ábrete Sésamo! La puerta se abrió y en el primer salón de la cueva de los ladrones, como Aladino me encontré con:

La cofradía sectaria de los cientos de estudiosos, críticos y comentaristas de la obra de Gabriel García Márquez que se han concentrado, avalado y consagrado entre ellos mismos, sobre unas cuantas de las posibles o probables inspiraciones e influencias que hubiesen tenido el poder de intervenir y relacionarse en el proceso creativo de Cien años de soledad y fuera de las cuales no hay salvación.

Caminos trillados de Sísifo que ya no conducen a ninguna parte. Razón suficiente para subvertirlos y, como un niño, gritar que el emperador anda desnudo, con la única finalidad de rescatar para la literatura el poder anárquico de la libertad de interpretación creadora de conocimiento.

Sí, así como lo había demostrado en la muy probable conexión de Gabriel García Márquez y su lectura de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, con la escritura de Cien años de soledad, era necesario volver a explorar en el territorio ignoto de esas otras lecturas secretas a las que García Márquez nunca menciona y las cuales, según sus circunstancias y condiciones, debieron ser obligatorias, como lo fue, por ejemplo, la sí reconocida influencia e inspiración por la obra de Juan Rulfo.

Esas circunstancias y condiciones antecedentes a la escritura de Cien años de soledad son, en gran parte, ya historia oficial, sin embargo, tras esa historia se ocultan herméticos los secretos nunca revelados, pero que, como en todo lo humano, "nada existe oculto bajo el sol" y es posible emprender la aventura de desvelarlos, así no sea más en la búsqueda de una quimera o del "Vellocino de Oro".

Serán pues los mitos y las leyendas los mapas y las claves que orienten esta aventura penelopesca que desteje la historia oficial garcíamarquiana para hallar los hilos ocultos del tapiz persa de la imaginación y del hermetismo con el que Gabriel García Márquez oculta sus secretos.

Primero la historia. El Gabriel García Márquez que llegó a Ciudad de México el 2 de julio de 1961, en su huida del Imperio, cargado con su familia y dueño de un mar de experiencias y de una amplia cultura e historia universal, antigua y contemporánea, estaba condenado, como la mayoría de sus personajes literarios, a reiniciar su destino, a realizar la fundación de un nuevo mundo, en esa ciudad y país, tarea previa, obligatoria y necesaria, antes de la anunciación, iluminación y consagración, de Cien años de soledad.

En los pliegues ocultos de ese tapiz de la historia hay que leer y mirar, con ojos de adivino, si se quieren desentrañar anticipadamente aquellos secretos que han sido guardados en las bóvedas de las universidades estadounidenses para ser desvelados después de su muerte, tal el caso de la correspondencia de Gabriel García Márquez con Carlos Fuentes, durante el proceso de escritura de Cien años de soledad.

Un primer hilo que se oculta tras las historias y leyendas del éxodo mexicano, es aquel que teje su relación con el cine, parte del cual ya mencioné en mi hipótesis descabellada anterior. Ahora es necesario continuar con esa urdiembre cinematográfica para establecer las otras conexiones que conducen a Cien años de soledad.

La primera conexión se sitúa en aquel momento del cine mexicano en el que se gestaba una nueva ola influida por "Cahiers de Cinemá" y, determinantemente, por Luis Buñuel y los otros españoles expatriados por el franquismo. Los españoles vinculados a los productores y productoras de cine que aspiraban a crear un nuevo cine en contraposición a la esterotipación mexicana de los años cuarenta y cincuenta y más acorde con las tendencias del cine europeo de la época.

Tal es el caso de Manuel Barbancho Ponce,

"[...] Productor de algunas de algunas de las mejores películas de Luis Buñuel y uno de los fundadores del cine independiente mexicano, creía que, ante la falta de buenos argumentos originales, el cine debía alimentarse de la literatura y recurrió con frecuencia a escritores como Benito Pérez Galdós, Ramón María Valle-Inclán o Juan Rulfo, por el que sentía una admiración aparte" (3).

Porque es aquí, con Manuel Barbancho Ponce, que el hilo hace "punto cadeneta punto" para unir, en primer lugar, el ya conocido y biográfico encuentro de Gabriel García Márquez con Juan Rulfo, en la realización de la película basada en la novela de Rulfo, Pedro Páramo y su influencia en Cien años de soledad.

En segundo lugar y como evento histórico, se menciona a Luis Buñuel con quien Gabriel García Márquez estableció relación, pero también aparece el nombre de Ramón María Valle-Inclán y el uso de su obra en el cine por parte de Manuel Barbancho Ponce.

Si se aplica a la anterior referencia el "racionamiento por abducción" (4), es posible empezar a conectar o tejer un tapiz para mostrar una historia o crear otra leyenda.

Por un lado, es bien conocida la valleinclaniana influencia de esperpentos y fantoches en la cinematografía de Luis Buñuel. "Dime con quien andas...". Por el otro lado y según la leyenda antes mencionada, Gabriel García Márquez y su escritura de la novela El otoño del patriarca...

¿Es posible hacer aquí una conexión con la novela Tirano Banderas, de Ramón María Valle-Inclán? Esta hipótesis descabellada sería más posible probar si se conocieran las 300 páginas de aquel primer original. Sin embargo y aun sin ellas, se puede suponer que tal conexión sí existió.

Y, existiendo tal conexión, también puede suponerse con certidumbre que Gabriel García Márquez leyó, o bien antes de su exilio mexicano o bien durante aquel tiempo, las novelas y las obras teatrales de Ramón María Valle-Inclán, por razones muy específicas, como las que podrían explicar la necesidad de adaptarse al "tono" valleinclanesco y surrealista que Luis Buñuel infundía en aquel cine mexicano que querían realizar los productores, cineastas e intelectuales mexicanos independientes y con los cuales Gabriel García Márquez trabajó como guionista.

¿No es acaso Tiempo de morir, la película de Arturo Ripstein, el primer guión de Gabriel García Márquez, una muestra de aquel influjo de Luis Buñuel y la maduración de su "tono" valleinclanesco?

Ese secreto, junto a la conexión con Bajo el volcán y muchas otras claves de la carpintería de Cien años de soledad, todavía lo comparte con Carlos Fuentes quien le hiciera la adaptación de los diálogos de Tiempo de morir, similar labor en la que ya antes habían coincidido durante la realización de la película Pedro Páramo.

Se puede decir también y con cierta certidumbre que Gabriel García Márquez, antes de llegar a México, ya había leído algo de Ramón María Valle-Inclán, porque la primera muestra del "tono" que marcará a Cien años de soledad ya había sido ensayado por primera vez en el cuento Los funerales de la Mama Grande, escrito desde 1959 y publicado en 1962.

Es en ese cuento fundador del "tono" de Cien años de soledad en donde se manifiesta de manera evidente la conexión de Gabriel García Márquez con la obra de Ramón María Valle-Inclán. Porque si se hace una lectura comparativa y abductiva entre Los funerales de la Mama Grande y la serie novelística de Ramón María Valle-Inclán, inicialmente titulada, El ruedo ibérico y luego publicada como La corte de los milagros, en especial el Libro Segundo: La Rosa de Oro, las resemblanzas y resonancias comunes son, más que coincidencia, asombrosas.

Esta conexión tuvo que ser profundizada, por necesidad y gusto, durante la época cinematográfica del exilio mexicano, porque, para comprender aquel ámbito españolizado y europeizado en el que Gabriel García Márquez trataba de adaptarse, tuvo que leer y estudiar la restante obra novelística y teatral de Ramón María Valle-Inclán.

Ahí es "donde salta la liebre". En primer lugar, Tirano Banderas y lo ya dicho sobre la leyenda de El otoño del patriarca. En segundo lugar, obvio, el teatro de Ramón María Valle-Inclán y las novedades que este había aportado a la tragedia y la dramaturgia del siglo XX: esperpentos y fantoches, materia prima de ese cine mexicano independiente, así como de las películas de Luis Buñuel. Y, en tercer lugar, las otras novelas, en especial, Las sonatas.

Y, con todo ello, comienza a sonar el "tono" valleinclanesco que inspirará a Gabriel García Márquez, para, a partir de allí y de quién sabe cuántas partituras más, componer las originales y novedosas variaciones de esa gran música que es la escritura y la lectura, únicas y exclusivas, de Cien años de soledad.

¿Pudo haber sido que la lectura, secreta y clandestina, de las Memorias del Marqués de Bradomín y sus musicales títulos: Sonata de primavera, Sonata de estío, Sonata de otoño y Sonata de invierno, fuera uno más de los ingredientes que, en el ardiente caldero de su mente, "hechizaran" la imaginación de Gabriel García Márquez, para, por fin, como aprendiz de brujo y alquimista, crear esa piedra filosofal que es Cien años de soledad?

Sí, son esas lecturas, conservadas en secreto y clandestinidad por Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, como un estricto pero burlón código de amistad y complicidad, las que permitirán desvelar, por fin y en buena parte, las claves de ese misterio alquímico que fue parte del proceso creativo de Cien años de soledad.

Sin embargo, lo que me permite confirmar ahora mi hipótesis descabellada, al mismo tiempo que la leyenda de la escritura previa de El otoño del patriarca, son las circunstancias histórico-biográficas de la amistad de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

Ambos se conocen y trabajan juntos en 1963 cuando Carlos Fuentes adapta los diálogos de El gallo de oro. A pesar del primer desencuentro, muy pronto se hacen amigos íntimos. Carlos Fuentes había publicado, en 1962, La muerte de Artemio Cruz, su novela del dictador.

Es muy posible que Gabriel García Márquez hubiese querido emular a su amigo y emprende la escritura de esa primera versión abortada de El otoño del patriarca, de la que, seguramente, conservará, para la versión definitiva, publicada en 1975, los elementos paralelos y contrapuestos que él había establecido con la novela de Carlos Fuentes.

Y, en cuanto a mi hipótesis descabellada, la prueba se consolida por medio de la afirmación que niega y la negación que afirma. Gabriel García Márquez ha afirmado que durante el proceso de escritura de El otoño del patriarca leyó mucho a Joseph Conrad y en particular su novela Nostromo. E, igualmente ha negado que su novela tenga ninguna influencia del Tirano Banderas, de Ramón María Valle-Inclán (5).

El que tenga ojos para leer que realice su propia lectura demostrativa, así como ya han sido demostradas las muchas otras lecturas que han alimentado la imaginación y creación de la escritura de Gabriel García Márquez, en las obras posteriores a Cien años de soledad.

Entonces, ¿cuáles serían esas lecturas secretas y clandestinas? ¿Cuál es el catálogo secreto de las lecturas mexicanas de Gabriel García Márquez?

Se me ocurre pensar que nunca se ha mencionado que él hubiera leído, antes de escribir Cien años de soledad, a Joaquim María Machado de Assis y sus Quincas Borba, Memorias póstumas de Bras Cubas, El alienista, etc., tan propio y cercano. O, a los surrealistas, tan parte del cine y de la intelectualidad renovadora mexicana de esa época: André Breton y su Nadja; Louis Aragón y sus: Aniceto o el panorama, novela y El campesino de París, etc.; Francis Picabia y su Caravanserail; Pierre Reverdy y su El ladrón de Talan; Alfred Jarry y sus Ubu rey, Mesalina, El supermacho y, por supuesto, la obra de Gerard de Nerval...

O, ¿cuáles sus lecturas secretas y clandestinas de otros autores españoles y latinoamericanos?

Una investigación fascinante que será motivo para otras de mis tareas de forense literario.

NOTAS

(1) Iván Rodrigo García Palacios, LECTOR LUDI. Manual de iniciación a la alquimia de la lectura, Cuarta parte: Una lectura alquímica a Gabriel García Márquez, Medellín, 2007,

(2) Dasso Saldívar, García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía, Alfaguara, Madrid, 1997 (611 p.), p. 429.

(3) Dasso Saldívar, García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía..., pp. 421-422.

(4) Carlos Rincón, García Márquez, Hawthorne, Shakespeare, De la Vega & Co. Unltd., Serie “La Granada Entreabierta”, 86, Instituto Caro y Cuervo, Santa Fe de Bogotá (1999), pp. 66-67:

"Racionamiento por abducción", descubierto por Charles S. Peirce en 1879 y que funciona, algo así, como lo explica Carlos Rincón:

"Se trata según leía alguna vez en un artículo de Heinz Heckhausen, del cortocircuito, de la chispa que se produce entre dos complejos de imaginación hasta entonces separados, "por mediación de un elemento común". La complejidad de un concepto -de una imagen- puede así potenciarse, multiplicarse como por arte de magia, al estar puesta en contacto con diferentes contextos".

(5) Michael Palencia-Roth, Gabriel García Márquez. La línea, el círculo y las metamorfosis del mito, Gredos, Madrid, 1983 (318 p.), p. 178.

LECTOR LUDI-49

La tragedia de un mundo

de dioses desmadrados

- La consciencia escindida, el delirio de un dios sin madre.

- La unidad de consciencia, tesoro perdido de la humanidad.

Por Iván Rodrigo García Palacios

A MANERA DE MITO

Hace muchos siglos la Naturaleza era la Madre y el Padre de todo: los Homo-Humanos, los animales, las plantas y los cielos, y ellos eran, a su vez, Naturaleza y Espíritu. Vivieron en paz y armonía consigo mismos, entre ellos y con su Madre-Padre, por muchos años.

Ellos eran como su Madre-Padre, masculino y femenino. Sin embargo, en sí mismos, cada cual y por aparte, eran también: machos y hembras, naturaleza y espíritu, cuerpo y mente, intuición y razón, el todo y sus partes, sujeto y objeto.

Pero un día, los hombres se creyeron superiores y quisieron ser dios ellos mismos y crearon dioses sin madre, a su imagen y semejanza.

Pretendieron que podrían prescindir de la Madre-Padre, desterrándola, escindiendo de su propia naturaleza lo material para así sublimar su espíritu.

Desde entonces el Ser del Homo-Humano anda huérfano y escindido por el mundo, en trágico conflicto consigo mismo, con los otros y con la Naturaleza. Condenado a sufrir el dolor y la melancolía de esa separación.

LA HISTORIA

Al final de la última glaciación, 8.000 a. C., grupos de Homo-Humanos, cuya identidad y origen todavía no han sido precisados, emprendió la travesía de las aguas del Mediterráneo oriental, quizás por las islas del Mar Egeo, o desde las costas de Anatolia, o, hipotéticamente, desde las costas africanas de Egipto o Libia, para finalmente asentarse en la Isla de Creta y en las islas Cícladas, en donde se aislaron, por cerca de tres a cuatro mil años, de la evolución cultural de los grupos y civilizaciones que se desarrollaban en África, Asia y Europa, porque en sus islas contaban con todos los recursos necesarios para sobrevivir y construir una civilización, con la que alcanzaron grandes desarrollos en las ciencias y las artes.

Estas culturas y civilizaciones fueron afectada por grandes desastres naturales que destruyeron casi todo rastro de su existencia, razón por la cual, todavía se las considera un mundo misterioso y extraño, quizás sólo un mito: la Atlántida.

Lo cierto es que fueron Homo-Humanos del Paleolítico inferior y el Neolítico: agricultores que reverenciaban a la Diosa Madre, ante la cual eran iguales hombres y mujeres, quienes vivían en paz y armonía consigo mismos, con los otros y con la naturaleza.

Uno de esos grupos se instaló en Creta y del cual y de su avanzada cultura y civilización sólo se conoce, con alguna precisión y fragmentariamente, la historia de la civilización minoica que alcanzó su cumbre en el II milenio a. C., en Cnosos, Festo, Malia y otros centros prósperos y se considera que su desarrollo tuvo lugar desde aproximadamente el 2600 hasta el 1200 a.C.

El otro, el que se instaló en las islas Cícladas, tuvo un desarrollo propio y diferente al de los minoicos de Creta, pero, seguramente, ambas culturas y civilizaciones mantuvieron estrechas relaciones de intercambio económico y cultural, en especial porque los cicládicos, quienes alcanzaron importantes avances en metalurgia y eran guerreros, les vendieron a los minoicos productos metalúrgicos y su tecnología, así como, muy factiblemente, les sirvieran de defensa y seguridad frente a posibles invasores.

Sin embargo, nada impide imaginar que antes del 2600 a. C., los minoicos ya hubieran alcanzado altos grados de desarrollo y civilización, con los cuales, junto con los productos que debieron comerciar, al desarrollar una importante flota mercante, establecieron, también, contactos e influencias mutuas, con las civilizaciones continentales, mesopotámicas y egipcias.

De las relaciones con los egipcios se tienen mayores indicios y, con las otras, son notables las similitudes culturales, científicas y tecnológicas que los unen, lo que, en ambos casos, permite especular que más bien fueron los minoicos quienes influyeron sobre sumerios, babilónicos y egipcios que viceversa.

Por ejemplo y aun cuando no se haya establecido la antigüedad de la ingeniería y arquitectura minoica (1), se puede imaginar que antecede a la muy similar de las grandes construcciones mesopotámicas y egipcias, de las cuales, las más antiguas, muestran notables correspondencias con las técnicas y formas de construcción minoicas.

Pero, de los indicios de esta influencia cultural minoica, el más importante se relaciona con el origen del idioma, el alfabeto y la escritura, pues recientes descubrimientos y polémicas están demostrando la existencia de un idioma, un alfabeto y una escritura de origen minoico que antecedió al alfabeto fenicio y a la escritura sumeria. Alfabeto, escritura e idioma minoico del cual se origina el griego homérico, el que, a su vez, es el resultado de la fusión de ese idioma minoico con el griego indoeuropeo de los aqueos, dorios, jonios y otros pobladores de la Grecia Central y del Peloponeso y con el griego micénico de los pobladores de Anatolia y Troya, quienes más conexiones establecieron con los minoicos.

Independiente de todo lo anterior y de las hipótesis descabelladas que allí se proponen, el aspecto de la cultura y civilización minoica que me es más atractivo es el que se relaciona con su evolución de la consciencia dentro del contexto de creencias que se originan en el mito de la Diosa Madre, pacífica y hedonista, de expresiones místicas son intuitivas y naturalizadas, a diferencia de esa otra línea de evolución de consciencia que se siguió en las culturas continentales de la Edad del Hierro con el Dios Padre, guerrero y metafísico, cuyas expresiones místicas son racionales y teologizadas.

Fue la cultura minoica, con su completo y complejo sentido de la unidad de consciencia natural y espiritual, representado por el culto de la Diosa Madre, la que debió influir en algunos de los cultos y representaciones de las diosas de los egipcios, así como en los de las civilizaciones mesopotámicas: Sumer y Babilonia y en los judíos gnósticos anteriores al exilio babilónico del 623 a. C.

Esos cultos y representaciones de las diosas preservaron en esas culturas, parcialmente, las cualidades sagradas que le eran atribuidas a la Diosa Madre y a los misterios de la naturaleza de la feminidad como son: el ser fuente de la vida y su unidad, causa de la fertilidad, la "Sofía" o sabiduría de la percepción intuitiva de todo el ser y la creación, en fin, los principios de lo femenino y lo masculino, no antagónicos sino complementarios, que integran la unidad de consciencia, para la cual no existen oposiciones entre naturaleza y espíritu; mente y materia; trascendencia e inmanencia, razón e instinto; vida y muerte; macho y hembra.

Esa unidad que ha confirmado la ciencia, como lo anotan Anne Baring y Jules Cashford en su libro, El mito de la diosa:

"[...] nunca podemos hablar de la naturaleza sin hablar, en última instancia, de nosotros mismos" (2).

Sin embargo, fue también en esas mismas culturas, más específicamente babilonios y judíos, en las que se inició el rompimiento de esa unidad, la cual se pretendió destruir con la imposición de mitos y teologías de dioses masculinos que no sólo subordinaban a las diosas femeninas, sino que las relegaban a oficios menores y serviles, condenando la consciencia humana a reprimir la intuición en subordinación al intelecto; a lo femenino subordinado a lo masculino; a la naturaleza bajo el poder del espíritu, en fin, a la encarnación de la hembra como materia y al macho como espíritu.

Un rompimiento o escisión, por naturaleza, imposible, porque si se acepta que en la naturaleza del Homo-Humano participan, por una parte, tanto elementos masculinos como femeninos y que, por la otra, es la cultura la que determina la formación, el desarrollo y la evolución de la consciencia, bien se puede inferir que si se reprimen, desde la cultura, la formación y el desarrollo adecuado y armónico de algunos o la totalidad de los elementos de la consciencia de uno u otro género, pretendiendo escindir esa unidad, se causan efectos que desnaturalizan y patologizan el saludable estado y comportamiento de los individuos y la cultura, así como se distorsionará la visión que el individuo tenga de su mundo, mirándose a sí mismo desde el intelecto pero en ausencia de la intuición.

Distorsión que se ha manifestado como la plantean Anne Baring y Jules Cashford:

"Al alejar la evolución de la consciencia todavía más a la humanidad de la naturaleza y de la base instintiva de la vida, se consideró cada vez en mayor medida que los procesos mentales y espirituales carecían de relación con los procesos físicos; y, por las mismas razones, que el intelecto era superior al instinto" (3).

O, como ellas lo afirman más adelante:

"Se sacrificó la inmanencia en aras a la trascendencia" (4).

Se fragmentó la consciencia y con ello, se creo la ilusión de un mundo fragmentario.

Si también se acepta que en esa unidad de consciencia los elementos masculinos y femeninos son diferentes pero que actúan, se manifiestan y se expresan de manera conjunta, coordinada y armónica, a partir de allí bien se puede llegar a definir, así sea teóricamente, la naturaleza de lo masculino y de lo femenino, así como la finalidad de sus funciones, por una parte, en la evolución, la adaptación, la reproducción y la supervivencia y, por la otra, en la construcción del sentido de la vida. De este asunto ya he escrito en el LECTOR LUDI-47 (5).

Sin embargo, leyendo ahora el libro, El mito de la diosa, es asombroso enterarse que a pesar de siglos de represión y deliberada ignorancia, la naturaleza del Homo-Humano se resiste a ser escindida por la cultura y que, contra la represión religiosa, ideológica o científica, opone el poder de la imaginación, manteniendo vivos y activos los mitos que representan su unidad original.

Ha sido precisamente el mito de la diosa el que, desde el paleolítico y el neolítico, ha expresado de forma natural el origen y la existencia corporal e instintiva, así como la existencia mental y su dimensión espiritual, sustanciales del Homo-Humano.

Este mito se ha resistido a ser borrado de la consciencia de la humanidad por la imposición violenta de un dios masculino, en especial y de manera más evidente por parte de las religiones, en especial las monoteístas: por la judía después del 623 a. C., por el cristianismo en los últimos 2000 años y por el Islam desde 622 d. C.

Entre quienes persistieron en mantener activa en sus creencias a la diosa, a la unidad de consciencia, están los gnósticos, judíos y cristianos, quienes han interpretado, de igual manera, la dualidad de la naturaleza humana, como lo muestran Anne Baring y Jules Cashford:

"Los grupos gnósticos originarios tomaron su nombre del vocablo griego "gnostikoi", que es un adjetivo, no un verbo. Dos palabras griegas designan el conocimiento. Una significa conocimiento en el sentido de información recogida: "episteme". La otra, "gnosis", significa conocimiento en el sentido de percepción intuitiva o comprensión, que requiere no sólo la participación del intelecto, sino también la de todo el ser. Es el conocimiento alcanzado mediante la intuición -los ojos del corazón- que no necesita una clase sacerdotal como intermediaria, sino que se percibe directamente. Es en este segundo sentido, abundando en la idea de conocimiento como percepción intuitiva, en el que las sectas gnósticas interpretan su "conocimiento" (6).

Para los gnósticos los cuerpos o principios eran dos que debían ser uno y cuyo anhelo y logro final era la unidad, un matrimonio sagrado, el despertar. Conceptos que ya se anticipaban a las mismas teorías de la física moderna, como lo explican Anne Baring y Jules Cashford:

"La visión que los gnósticos tenían de este cuerpo "luminoso" que subyacía a la forma física les permitía llegar al conocimiento de que no había muerte; la materia se les hacía translúcida porque penetraban de forma intuitiva en su verdadera naturaleza. Hoy en día podría dársele el nombre de cuerpo "subatómico" o, como en la imagen que David Bohm sugiere, "el orden implicado" (7).

Finalmente, hay que agradecer a los gnósticos sus luchas por sobrevivir a la extinción y evitar que el antiguo mito de la diosa madre y la visión del Homo-Humano y el mundo que de ella se inspira fueran borrados de la consciencia de la humanidad, porque, como también afirman, Anne Baring y Jules Cashford:

"La importancia que los gnósticos atribuyeron al despertar a través del entendimiento o de la percepción intuitiva, más que a través de la creencia, constituyó su gran contribución a una evolución más avanzada de la consciencia" (8).

Este es el tesoro perdido de la humanidad, el que, como en todas las leyendas del pasado, el Homo-Humano persiste en mantener su unidad en oposición a las oscuras fuerzas del Poder que pretenden fragmentarlo.

Sin embargo, luego de las masacres de finales del siglo XIII y principios del XIV, salvo la consagración católica de la Virgen María, algunos rezagos marginales y una que otra moda pasajera, la figura de la diosa madre fue siendo borrada por la cultura Occidental, hasta convertir al Homo-Humano en un ser sin madre y sólo hijo de un padre, "espíritu", que no engendra a sus hijos sino que los amasa con tierra insuflándoles la vida con su aliento.

Pareciera el triunfo pírrico de un idealismo platónico retorcido, a través del cual "el Hombre" pretende convertirse, en vida, en un "espíritu puro", en dios.

Nada más pernicioso, porque, peor que en el pasado y como lo anotan Anne Baring y Jules Cashford:

"A todo esto subyace una importante inferencia: la conquista de la materia libera al espíritu. Míticamente hablando, esta inferencia se halla detrás de muchas destrucciones de la tierra y de las guerras "santas" contra otros seres humanos" (9).

Esto se explica, según las mismas autoras:

"Si la relación con la naturaleza como madre es una relación de identidad, y la relación con la naturaleza en las culturas que tienen como núcleo la imagen del padre es una relación de disociación, el movimiento que lleva desde la madre hasta el padre simbolizará una separación, cada vez mayor, de un estado en el que la naturaleza lo contiene todo. Ya no se considera a ésta como fuente nutricia de vida, sino como una entidad que impide el crecimiento. Históricamente, este proceso puede describirse como aquel en el que la humanidad ha descubierto su independencia progresiva de los fenómenos naturales entre los que vive; su capacidad de diferenciar y seleccionar es cada vez mayor, y teóricamente, por tanto, también lo es su capacidad de moldear y ordenar el mundo según sus propias ideas" (10).

... el delirio de un dios sin madre.

NOTAS

(1) http://www.nature.com/news/2006/060227/full/news060227-3.html

Were ancient Minoans centuries ahead of their time?

Unprecedented mathematical knowledge found in Bronze Age wall paintings.

Por Philip Ball

A geometrical figure commonly attributed to Archimedes in 300 BC has been identified in Minoan wall paintings dated to over 1,000 years earlier.

The mathematical features of the paintings suggest that the Minoans of the Late Bronze Age, around 1650 BC, had a much more advanced working knowledge of geometry than has previously been recognized, says computer scientist Constantin Papaodysseus of the National Technical University of Athens, Greece, and his colleagues.

The paintings appear in a building that is still being excavated and restored in the ancient Minoan town of Akrotiri on the island of Thera. A catastrophic eruption of the volcano on Thera, now known as Santorini, around 1650 BC, is thought to have dealt a fatal blow to the Minoan culture. The blast covered Akrotiri, on the island's southern coast, in a thick layer of ash that preserved many buildings and artefacts [...].

Pie de foto:

Did the Minoans understand the Archimedes' spiral more than 1,000 years before him?

(2) Fritjot Capra, The Turnig Point, citado por: Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa, Fondo de Cultura Económica/Siruela, 2005 (851 p.), p. 749.

(3) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p. 699.

(4) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p. 709.

(5) Iván Rodrigo García Palacios, LECTOR LUDI-47: ¿Se podría hablar, más que de género, de una especie masculina o femenina?

(6) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p.p. 700-701.

(7) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p.p. 706-707.

(8) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p. 707.

(9) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p. 747.

(10) Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa..., p. 749.

CUADERNO DE CITAS-20

De Séneca a Bruno, de Bruno a Shakespeare

- Génesis y verificación de una hipótesis descabellada

Por Iván Rodrigo García Palacios

Bruno intertextualizó a Séneca, Shakespeare a Bruno...

En estos días que he estado trabajando sobre la ESCRITURA VIRTUAL, tuve la necesidad de indagar en la Internet sobre tal asunto y, ya que estaba ahí, no resistí la tentación de entretenerme un rato con un "juego de biblioteca virtual" para aprovechar y buscar algunos libros digitalizados que me interesaban.

Uno de ellos fue: Los heroicos furores, de Giordano Bruno, del que apenas existe una traducción al español, editada por Tecnos y ya fuera del mercado, pero encontré una en italiano y otra en inglés, que en algo suplen la necesidad.

Sin embargo, no todo fue perdido en la búsqueda, porque me apareció un artículo de José Carlos Fernández, sobre El Amor en la obra de Shakespeare que me llamó la atención, puesto que por allá en julio y agosto de 2005 (LECTOR LUDI-20 y 21) (1), había comentado la hipótesis descabellada de la influencia que Giordano Bruno, junto con la cultura latina y renacentista, habían ejercido sobre la cultura inglesa del período isabelino y en especial sobre William Shakespeare, sin que en ese momento supiera de dónde había emergido semejante idea. Hipótesis descabellada que posteriormente revisé y complementé en mi libro: LECTOR LUDI. Manual de iniciación a la alquimia de la lectura (2).

Así que leí el texto de José Carlos Fernández y me encontré con el siguiente párrafo:

"El personaje principal de esta obra (Trabajos o Penas de Amor Perdidos) es Berowne, ardiente, apasionado, de enorme penetración, lucidez mental, ingenio y gracia en la expresión. Francis Yates insiste en que el modelo de este personaje teatral es Giordano Bruno; (véase la similitud de nombres), quien precisamente, y en Inglaterra, en los mismos años, escribió sus Heroicos Furores, que es un tratado del amor heroico y místico. Giordano Bruno y el autor de las obras de Shakespeare habrían coincidido en la corte de Isabel y la impresión que causara el filósofo italiano en el dramaturgo inglés debió de ser profunda e indeleble" (3).

Y se hizo la luz en mi memoria. Recordé que hacía muchos años había leído el libro de Frances A. Yates (y no Francis como anota José Carlos Fernández), Giordano Bruno y la tradición hermética (Ariel Filosofía, Barcelona, 1983), pero no me acordaba de la conexión que ella hacia entre Bruno y Shakespeare.

Así que salté del "juego de biblioteca virtual" al "juego con mi vieja biblioteca" y busqué el libro de Frances A. Yates. Claro, ella asociaba las obras de Giordano Bruno: Los heroicos furores y Spaccio della bestia trionfante, con la comedia, Trabajos o Penas de Amor Perdidos, de Shakespeare:

"Estas imágenes de alabanza al amor (se refiere a los versos en IV, 3, citados previamente) son pronunciadas por el homónimo de Giordano Bruno, Berowne, en la comedia de Shakespeare Trabajos o Penas de amor perdidos. Una larga serie de autores, entre ellos yo misma, han sostenido que el personaje de Berowne es un eco de la estancia de Bruno en Inglaterra, pero ninguno de nosotros ha sabido qué buscar en tal comedia al no comprender en absoluto sobre qué tema podría estar hablando bruno. Ahora me parece absolutamente claro que el discurso de Berowne sobre el amor hace referencia muy concreta al Spaccio della bestia trionfante, donde todos los dioses, en una de las constelaciones, se deshacen en alabanzas al amor. Por otra parte, el hecho de que la comedia se halle ambientada en una corte francesa -la del rey de Navarra-, donde Berowne es el adalid de poetas y amantes, parece ser un hecho bastante significativo, por cuanto relaciona a Berowne-Bruno con el mensaje proveniente de la corte francesa y con la atmósfera europea de "esperanzada expectativa" ante el posible advenimiento de Enrique de Navarra al poder" (4).

Frances A. Yates hace también la conexión de los spiritus mágicos de Ficino con El Mercader de Venecia (V, 1), de Shakespeare, pero ese es otro asunto que tiene que ver pero para el cual no es el momento.

Así que ese había sido el génesis de mi hipótesis descabellada de julio y agosto de 2005.

Pero, ya que había empezado este "juego de biblioteca", tenía que continuar.

Así que pasé a los libros del experto bruniano, Miguel Ángel Granada y del experto en Shakespeare, Harold Bloom, pues como se me presentaban las cosas, el influjo que Bruno ejerció sobre Shakespeare es mucho mayor y más profundo que el inferido por Frances A. Yates sobre Trabajos o Penas de Amor Perdidos. A lo que habría que añadir, como más adelante muestro, las conexiones que otro estudioso italiano establece con Antonio y Cleopatra.

Para Miguel Ángel Granada, no sólo la conexión existe, sino que también aporta otros elementos bien interesantes: la relación de Bruno con Séneca que muestro a continuación al transcribir las citas correspondientes.

Así que primero, la relación de Bruno con Séneca documentada por Miguel Ángel Granada, la que, al tiempo que conecta la obra de ambos, complementa el aspecto de la influencia de la cultura romana, latina y renacentista, en Shakespeare y en la cultura de la Inglaterra isabelina:

"La presencia de Séneca, más allá de la del estoicismo en general, en la obra de Giordano Bruno es de sobras conocido. En primer lugar tenemos la cita frecuente en los diálogos italianos de pasajes de las tragedias, por lo general sin indicación del nombre del autor latino. Es el caso, por ejemplo, de los versos de Medea citados en La cena de las cenizas, en el lugar importantísimo de la transición del elogio de Copérnico al elogio de Bruno mismo. La cena recurre también a una cita anónima del Oedipus para ilustrar mediante la relación entre Manto y su padre Tiresias la compleja relación entre Copérnico y Bruno. Finalmente, en Los heroicos furores el "trágico poeta" es de nuevo aducido, en cita de Fedra, versos 279-282 y 293, para ilustrar la furia del fuego amoroso" (5).

En el resto del ensayo, Miguel Ángel Granada muestra de manera detallada los diversos textos tomados de las obras de Séneca y en especial de sus Epístolas que Bruno incluye en algunas de sus obras.

Pero, si bien, este es un asunto importante y se relaciona con lo que estoy mostrando, si requiere ser tratado en otro lugar y oportunidad.

Así que para concentrarme en la conexión Bruno-Shakespeare, transcribo la siguiente cita en la que Miguel Ángel Granada la trata y documenta:

"Que Shakespeare presente en Love's Labour's Lost, pieza en la que se ha señalado la presencia de tantos motivos brunianos e incluso de Bruno mismo a través del personaje de Berowne, a una princesa (con muchos rasgos de Isabel I) oficiando la caza-sacrificio de un ciervo cuya sangre -de origen celeste- es esparcida sobre la tierra, procurando a la celebrante "gloria" y "honor" (*), más allá de la aversión que le produce, es quizás algo más que una casualidad y acaso abone la tesis de un alineamiento bruniano con las posiciones anglicanas que teorizaría en el siglo siguiente Hobbes en su Leviatán" (6).

(*) A continuación transcribo el pie de página que Miguel Ángel Granada incluye en la cita anterior:

"William Shakespeare, Love's Labour's Lost, IV, 1, 20-35; IV, 2, 1-7. Desarrollamos sugerencias comunicadas epistolarmente por Gilberto Sacerdoti, autor de un importante libro sobre la relación de Bruno-Shakespeare, Nuovo cielo, nueva terra. La rivelazione copernicana di "Antonio e Cleopatra" di Shakespeare, Il Mulino, Bolonia 1990. Para nuevos trabajos de Sacerdoti sobre el tema véase: "Cosa significa questo? Sopra uno "strano trucco" shakespereano in Antonio e Cleopatra", Intersezioni XII (1992), pp. 35-62; "T re re, Erode di Giudea e un bambino", Intersezioni, XIV (1994), pp. 171-2009. Pero véase ahora sobre la cuestión G. Sacerdoti, "Caccia al cervo e potestas ecclesiastica in "Pene d'amore perdute", Intersezioni (1997), pp. 229-249 (7).

Los expertos shakesperianos de lengua inglesa han sido renuentes a considerar la conexión Bruno-Shakespeare. Sus motivos tendrán. Sin embargo, allá ellos, no saben lo que se pierden.

Es lo que sucede con Harold Bloom, quien ni tiene en cuenta la conexión Bruno-Shakespeare ni menciona la propuesta de Frances A. Yates. Sin embargo, al leer su análisis de Trabajos o Penas de Amor Perdidos (8), se puede inferir la evidente pero tácita presencia de Giordano Bruno en esa obra, especialmente de Los heroicos furores, de la misma forma como reconoce lo que Trabajos o Penas de Amor Perdidos significó para la obra posterior de Shakespeare. Es evidente el interés que manifiesta Harold Bloom por el estoicismo y por Maquiavelo en Shakespeare, procedente, por supuesto, de Bruno y de la cultura latina y renacentista:

"C. L. Barber llamó Penas de amor perdidas "un comienzo impresionantemente fresco, una ruptura más completa con lo que [Shakespeare] había estado haciendo antes" que cualquiera otra parte de su carrera excepto la transición de las tragedias a las últimas historias caballerescas. El descubrimiento de que sus recursos verbales eran ilimitados alimentó a Shakespeare para crescendo lírico de 1595-1597 que incluye Ricardo III, Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano y el sorprendente acto V de El Mercader de Venecia. En cuanto a mí, yo interpretaría este movimiento hacia el drama lírico como parte de la final emancipación de Shakespeare respecto de Marlowe, puesto que fue seguido por el gran acto de capacitación que fue la creación de Falstaff, el anti-Maquiavelo y por ende anti-Marlowe" (9).

Estoy seguro de que si Harold Bloom hubiera explorado la conexión Bruno-Shakespeare, se había encontrado con más de una sorpresa y algunos buenos enfoques para el análisis de las obras que le siguieron a Trabajos o Penas de Amor Perdidos.

Porque no me queda duda de que Shakespeare, por una parte, conoció a Giordano Bruno o supo por buena fuente de su estancia en Londres entre 1584 y 1587, y, por la otra, que leyó algunas de las obras de Bruno, en especial los diálogos publicados en esa ciudad, con particular énfasis, como dije antes, Los heroicos furores y Spaccio della bestia trionfante.

Porque si se hace una juiciosa lectura comparada de Trabajos o Penas de Amor Perdidos con Los heroicos furores y Spaccio della bestia trionfante, se podrá notar que las conexiones entre ellas son más que meras coincidencias.

Bien se sabe que Shakespeare era buen conocedor de la historia y la literatura romana, así como de la literatura latina y renacentista y que en sus obras manifiesta una especial predilección por sus personajes, al igual que por algunos lugares de Italia.

Sin embargo, es en Trabajos o Penas de Amor Perdidos en donde, además de las transformaciones anotadas por los expertos en Shakespeare, se pueden notar otras que, si bien pueden estar relacionadas con Bruno y sus diálogos ingleses y Los heroicos furores y Spaccio della bestia trionfante, también pueden responder a la corriente de pensamiento que Bruno encarnaba y que se extendía por Europa, muy notoriamente en los países nórdicos, la cual proponía una postura subversiva frente a la dictadura radical y fundamentalista de la iglesia católica sobre los asuntos científicos, sociales, políticos, etc. Los intelectuales europeos proponían una nueva visión del Ser humanos, del ejercicio de la filosofía y del papel del filósofo, así como del conocimiento científico a partir de las ideas copernicanas que el mismo Bruno defendía, discutía y enseñaba.

Es notorio en Trabajos o Penas de Amor Perdidos, además de la relación Bruno-Berowne, el tratamiento que Shakespeare le da a los personajes femeninos y a ese personaje hermético que es Amor, el cual parecieran encarnar esa corriente hermética en la cual la Dama, Amor, Eros, representaban la guía de acceso a la Sabiduría, a lo que habría que agregar el espíritu subversivo de Bruno-Berowne.

O, como ya sugirió Miguel Ángel Granada, Dama que en Los heroicos furores, también puede referirse a Isabel I, como la elegida para esparcir esa revolución por la anquilosada Europa.

En fin, eran aquellos tiempos en los que se desarrolló un bello lenguaje hermético y alegórico para poder escribir y hablar de aquellos asuntos que no se ajustaban a las disposiciones del "recto pensar", cuyas transgresiones eran castigadas con la hoguera y de la que Giordano Bruno, junto a tantos otros, fue su víctima expiatoria en Campo dei Fiori el 17 de febrero del año 1600.

NOTAS

(1) Publicado en el Blog: http://lectorludi.blogspot.com/, Medellín, agosto de 2005.

(2) Iván Rodrigo García Palacios, LECTOR LUDI. Manual de iniciación a la alquimia de la lectura, Séptima parte: Hipótesis descabelladas sobre genética literaria en Fernando González.

(3) José Carlos Fernández, El Amor en la obra de Shakespeare, www, nueva-acropolis.org.ar/El-Amor-en-la-obra-de-Shakespe.

(4) Frances A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Ariel Filosofía, Barcelona, 1983, pp. 408.

(5) Miguel Ángel Granada, La reivindicación de la filosofía de Giordano Bruno, Apéndice 2: "Quel che viviamo é un punto...". Nota sobre el uso de Séneca por Giordano Bruno en De Gli Eroici Furori", Herder, Barcelona, 2005, p. 259.

(6) Miguel Ángel Granada, Giordano Bruno. Un universo infinito, unión con Dios, perfección del hombre, Segunda parte, capítulo 4: "Maquiavelo y Bruno: religión civil y crítica del cristianismo", Herder, Barcelona, 2002, p.p. 195-196.

(7) Miguel Ángel Granada, Giordano Bruno. Un universo infinito, unión con Dios, perfección del hombre...., p. 196.

(8) Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo humano, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2001, p.p. 149 a 176.

(9) Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo humano..., p. 163.