Lecturas lúdicas a la escritura de Cien años de soledad-2 Bajo el volcán, el palimpsesto

Remedios la Bella

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Lecturas lúdicas a la escritura de Cien años de soledad-2

Bajo el volcán, el palimpsesto

“Puede considerarse [Bajo el volcán] como una especie de sinfonía, o, en otro sentido, como una especie de ópera, y hasta como una película de vaqueros. Es música hot, un poema, una canción, una tragedia, una comedia, una farsa, etcétera. Es superficial, profunda, entretenida y aburrida, según el gusto del lector. Es una profecía, una advertencia política, un criptograma, una película cómica, unas palabras escritas en un muro. Puede considerarse también como una especie de máquina... En el caso de que usted piense que he hecho cualquier cosa menos una novela, es mejor que le diga que en el fondo mi intención era la de escribir, aunque sea yo quien tenga que decirlo, una novela profundamente seria. Pero también es, y lo sostengo, una obra de arte, en cierto modo distinta a lo que usted creía, y también mejor lograda, siempre de acuerdo con sus propias leyes" ¹.

Iván Rodrigo García Palacios

Alguna vez Gabriel García Márquez dijo que había armado y desarmado Bajo el volcán, la novela de Malcolm Lowry, como si de una máquina se tratara para así comprender y aprender su estructura, mecanismo y funcionamiento. Y es cierto que así lo hizo, no como un ejercicio literario, sino como una ardua labor cinematográfica: elaborar el guión de la película que Luis Barranco se proponía producir con esa obra y para la cual le encomendó la elaboración del guión ².

El trabajo de Gabriel García Márquez como guionista en el cine fue la realización del sueño que tenía desde los tiempos que en Roma, a mediados de los años 50’s, estuvo estudiando en el Centro Experimental Cinematográfico ³.

En parte, ese sueño se cumplió en México a partir de 1962, tal y como lo relata Álvaro Santana Acuña:

“Al instalarse en México, desencantado por la escasa repercusión de sus novelas, García Márquez abandonó la literatura y se aventuró en otra profesión: guionista de cine. Pero para mantener a su familia tuvo que escribir en revistas de actualidad, sin que apareciese su nombre, y trabajar como publicista. El viento de su fortuna cambió cuando su amigo Álvaro Mutis lo puso en contacto con “La mafia”, un grupo de artistas liderado por Carlos Fuentes, con Luis Buñuel y Juan Rulfo entre sus miembros. Las actividades del grupo atrajeron la atención del benefactor Rodman Rockefeller, el editor Alfred Knopf (que publicó numerosas obras del boom en Estados Unidos) y la agente literaria Carmen Balcells, cuya agencia acabaría representando a Donoso, Vargas Llosa y Cortázar. Balcells ofreció a García Márquez un contrato con una duración de realismo mágico: ciento cincuenta años. Ésa fue su epifanía real. Unos días después de firmar el contrato, empezó a trabajar en la última versión de Cien años de soledad” ⁴.

En 1964, y después de haber escrito los guiones de una que otra historia propia y de otras ajenas y de adaptar algunas obras literarias clásicas, como Pedro Páramo, de Juan Rulfo, en colaboración con el propio autor y con Carlos Fuentes, el encargo de Luis Barranco marcó el fin de esa época y desde entonces y por los dos años siguientes escribiría la novela más popular de la literatura latinoamericana y una de las más célebres de la literatura universal: Cien años de soledad, hasta el punto de ganarle el máximo reconocimiento que se otorga en la literatura: el Premio Nobel.

Adaptar una obra literaria y realizar su guión es, a su vez, la realización de una obra de arte, quizás más exigente que la escritura de una obra propia, pues exige que el guionista se meta en las profundidades tanto del autor como de la obra a adaptar, así como el desmenuzar la obra para decidir qué, cómo y por qué representarla en imágenes dinámicas que serán leídas de manera diferente a la palabras. En fin, lo cierto es que ese trabajo de guionista y ese encargo de realizar el guión de Bajo el volcán ejercieron sobre Gabriel García Márquez y su escritura notable influencia, la misma que se manifestó de manera evidente en la escritura de Cien años de soledad. Eso es lo que quiso decir Gabriel García Márquez con aquello de desmontar y armar Bajo el volcán. Como dato curioso, Malcolm Lowry también quiso ser guionista en Hollywood poco antes de viajar a México.

La película nunca se realizó, pero de ese ejercicio de mecánica literaria, Gabriel García Márquez obtuvo la materia y la energía, los elementos y las herramientas literarias con las cuales hacer de Bajo el volcán el palimpsesto de una novela, la misma que “lo asaltó” y le pidió que la escribiera como si de un encargo sobrenatural se tratara, según la leyenda.

En este punto hay que hacerse dos preguntas: ¿Cuál fue el motivo para que Carlos Fuentes parodiara la correspondencia de Malcolm Lowry y algunos textos de Bajo el volcán al explicar “el momento del nacimiento” de Cien años de soledad? Y, ¿Cuál es la conexión de Cien años de soledad con Bajo el volcán, algo de lo que nadie a dicho nada?

Las respuestas sencillas serían: desvelar las fuentes de un palimpsesto y los de la invención de los mitos y las leyendas sobre la escritura de Cien años de soledad. De lo segundo ya hablé en la anterior Lectura lúdica; de lo primero, voy a hablar ahora.

El palimpsesto

Que Bajo el volcán es el palimpsesto de Cien años de soledad es una hipótesis descabellada que apoyo en lo que dijo Carlos Fuentes en su discurso en el homenaje a Gabriel García Márquez en Cartagena el 24 de abril 2007 con motivo de la celebración de sus ochenta años y de los cuarenta años de la publicación de Cien años de soledad. Por lo demás, no se conoce, todavía, la información necesaria para demostrar que ello fuera así, pues, como lo dice Álvaro Santana Acuña, Gabriel García Márquez

“Tras recibir la primera copia impresa de Cien años de soledad, quemó todos los cuadernos y los diagramas usados para redactar la novela. Años más tarde, unas galeradas con sus correcciones de puño y letra desaparecieron de los archivos de Sudamericana” ⁵.

Es probable que la información que confirme o invalide mi hipótesis descabellada todavía permanezca en la memoria de Mercedes Barcha, la esposa de Gabriel García Márquez y la cómplice en la elaboración de todo ese misterio o en los archivos de Carlos Fuentes depositados en la Universidad de Princeton donde también está la correspondencia que ambos escritores intercambiaron durante el tiempo de la escritura de la novela, porque ya ambos autores de todo este embrollo están muertos.

Álvaro Santana Acuña es un investigador y académico de la Universidad de Harvard quien está preparando un libro sobre la historia de Cien años de soledad: Acent to Glory. Como podrá comprobar el lector curioso, la información que él ha publicado en varios artículos de prensa ⁶ coincide a la letra con la suministrada por Carlos Fuentes en 2007, diez años antes de que se abrieran los archivos de Gabriel García Márquez en el Harry Ransom Center en Austin (Texas) ⁷. Y, por supuesto, con la información que he abducido para proponer mi hipótesis descabellada.

Desvelar el palimpsesto que es Bajo el volcán para Cien años de soledad, en todo su entramado, es un trabajo de largo aliento que demandaría una labor titánica que no voy a emprender ahora, lo que si voy a hacer es proponer un mínimo juego de lectura lúdica y mostrar algunos de los elementos, motivos y figuras que, de Bajo el volcán, Gabriel García Márquez traspone y sobrescribió en Cien años de soledad.

Los dos más célebres: Las mariposas amarillas y el ascenso al cielo “en cuerpo y alma” de una mujer. A manera de símbolos, de los que era fanático Malcolm Lowry, ambos sucesos se anuncian como la representación del eros ardiente y de la tragedia de los amores imposibles. Unos amores y una tragedia que se anuncian tanto en Cien años de soledad como en Bajo el volcán a bordo de un barco.

En Cien años de soledad:

"[...] la noche en que (Meme) soñó que él la salvaba de un naufragio" ⁸.

Hay que recordar que Meme es el personaje a partir de cual se provoca la tragedia final de los Buendía y la destrucción de Macondo.

En Bajo el volcán, en el capítulo II, es un huracán de mariposas el que anuncia el arribo de Yvonne a Acapulco:

"[...] navegando rumbo a la bahía de Acapulco la noche anterior en medio de un huracán de inmensas y espléndidas mariposas que se abatían mar adentro para recibir al Pennsylvania" ⁹.

En el capítulo XI, ese mismo huracán de mariposas es ya el presagio de su muerte y de su arrebato y transporte hacia las estrellas:

"[...] pero no eran constelaciones, sino de algún modo, millares de bellas mariposas, navegaban hacia la bahía de Acapulco en medio de un huracán de bellas mariposas que zigzagueaban en lo alto" ¹⁰.

Para que así, al final del capítulo XI, en Yvonne se cumpla el sino trágico que recorre las páginas de la novela al galope de un caballo con "el número siete herrado en la grupa" ¹¹, porque, al igual que Yvonne, también Meme arde sin consumirse:

"Meme se dio cuenta de que se estaba achicharrando en la lumbre de su altivez" ¹².

Y las mariposas que envuelven a Meme son las mariposas amarillas que acompañan a Mauricio Babilionia:

"Fue entonces cuando cayó en la cuenta de las mariposas amarillas que precedían las apariciones de Mauricio Babilonia. Las había visto antes, sobre todo en el taller de mecánica, y había pensado que estaban fascinadas por el olor de la pintura. Alguna vez las había sentido revoloteando sobre su cabeza en la penumbra del cine" ¹³.

Esas son las correspondencias simétricas de la agonía de Yvonne con los clandestinos amores de Meme Buendía y Mauricio Babilonia que también se anuncian con mariposas, pero por bandadas de mariposas amarillas, amores por los que se desatan los motivos de la tragedia de los Buendía y la destrucción de Macondo y el fin del mundo en Bajo el volcán:

“Una mañana, mientras podaban las rosas, Fernanda lanzó un grito de espanto e hizo quitar a Meme del lugar en que estaba, y que era el mismo del jardín donde subió a los cielos Remedios, la bella. Había tenido por un instante la impresión de que el milagro iba a repetirse en su hija, porque la había perturbado un repentino aleteo. Eran las mariposas. Meme las vio, como si hubieran nacido de pronto en la luz, y el corazón le dio un vuelco. En ese momento entraba Mauricio Babilonia con un paquete que, según dijo, era un regalo de Patricia Brown. Meme se atragantó el rubor, asimiló la tribulación, y hasta consiguió una sonrisa natural para pedirle el favor de que lo pusiera en el pasamanos porque tenía los dedos sucios de tierra. Lo único que notó Fernanda en el hombre que pocos meses después había de expulsar de la casa sin recordar que lo hubiera visto alguna vez, fue la textura biliosa de su piel.

-Es un hombre muy raro -dijo Fernanda-. Se le ve en la cara que se va a morir.

Meme pensó que su madre había quedado impresionada por las mariposas. Cuando acabaron de podar el rosal, se lavó las manos y llevó el paquete al dormitorio para abrirlo. Era una especie de juguete chino, compuesto por cinco cajas concéntricas, y en la última una tarjeta laboriosamente dibujada por alguien que apenas sabía escribir: Nos vemos el sábado en el cine” ¹⁴.

En Bajo el volcán, Yvonne es arrebatada para perderse en las alturas hacia los confines estelares. Yvonne fue traspuesta de la Margarita de Fausto como se lo explica Malcolm Lowry en su carta a Jonathan Cape. Yvonne, al final del capítulo XI, que había retornado para ser arrebatada doce horas después en el vórtice de la tragedia en un ascenso hacia las estrellas al mismo tiempo que El Cónsul, como Fausto, desciende, arrojado a la barranca:

"Las visiones de Yvonne en su agonía se asocian con sus primeros pensamientos a comienzos del capítulo II y también del XI, pero el final del capítulo prácticamente rebasa los límites del libro. Yvonne imagina ascender a las estrellas: una idea parecida aparece al final del libro de Julien Green, pero mi noción proviene directamente del Fausto, donde Margarita asciende al cielo en poleas, mientras el diablo persigue a Fausto hasta el infierno. Yvonne imagina que viaja directamente, a través de las estrellas, a las Pléyades, en tanto que el Cónsul simultánea e incidentalmente se derrumba en los abismos" ¹⁵.

Esta es la escena del capítulo XI, de Bajo el volcán:

"Y abandonando el ardiente sueño, Yvonne se sintió arrebatada hacia las alturas y transportada a las estrellas, en medio de un torbellino de astros que se esparcían en lo alto en círculos cada vez mayores, como ondas en el agua, entre los cuales ahora aparecían, como una grey de aves diamantinas que volasen resueltas y con suavidad hacia Orión, las Pléyades..." ¹⁶.

En Cien años de soledad, es Remedios la Bella la que simplemente se eleva “en cuerpo y alma”, como un milagro, pero también como un presagio, pues ese lugar donde se sucede su ascensión, será también el lugar y la hora en el que años después se anuncia la tragedia de Meme, al final trágico de los Buendía y a la destrucción de Macondo, cuya causa no es otra que la potencia ciclónica del Eros que amenaza y destruye a los Buendía y a su mundo. Esta es la ascensión de Remedios, la bella:

"Apenas habían empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.

-¿Te sientes mal? -le preguntó.

Remedios, la Bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima.

-Al contrario -dijo-, nunca me he sentido mejor.

Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, había sucumbido por fin a su irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraña de la levitación. Fernanda, mordida por la envidia, terminó por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo siguió rogando a Dios que le devolviera las sábanas. La mayoría creyó en el milagro, y hasta se encendieron velas y se rezaron novenarios. Tal vez no se hubiera vuelto a hablar de otra cosa en mucho tiempo, si el bárbaro exterminio de los Aurelianos no hubiera sustituido el asombro por el espanto. Aunque nunca lo identificó como un presagio, el coronel Aureliano Buendía había previsto en cierto modo el trágico final de sus hijos" ¹⁷ (CAS: p. 271-272).

El fin sin fin

Y, así como en El hundimiento de la casa de Usher es el incesto el que provoca la tragedia que tiene su culminación en un cataclismo del fin del mundo, igual sucede en Bajo el volcán y en Cien años de soledad. El incesto es el motivo en la tragedia de todos los Buendía. En Bajo el volcán, son los amores de Yvonne, la esposa de El Cónsul, con Hugh, el medio hermano:

En Bajo el volcán:

También esto, fuera lo que fuese, se desmoronaba, se desplomaba mientras que él caía, caía en el interior del volcán, después de todo debió haberlo ascendido, si bien ahora había ese ruido de lava insinuante que crepitaba en sus oídos horrísonamente, era una erupción, aunque no, no era el volcán, era el mundo mismo lo que estallaba, estallaba en negros chorros de ciudades lanzadas al espacio, con él, que caía en medio de todo, en el incontenible estrépito de un millón de tanques, en medio de las llamas en que ardía un millón de cadáveres, caía en un bosque, caía…

De pronto, gritó y fue como si este grito fuera proyectado de árbol en árbol, como si sus ecos regresasen y, luego, como si los árboles se cerraran sobre su cabeza, apiñados, se cerrasen sobre su cuerpo, compadecidos...

Alguien tiró tras él un perro muerto en la barranca.

¿LE GUSTA ESTE JARDÍN QUE ES SUYO?

¡EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN! ¹⁸

En Cien años de soledad:

“Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” ¹⁹.

Apéndice

Por si fuera poco con la cita del epígrafe, al final de la carta de Malcolm Lowry a Jonathan Cape, en otro párrafo, se resume la mecánica, funcionamiento, estructura y estética de Bajo el volcán, lo mismo que puede leerse como una explicación de la mecánica, funcionamiento, estructura y estética de Cien años de soledad:

“El libro puede considerarse esencialmente como algo que gira sobre su propio eje, vuelvo a repetirlo, su forma es la de un círculo, de modo que cuando se llegue al final, si se lo ha leído cuidadosamente, el lector querrá volver nuevamente al comienzo, donde tampoco es posible que su ojo pueda detenerse una vez más en aquello de que “son múltiples las maravillas, pero ninguna tan maravillosa como el Hombre”, de Sófocles, solo para cobrar ánimos. Pues el libro ha sido diseñado, contradiseñado y soldado de tal modo que puede leerse un indefinido número de veces, sin agotar todos sus sentidos, su drama, su poesía; [...]” ²⁰.

Son sólo dos citas, pero la carta completa de Malcolm Lowry a Jonathan Cape, es un tratado de Arte poética para la escritura de novelas, cuya lectura, en aquel momento, debió afectar profundamente a Gabriel García Márquez y a Carlos Fuentes. Como también afecta a quien la lea en cualquiera otro tiempo. Recomiendo su lectura, es una experiencia maestra de creatividad para la escritura literaria.

Notas

1 Malcolm Lowry, carta a Jonathan Cape, enero 2 de 1946. Tomado de Malcolm Lowry, El volcán, el mezcal, los comisarios…, Tusquets, Barcelona, 1984, pp. 35-36.

2Julius Neelley, Persiguiendo el volcán, Revista Quimera No. 53, Barcelona, p. 81.

3 Gerald Martin, Gabriel García Márquez, Una vida, Debate, Bogotá, 2009, cap. 9. El descubrimiento de Europa: Roma 1955.

4Álvaro Santana Acuña, Una historia oculta de Cien años de soledad. https://www.nexos.com.mx/?p=20655

5Álvaro Santana Acuña, Una historia oculta de Cien años de soledad. https://www.nexos.com.mx/?p=20655

6 https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2017/05/one-hundred-years-of-solitude-50-years-later/527118/

https://www.almendron.com/tribuna/la-soledad-multitudinaria-de-garcia-marquez/

https://sites.utexas.edu/ransomcentermagazine/2017/05/23/una-historia-de-cien-anos-de-soledad-a-traves-de-sus-documentos/#more-19035

https://www.nexos.com.mx/?p=20655

http://www.es.lapluma.net/index.php/articulos/cultura/literatura/9652-2017-05-30-23-01-08.html

7https://hrc.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15878coll73

8Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, p. 325.

9Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 66.

10Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 373.

11Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 412.

12Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, p. 326.

13Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, p. 327.

14Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, pp. 327-328.

15Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios..., Carta a Jonathan Cape, p. 61.

16Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 374.

17Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, pp. 271-272.

18Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 415.

19Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007, p. 471.

20 Malcolm Lowry, carta a Jonathan Cape, enero 2 de 1946. Tomado de Malcolm Lowry, El volcán, el mezcal, los comisarios…, Tusquets, Barcelona, 1984, p. 67.

Lectura lúdica a la escritura de Cien años de soledad-1 “El momento del nacimiento” bajo el volcán

Henry Otto Wix - 'View of Cuernavaca', watercolor, Smithsonian American Art Museum.

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cuernavaca#/media/File:Henry_Otto_Wix_-_%27View_of_Cuernavaca%27,_watercolor,_Smithsonian_American_Art_Museum.jpg

Lectura lúdica a la escritura de Cien años de soledad-1

“El momento del nacimiento” bajo el volcán

"Se diría que espera usted encontrar la respuesta al enigma del universo".

(Henry James, Los papeles de Aspern).

“Dos cadenas montañosas atraviesan la República, aproximadamente de norte a sur, formando entre sí valles y planicies. Ante uno de estos valles, dominado por dos volcanes, se extiende a dos mil metros sobre el nivel del mar, la ciudad de Quauhnáhuac (Cuernavaca, el nombre náhuatl de la población era Quauhnáhuac)”.

(Malcolm Lowry, Bajo el volcán. Tusquets, Barcelona, 1997, p. 23).

Iván Rodrigo García Palacios

Los tiempos del mito y de las leyendas en la escritura de Cien años de soledad son tres, el primero, la gestación, el segundo, “el momento del nacimiento” y, el tercero, el de la escritura. Del primero, se sabe que fueron diez y ocho años desde que en 1948 Gabriel García Márquez escribiera ese mamotreto de manuscrito titulado La Casa cuando apenas empezaba su formación como periodista y escritor en el periódico El Universal de Cartagena de Indias, bajo la tutela de Clemente Manuel Zabala y Gustavo Ibarra Merlano ¹, mamotreto que cargó consigo por todo el mundo en una historia de peripecias asombrosas y que terminó destruido en México una vez escribió Cien años de soledad.

El segundo tiempo, “el momento del “nacimiento”, ha sido motivo de múltiples mitos, leyendas y versiones, el último de los cuales se debe a Carlos Fuentes en su discurso en el homenaje en Cartagena a Gabriel García Márquez en sus ochenta años y por los cuarenta años de la publicación de Cien años de soledad, el 24 de abril 2007.

El tercer tiempo es el de la escritura, la que duró algo así como año y medio, según diferentes versiones y de la que ahora se comienza a tener mayor información, gracias a que los archivos personales de Gabriel García Márquez están depositados y abiertos al público en el Harry Ransom Center en Austin (Texas) ² y de los que el profesor de Harvard, Álvaro Santana Acuña ha empezado a publicar algunos artículos periodísticos como anticipo de la publicación de su próximo libro sobre Gabriel García Márquez y Cien años de soledad, Acent to Glory ³. Como podrá verse, algunos de los datos publicados por Álvaro Santana Acuña sobre la escritura de la novela, coinciden con algunos de los que deduje en mis escritos de 2007: Desde las entrañas de Bajo el volcán a los furores de Cien años de soledad y Mitos y leyendas sobre cien años de soledad y los cuales me sirven ahora de soporte para esta Lectura Lúdica ⁴.

Queda pendiente la investigación a la correspondencia que Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez intercambiaron durante el tiempo de la escritura, cuando Carlos Fuentes se radicó en Europa y la cual se encuentra depositada en la Universidad de Princeton, Estados Unidos, es de suponer que en ella debe haber la mayor información sobre el proceso y la carpintería de esa escritura. Así que por ahora solo queda la posibilidad de imaginar.

Pero, lo que ahora me interesa es hacer la Lectura lúdica al segundo momento y tratar de reconstruir, con la información ya publicada y con la imaginación, ese cuento del momento en el cual, según los mitos y leyendas, surgió en el cerebro de Gabriel García Márquez la seguridad de que ya podía escribir la novela que llevaba gestando por diez y ocho años.

Para realizar esta exploración forense voy a utilizar lo que dijo Carlos Fuentes en su discurso ⁵ en el homenaje que se le ofreciera a Gabriel García Márquez en Cartagena con motivo de sus ochenta años y de los cuarenta años de la publicación de Cien años de soledad.

Lo primero que hay que decir es que Carlos Fuentes es un referente válido y de confianza, ya que estuvo allí cuando sucedió, tal y como él lo cuenta, pues era amigo íntimo de Gabriel García Márquez y de su esposa Mercedes Barcha, hasta el punto de la complicidad juguetona con la que urdieron los mitos y leyendas de la escritura de Cien años de soledad. Pero también hay que decir que otra de las versiones sobre ese momento es la de Mercedes Barcha, que también estuvo allí y participó activamente en el invento de esos mitos y en el momento del “nacimiento” de Cien años de soledad.

La versión de Mercedes Barcha es la más más antigua de las dos y por ello la más conocida, hasta el punto de que de ella se han derivado otras versiones. También, Gerald Martín, el biógrafo al que Gabriel García Márquez autorizó para entrevistarlo y escribir su biografía, da cuenta de esas versiones, las que contrasta con otras para insinuar la más probable ⁶.

La versión de Carlos Fuentes apenas se dio a conocer en su discurso del 24 de abril de 2007 y es la que me interesa para realizar esta Lectura Lúdica. He aquí la sección de ese discurso que voy a diseccionar y de la que voy a tratar de mostrar los referentes literarios que fueron usados para su elaboración:

“Se ha dicho que en México Kafka sería un escritor costumbrista y en los años sesenta una de las leyes del Castillo determinaba que los extranjeros debían renovar cada seis meses su residencia y hacerlo no en México, sino —amuélense todos— en un consulado mexicano del extranjero. Esto significaba que Gabriel debía viajar dos veces al año para renovar su permiso de residencia —Kafka puro, les digo— y como tanto él como yo pasábamos por una temporada de aguda aerofobia —determinada, en mi caso, por la trágica muerte de Gaitán Durán en la Martinica—, íbamos por carretera a Acapulco, donde Gabo tomaba un vapor inglés de la P. and O. (homenaje sin duda a su admirado Somerset Maugham) y viajaba a Panamá, obtenía la visa y regresaba a México.

Recuerdo estos viajes porque en uno de ellos Gabriel García Márquez se transformó. Lo miré y me asusté. ¿Qué había ocurrido? ¿Nos habíamos estrellado contra un implacable autobús de la línea México-Chilpancingo-Acapulco? ¿Nos habíamos derrumbado por los precipicios del Cañón del Zopilote? ¿Por qué irradiaba una beatitud improbable el rostro de Gabo? ¿Por qué le iluminaba la cabeza un halo propio de un santo? ¿Era culpa de los tacos de cachete y nenepil que comimos en una fonda de Tres Marías?

Nada de esto: sin saberlo, yo había asistido al nacimiento de Cien años de soledad, ese instante de gracia, de iluminación, de acceso espiritual, en que todas las cosas del mundo se ordenan espiritual e intelectualmente y nos ordenan: «Aquí estoy. Así soy. Ahora escríbeme».

Porque en esa época, él y yo fabricábamos guiones de cine, demostrando nuestra verdadera vocación cuando nos deteníamos horas en colocar una coma o en describir el portón de una hacienda. Es decir: nos importaba lo que se leía, no lo que se veía. Por eso, semanas más tarde, echados en la eterna primavera del césped de mi casa en el barrio de San Ángel, Gabo pudo preguntarme:

—Fontacho, ¿qué vamos a hacer? ¿Salvar al cine mexicano o escribir nuestras novelas?

La suerte estaba echada. Yo me fui a Europa por segunda vez”.

[...]

"Yo regresé a Europa en 1966 y me instalé en un "palazzo" veneciano para ver que se sentía al ser Henry James, aunque sin esperanzas de emularlo. Fue una temporada de intenso intercambio epistolar con los amigos, en aquella época anterior -muy anterior. al fax, al e-mail".

"Gracias a ello, conservo un maravilloso correo con Gabo en los momentos de la redacción de Cien años de soledad. Yo sabía que él dejó sus empleos, le pidió a Mercedes que llenara el refrigerador, echó candado a su casa y se sentó a escribir un proyecto -me dijo- que le tomó madurar diecisiete años y redactar catorce meses" ⁷.

Las otras partes del discurso también ofrecen referencias e información de mucha importancia para explicar la historia de la escritura de Cien años de soledad, pero, por ahora me interesa únicamente contar el cuento de esos mitos y leyendas del “nacimiento”, los que fueron tejidos por Gabriel García Márquez, su esposa Mercedes Barcha y su amigo Carlos Fuentes, quizás con el fin de obviar las obvias preguntas de los periodistas y académicos y, a su vez, ofrecer un relato más mítico y literario que una prosaica respuesta.

Pues bien, el fragmento citado se corresponde con la narración y explicación de aquel momento excepcional o casi sobrenatural del nacimiento de la novela misma y sus consecuencias. Esa narración y explicación la divido en tres partes. La primera, en la que se crea un contexto y un estado de cosas. La segunda, en la que se narra el momento del suceso. Y, la tercera, en la que se anticipan las consecuencias que llevan a la escritura de la novela, las que luego son narradas y explicadas en el resto del discurso.

La primera frase del relato y de la explicación presenta a Kafka como referente y motivo en la ambientación del mito, pero, también y lo más asombroso, señala y desvela el enigma del autor y de los textos del palimpsesto a partir de los que se va a elaborar ese mito y leyenda y ellos son, Malcolm Lowry, su novela Bajo el volcán, sus cartas y la historia de sus estancias en México. Más adelante explico la más directa conexión con esos asuntos.

Resulta que en la primera estancia de Malcolm Lowry en México, en 1937, le escribe una extraña y desesperada carta a John Davenport y en ella le dice:

"Es la perfecta situación kafkiana" ⁸.

Carlos Fuentes continúa con la explicación del motivo que provoca el evento y momento que darán origen al “nacimiento” de Cien años de soledad. Y comienza por señalar la obligación y necesidad que Gabriel García Márquez tenía de viajar a renovar el visado de permanencia en México, pero resulta que esa situación también ya había sido vivida y contada antes por Malcolm Lowry y es reproducida de forma casi literal de su ya mítica carta a Ronald Paulton, del 15 de junio de 1946. He aquí el fragmento de esa carta que utiliza Carlos Fuentes:

“A comienzos de la primavera de 1938 regresé nuevamente a Acapulco. Como en aquella época mi condición legal era la de “rentista”y ya había obtenido una ampliación del visado original, tarjeta de turista o lo que fuera, pedí una prórroga y mal aconsejado, según creo recordar, de que debía obtenerla ahí, por ser el puerto de ingreso original en el país y también por que pensaba embarcarme en un barco de la Panamá Pacific Line, me dirigí a Acapulco. Solicité esa prórroga y entonces me dijeron, después de muchas dilaciones, que era necesario obtenerla en la ciudad de México” ⁹

Lo primero que puede puede verse, evidentemente, es que el homenaje de admiración no es para Somerset Maugham, sino para Malcolm Lowry, una forma de ocultar al autor de las referencias reales que se usaron para narrar y explicar ese momento extraordinario en el que se produce “el nacimiento” de Cien años de soledad, como paso a mostrar.

Para empezar con lo de las conexiones. El biógrafo de Malcolm Lowry, Douglas Day, cuenta que Lowry también había sido “impactado” por “el encanto” de Cuernavaca en 1937, en su primera estancia en México, lo que desató la escritura de Bajo el volcán ¹⁰.

En su discurso, Carlos Fuentes, narra y explica ese “momento del nacimiento” de Cien años de soledad a partir de seis preguntas, cuyas referencias y respuestas se pueden encontrar en Bajo el volcán, la novela de Malcolm Lowry cuyo escenario es Cuernavaca, tal es el caso en los capítulos I, en el que se recuerda el motivo y pormenores de un viaje y III, en el que se describen los estados de ánimo y el paisaje del lugar durante el viaje de El Consul, Geofrey Firmin, a Parián, todo lo cual se corresponde con lo sucedido a Gabriel García Márquez en aquel momento.

En primer lugar, el recuerdo del viaje:

"[...] recordó aquel viaje en auto con Yvonne y el Cónsul a lo largo del lecho del lago, antaño cráter de un inmenso volcán, y nuevamente contempló un horizonte desvanecido en el polvo, los autobuses que zumbaban en medio de las tolvaneras" ¹¹.

Pasa luego a identificar el lugar en donde se produce “el evento”, “la fonda de Tres Marías”, en la que también puede notarse la referencia y la relación con lo del auto familiar en la versión de Mercedes Barcha y el auto en Bajo el volcán. Hay que anotar que en la versión de Mercedes Barcha ese viaje de Gabriel García Márquez, con ella y los niños a unas vacaciones en Acapulco, se realiza en el carro familiar, un Opel blanco y que él es el conductor. El vehículo en el que viajan Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez no se identifica, pero debió ser un autobús como más adelante se muestra, pues, de acuerdo al relato, ninguno de los dos es el conductor:

"Bajando por las curvas de Tres Marías en el Plymouth, viendo allá abajo en la lejanía la ciudad entre la bruma, y luego la ciudad misma, los hitos, tu alma pasó arrastrándose junto a ellos como si pendiera de la cola de algún caballo desbocado- cuando volviste aquí…" ¹².

Y debió ser un autobús porque así lo dice en Bajo el volcán, en donde además se cuenta lo de los riesgos que se enfrentan y que pudieron ser la causa del estado de pasmo de Gabriel García Márquez en aquel momento como lo dice Carlos Fuentes:

"Autobuses de extraños nombres -procesión proveniente de caminos vecinales- rozándoles avanzaban en dirección contraria [...]" ¹³.

Falta la correspondencia y la explicación para lo de “del Cañón del Zopilote”, como llaman en México a los buitres y también saber el por qué esas aves carroñeras hacen parte del mito. Claro que en Bajo el volcán también hay algunas menciones “al Cañón de los Lobos”, pero ese es un delirio de El Consul:

"[…] Incluso aquellos, pensó Hugh, que sin esfuerzo flotaban, elegantes, en el cielo azul por encima de sus cabezas: los buitres, "zopilotes", que sólo esperan la ratificación de la muerte" ¹⁴.

En su carta a Jonathan Cape, Malcolm Lowry, lo desvela:

"En cuanto a los "zopilotes, los buitres, añadiría que son mucho más que aves de cartón: en este lugar son una realidad; uno de ellos, por cierto, me observa mientras escribo y su mirada nada tiene de placentero: revolotean a lo largo de todo el libro y en el capítulo IX se convierten en un arquetipo, como el águila de Prometeo" ¹⁵.

Y, finalmente, la explicación al estado de pasmo de Gabriel García Márquez, según Carlos Fuentes:

[…] ese instante de gracia, de iluminación, de acceso espiritual, en que todas las cosas del mundo se ordenan espiritual e intelectualmente y nos ordenan: «Aquí estoy. Así soy. Ahora escríbeme».

La respuesta es de Malcolm Lowry:

"En sus labios iba y venía una tenue y tranquila sonrisa que de cuando en cuando se paseaba con movimiento imperceptible como si, a pesar de los tumbos, el bamboleo y las sacudidas que sin interrupción impelían a unos contra otros, estuviese resolviendo un problema de ajedrez o recitando algo para sí" ¹⁶.

Después de estos eventos, Carlos Fuentes pasa a exponer las consecuencias por las que él regresa a Europa y Gabriel García Márquez se encierra a escribir Cien años de soledad. Y, con ello, a desvelar “el misterio” del origen de todo este cuento.

Es en este punto donde se muestra la conexión de todo este cuento con la “fabricación de guiones de cine”, y se explican las referencias a Malcolm Lowry, su novela, su correspondencia y su biografía, lo que dará origen al mito y a la leyenda del “nacimiento” de Cien años de soledad y, posteriormente, al palimpsesto de la escritura misma de la novela, pero ese es un cuento para luego.

Esa época de la que habla Carlos Fuentes, es la de cuando el productor de cine mexicano Luis Barranco compró los derechos para realizar una versión cinematográfica de Bajo el volcán, la última de tantas que se habían tratado de realizar desde 1957, incluida la de Luis Buñuel y de las que sólo se realizó la de John Huston. Luis Barranco le encargó la escritura del guión a Gabriel García Márquez, quien ya era reconocido como guionista en México ¹⁷. Estos eventos debieron sucederse con posterioridad a la publicación de la traducción de Bajo el volcán al español en 1964 y de la publicación del número especial de la revista de la Universidad de México dedicado a Malcolm Lowry y a su obra, en noviembre de ese mismo año ¹⁸.

Entonces, eso explica el por qué hacer un guión para “crear” el mito del extraordinario “nacimiento” de Cien años de soledad.

Carlos Fuentes se fue a Europa y lo que dijo a continuación en su discurso cuenta sobre los palimpsestos literarios a partir de los que se inventa y se narra ese mito y, lo más especial, quien es “la autora” que urdió ese invento.

De aparente manera casual, Carlos Fuentes dice:

“[…] me instalé en un "palazzo" veneciano para ver que se sentía al ser Henry James, aunque sin esperanzas de emularlo”.

¿Cual podría ser ese “palazzo veneciano” y al mismo tiempo ser Henry James? Pues son el “palazzo veneciano” y el personaje de Jeffrey Aspern, ese poeta inglés del que la búsqueda de sus manuscritos perdidos constituye el misterio que se va a resolver en la novela de Henry James, Los papeles de Aspern y que, por supuesto, también señala a “la autora” de todo ese mito y leyenda ya en el primer párrafo de la novela:

"La única idea fecunda en todo el asunto surgió de los labios amigos de mistress Prest, a la cual había confiado el secreto. Ella fue quien urdió la estratagema y aflojó el nudo gordiano. En las mujeres no suele suponerse el don de elevarse a una visión amplia de un problema cualquiera. Sin embargo, desarrollan a veces con singular serenidad planes tan audaces como pudiera concebirlos un hombre" ¹⁹.

Y quién otra que la misma Mercedes Barcha es la única “mistress Prest” en todo este cuento. Con razón, Carlos Fuentes dijo que no tenía esperanzas de emularlo, la explicación es obvia.

A partir de aquí, Gabriel García Márquez emprende la escritura de Cien años de soledad. Un proceso que se prolongará por diez y ocho meses y sobre el que también existen algunos mitos y leyendas, así como mucha ilustración.

Notas

1Gustavo Arango, Un ramo de no me olvides. García Márquez en El Universal,

2https://hrc.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15878coll73

3 https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2017/05/one-hundred-years-of-solitude-50-years-later/527118/

https://www.almendron.com/tribuna/la-soledad-multitudinaria-de-garcia-marquez/

https://sites.utexas.edu/ransomcentermagazine/2017/05/23/una-historia-de-cien-anos-de-soledad-a-traves-de-sus-documentos/#more-19035

https://www.nexos.com.mx/?p=20655

http://www.es.lapluma.net/index.php/articulos/cultura/literatura/9652-2017-05-30-23-01-08.html

4garciamarquez.blogspot.com/2008/08/desde-las-entraas-de-bajo-el-volcn-al_7685.html

http://mitosyleyendasobrecienaosdesoledad.blogspot.com/

5Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007.

6 Gerald Martin, Gabriel García Márquez, Una vida, Debate, Bogotá, 2009, pp. 336-337: “Después de estas visitas inesperadas de tierras lejanas y las buenas nuevas que trajeron consigo, García Márquez decidió llevar a su familia a pasar unas breves vacaciones a Acapulco el fin de semana siguiente, tras la larga ausencia durante el rodaje en Pátzcuaro. La carretera a Acapulco es una rúa tortuosa, llena de recodos y curvas estremecedoras, y García Márquez, que siempre ha sido un conductor apasionado, estaba disfrutando dé lo lindo al volante de su pequeño Opel blanco recorriendo el paisaje cambiante de la carretera, mexicana. A menudo ha dicho que conducir es una habilidad en cierta medida automática, que sin embargo exige concentrarse mucho, lo cual le permite abstraerse y pensar en sus novelas. No llevaba mucho tiempo conduciendo aquel día cuando, «de la nada», la primera frase de una novela se le presentó en su cerebro. Tras ella, invisible pero palpable, estaba toda la novela, como si le fuera dictada —se la trasvasaran— desde arriba. Fue tan poderoso e irresistible como un hechizo. La fórmula secreta de la frase se hallaba en el punto de vista y, por encima de todo, en el tono: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento...». García Márquez, como sumido en un trance, se hizo a un lado de la carretera, dio media vuelta con el Opel y tomó rumbo de nuevo hacia Ciudad de México. Y entonces...

Parece una lástima intervenir en este punto del relato, pero el biógrafo se siente obligado a señalar que ha habido versiones distintas de este episodio (como ocurre con tantos otros), y que el que acaban de leer lisa y llanamente no puede ser cierto, o cuando menos no puede adquirir el carácter milagroso que la mayoría de quienes lo narran han dado a entender. Las distintas versiones varían en cuanto a si lo que oyó García Márquez fue la primera frase o sólo lo asaltó la imagen de un abuelo que llevaba a un niño a descubrir el hielo (o, de hecho, a descubrir algo más). Sea cual sea la verdad, desde luego ocurrió algo misterioso, por no decir mágico.

La versión clásica, recién interrumpida, nos ofrece a un García Márquez que da media vuelta con el coche en el preciso instante en que oye la frase en su cabeza y cancela perentoriamente las vacaciones familiares, que conduce de regreso a Ciudad de México y empieza la novela en cuanto llega a casa. Otras versiones nos lo muestran repitiéndose aquellas líneas y reflexionando acerca de sus posibles implicaciones mientras conduce, luego elaborando profusas notas cuando llega a Acapulco, y empezando la novela propiamente cuando regresa a la capital. Desde luego, ésta es la más convincente de entre las distintas alternativas; en cualquier caso, en todas las versiones las vacaciones se truncan y los niños y la sufrida Mercedes (sin alcanzar a imaginar siquiera cuánto le quedaba aún por sufrir) no tuvieron más remedio que tragarse su desilusión y esperar a las siguientes vacaciones, una ocasión que tardaría largo tiempo en llegar”.

7Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007 (609 p.), p. XXI.

8Carta publicada en la Revista de la Universidad de México, XIX, 3, nov. de 1964, p. 29. Citada por: Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 26-266:

9 Malcolm Lowry, El volcán, el mezcal, los comisarios …, Tusquets, Barcelona, 1984, p. 74.

10 Douglas Day, Malcolm Lowry, una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, pp. 244-245. "Más allá del hotel, al norte, estaba la gran "Selva" que en tiempos de los aztecas había recibido el nombre de Cuernavaca (el nombre náhuatl de la población era Quauhnáhuac) [...] Los alrededores eran espectaculares, aunque la casa no lo fuera; y el terreno era propicio para Lowry, el eterno simbolista: era como un palacio en ruinas sobre la superficie de la tierra, las mágicas montañas a lo lejos, alzándose como el Monte del Purgatorio hacia el cielo, y a los pies, aparentemente sin fondo y efectivamente feculento, el abismo [...] Pero si Lowry había estado buscando el bosque de símbolos de Baudelaire, con sus innumerables correspondencias, jamás podría haber encontrado un lugar más apropiado que Cuernavaca. Empezó a escribir casi de inmediato".

"En cosa de unas semanas había terminado ya un cuento que decidió llamar Bajo el volcán. Estaba dividido en tres partes iguales y tenía cerca de 7.000 palabras"

11Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 31.

12Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 113.

13Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 274.

14Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 288.

15Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios, Tusquets, Barcelona, 1984, p. 54.

16Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997, pp. 271-272.

17Julius Neelley, Persiguiendo el volcán, Revista Quimera No. 53, Barcelona, p. 81.

18Revista de la Universidad de México, vol. XIX, número. 3, noviembre de 1964

19Henry James, Los papeles de Aspern, Fabula-Tusquets, Barcelona, 2001, p. 9.

Lecturas Lúdicas a Shakespeare-3 Es “el espejo de Dionisios”, no el de Narciso, en Penas de amor perdidas de Shakespeare

'Love's Labour's Lost', Act II, Scene 1, the Arrival of the Princess of France Thomas Stothard (1755–1834) Royal Shakespeare Company Collection.

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Lecturas Lúdicas a Shakespeare-3

Iván Rodrigo García Palacios

Es “el espejo de Dionisios”, no el de Narciso,

en Penas de amor perdidas de Shakespeare

BEROWNE.- “¡Sus ojos, villano, sus ojos!”

("Their eyes, villain, their eyes")

(Shakespeare, Penas de amor perdidas, Acto V, Escena, II).

En las tragedias, Shakespeare explora la oscuridad de la condición humana y el poder es la materia oscura que consume el corazón humano. En las comedias, descubre la alegría y luz de la sabiduría por medio de Eros (enamoramiento) y el humor que son el combustible de su lámpara, de su candelero.

Toda gran obra de arte es la exposición de una metáfora (mito o imagen) primordial y de un enigma por resolver, porque el arte, a diferencia de las ciencias y de las filosofías, explora "lo desconocido" sin instrumentos establecidos a priori ni axiomas inderivados ni códigos establecidos, pero si consciente de que el conocimiento que descubre con el ingenio (fantasía, imaginación) serán la inspiración y punto de partida para las ciencias y las filosofías del inmediato futuro.

Sobre la naturaleza de la metáfora (mito o imagen) y del enigma ¹ y de su función como instrumento de conocimiento, existe más que suficiente ilustración, así que obvio ese paso y procedo a desvelar la hipótesis descabellada que anuncio en el título de este escrito:

Cada una de las obras de Shakespeare, tragedias, comedias y sonetos, esta motivada por una metáfora (mito o imagen) primordial y por un enigma que la hacen única, pero que, a la vez, la integra como la pieza de un mosaico en la unidad de las ideas e intenciones de la totalidad de la obra de Shakespeare. Porque, como ninguna metáfora ni ningún enigma tienen una resolución definitiva, con esas metáforas y con esos enigmas lo que él propone es la búsqueda de una solución que, a su vez, dete5mina el que cada obra sea o tragedia o comedia o misterio, es decir, el enigma como condena de muerte, la antigua leyenda de la muerte de Homero ² o como celebración de la vida o como “lo desconocido”.

En un escrito anterior había explorado el enamoramiento como la metáfora primordial y la imposibilidad de su realización como el enigma en Romeo y Julieta, ahora propongo la exploración, la mirada, los ojos, la contemplación, la visión, como la metáfora (mito o imagen) y el enigma en Penas de amor perdidas.

La metáfora (mito o imagen) y enigma primordial que Shakespeare expone en la comedia, Penas de amor perdidas, es el mito de Diónisos mirándose en el espejo, "el espejo de Diónisos" ³, que es el mismo espejo que Platón emplea para exponer los motivos centrales de su erótica en Banquete y Fedro y en la que asigna al ojo (la mirada, la vista, "la visión") y a los ojos del amante, la función del espejo en el que se contempla a la Belleza y se es Uno con el Todo: "la experiencia de conocimiento".

Y, el enigma, al igual que Platón, también Shakespeare plantea la imposibilidad de la escritura, de la retórica, para exponer y comunicar aquella "experiencia de conocimiento", salvo si se recurre a "la gracia" de la palabra y no a la de los escritos o los libros, tal y como Platón lo expone en Fedro.

"El espejo de Dionisios" es también motivo recurrente en los sonetos, en el cual el amante se contempla a sí mismo trasformarse en otro al contemplarse en los ojos-espejo del amado, tal y como lo muestra en los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103, 126:

"Di al rostro que ves en el espejo

que ese rostro ya debe formar otro" (Soneto 3).

Este motivo de la trasformación en “el otro” por mirarse en sus ojos, es el mismo que Giordano Bruno propone en Los heroicos furores y San Juan de la Cruz en su poema La noche oscura. Pero también es un motivo más antiguo tanto en los poetas del Renacimiento temprano como en los poetas y los místicos árabes que influenciaron a aquellos. El mismo motivo que expone Berowne:

"[...] cuando nos miramos en los ojos de una mujer, ¿es que no vemos nuestra ciencia al mismo tiempo que nuestra imagen?" (ACTO IV, ESCENA III, En el parque).

Aclaro, como se verá más adelante, "el espejo de Dionisios" poco más tiene que ver, aun cuando se le relacione, con el espejo de Narciso que el neoplatónico Plotino asoció con la erótica platónica, ignorando el mito dionisíaco, más acorde con la propuesta platónica de Eros en Banquete y Fedro. Los dos mitos tienen la similitud de que ambos personajes se contemplan en un espejo, pero cada uno ve cosa distinta, Diónisos ve el mundo y Narciso su propio reflejo.

Y lo que Shakespeare propone en Penas de amor perdidas, es el mito del "espejo de Dionisios", y lo hace, desde la erótica platónica, por medio de los parlamentos de Berowne, quien es el encargado de explicarlo y mostrarlo, con "la gracia de su palabra", a sus otros tres compañeros, para, al final, los cuatro aceptar las condiciones de La Princesa, de Rosalina y de las otras dos damas. Condiciones, por las cuales deben consagrase durante doce meses a la purificación, un proceso de "iniciación", para así alcanzar los méritos por los cuales ellas les otorgarían su amor, es decir y según la erótica platónica: “el deseo de engendrar y procrear en lo Bello” (Banquete, 206e). Ese es el mismo proceso al que sometió Diotima al Sócrates de Banquete. O sea, una “experiencia de conocimiento” y de fortalecimiento del ánimo vital, tal y como se hacia en la celebración de los Misterios Eleusinos. Por similar motivo, la estructura de las comedias de Shakespeare se corresponden con el modelo eleusino de “iniciación” y de “contemplación” mística.

De esta manera, son los ojos lo más importante como motivo platónico en Penas de amor perdidas, véase lo que dice Platón de los ojos:

"Como íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se refiere, resplandecía entre todas aquellas visiones; pero, en llegando aquí, la captamos a través del más claro de nuestros sentidos, porque es también el que más claramente brilla. Es la vista ⁴(*), en efecto, para nosotros, la más fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos llegan; pero con ella no se ve la mente -porque nos procuraría terribles amores, si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y llegase a sí a nuestra vista ⁵(**) y lo mismo pasaría con todo cuanto hay digno de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable ⁶(***)" (Platón, Fedro, 250 d). [Todas las cita con sus correspondientes notas de pie de página son tomadas de la edición de Editorial Gredos, volumen 3].

Y así lo plantea Berowne:

“BEROWNE.- ¡Por supuesto, que todos los placeres son vanos! Pero ninguno tanto como el que adquirido con pena, tan sólo penas nos procuraría. ¿Para qué permanecer con los ojos penosamente pegados a un libro, tratando de encontrar en él la luz de la verdad, si esta misma verdad nos ciega traidoramente con su brillo? Luz en busca de luz no es sino luz cogida en los lazos de la luz. Antes de descubrir la luz en el seno de las tinieblas, perdemos los ojos, y a causa de ello, la luz misma se nos torna tinieblas. Aprended, pues, más bien, a encantar vuestros ojos fijándolos sobre otros más hermosos que, con su brillo, os sirvan, de guía y os devuelva la luz tras haberos deslumbrado. El estudio, es como el resplandeciente sol del cielo, que no quiere ser escrutado por miradas insolentes. Los tragalibros asiduos, apenas han ganado jamás otra cosa en los libros escritos por otros que una ruin autoridad. Estos padrinos terrestres de las luces celestes que llaman por su nombre a cada estrella fija no gozan de más noches luminosas que los que se pasean ignorantes del nombre de tales estrellas. Conocer demasiado es conocer de segunda mano. Ser padrino no es sino dar nombre a otro” (Shakespeare, Penas de amor perdidas, ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, En el parque del rey de Navarra).

Así, Berowne, como se ha dicho y propongo, es un reconocimiento a Giordano Bruno, también es la fuente de la erótica platónica que Shakespeare expone en sus comedias. Y ambos se nutren del platonismo de Marsilio Ficcino y los renacentistas.

También puede decirse que Shakespeare conoció Il Caldelaio, la comedia que Giordano Bruno escribiera en Francia en 1582, poco antes de viajar a Inglaterra que, como puede verse, ahí está el mismo motivo de la mirada y de los ojos que expondrá el Berowne de Shakespeare en Penas de amor perdido y que prácticamente parafrasea el texto de Giordano Bruno.

Véase lo que dice el nigromante Scaramuré:

"La fascinación de amor llega con miradas muy frecuentes o incluso con una sola mirada intensísima, que hace que una mirada se prenda de otra, que los rayos visuales se encuentren, que la luz se una a la luz. Y entonces el espíritu se une al espíritu, y el brillo superior guía al inferior y brillan a través de los ojos corriendo y penetrando hasta el espíritu interno, donde está enraizado el corazón: así se produce el incendio amoroso" (Candelaio, Acto I, Escena X, pág. 172) .

Por supuesto que Shakespeare debió leer la comedia de Giordano Bruno y, también, Los heroicos furores, el último de los diálogos italianos de Giordano Bruno publicado en Inglaterra poco antes de viajar al continente en 1586. Y, por supuesto, De Amore de Marsilio Ficcino.

Más adelante ampliare un poco más sobre este asunto.

***

A diferencia de la interpretación de Harlold Bloom que considera que en Berowne lo que se encarna es el mito de Narciso, por mi parte, considero que lo que Berowne encarna y propone como realización primordial para los cuatro enamorados personajes de la comedia, es el mirarse en "el espejo" de los ojos de sus amadas para alcanzar "la experiencia" erótica propuesta por Platón. "La experiencia dionisíaca" del conocimiento ⁷.

Pienso que esta discrepancia del gran experto en Shakespeare es consecuencia de la cercana asociación que se ha atribuido a los mitos del "espejo de Diónisos" platónico y el de Narciso, tal como lo interpretó Plotino. Sin embargo, ambos mitos difieren sustancialmente, pues si bien proponen, el uno es una fragmentación del mundo y el otro un desdoblamiento en el reflejo del espejo. El espejo es juguete para Diónisos y espejo de agua para Narciso, ambas reflexiones tienen consecuencias diferentes ⁸. Como lo dije antes, lo que Diónisos ve es el mundo y Narciso su propio reflejo ⁹

Shakespeare aclara esa discrepancia con la respuesta de Rosalina a los reclamos de El rey:

"EL REY- ¡Dichosos celajes que tal suerte alcanzan! Dignaos, resplandeciente luna, y lo mismo vosotras, estrellas, quitar celajes y nubes y lucir con todo esplendor ante nuestros ojos humedecidos.

ROSALINA.- -¡Vana petición! Implorad algo que valga la pena, pues poco es solicitar, cual solicitáis, el reflejo de la luna en el agua" (ACTO V, ESCENA II, En el parque ante el pabellón de la princesa).

En la reflexión especular de Diónisos se produce el éxtasis erótico platónico: "el deseo de la unidad", una "experiencia" primordial. En cambio, en el desdoblamiento de Narciso lo que se produce es una tragedia, la imposibilidad de ser uno y tener que permanecer escindido como objeto y reflejo inalcanzables del propio deseo.

Comedia y tragedia y los enigmas de signo opuesto, entre unas y otras, la comedia celebra "el aliento vital", la tragedia es una condena de muerte. La imposibilidad de resolver el enigma en la tragedia se castiga con la muerte; en la comedia, el juego de situaciones absurdas mediante las cuales se trata de resolver esa imposibilidad, es la jocosa celebración de la vida que renace una, de nuevo, una y otra vez.

Por ello, Penas de amor perdidas es una comedia y no una tragedia. Es la celebración de "la experiencia dionisíaca", la del "conocimiento íntimo, de la interioridad", "la visión suprema", en contraposición a la experiencia apolínea, la de Narciso, que es la del conocimiento externo, el que se da por el "logos", el deseo de la sabiduría, que como toda experiencia apolínea, es indirecta y cruel, porque la flecha de Apolo también causa la muerte ¹⁰.

Sin embargo, no hay que olvidar que Diónisos y Apolo son el anverso y el reverso de la misma moneda. Pero ese es otro asunto.

***

Que en Penas de amor perdidas se trata de la erótica platónica, no me queda la menor duda. El edicto que Fernando, Rey de Navarra ha dictado para él y sus tres compañeros establece que durante los siguientes tres años ellos conformarán

“[...] una pequeña academia, apacible y contemplativa, consagrada al arte” (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).

A lo que Dumaine, en nombre de todos, responde:

“DUMAINE. - (...) Me comprometo a vivir con todos vosotros en la filosofía” (ACTO PRIMERO, ESCENA PRIMERA, Parque del Rey de Navarra).

Será en aquella “pequeña academia” donde se desarrollará el tema del “espejo de Diónisos”, el de la sabiduría y el de los diálogos platónicos sobre Eros y amor, de Banquete y Fedro, así como el de los malabares de la retórica, de Fedro. Esta “pequeña academia” se corresponde, igualmente, con la academia platónica de Marsilio Ficino en Florencia.

En esa "pequeña academia", Berowne es el Sócrates al que Rosalina, cual la Diotima socrática, "inicia en las doctrinas eróticas", doctrina que él luego expone y explica a sus compañeros y a las damas, tal y como el Sócrates original en Banquete. Al bello Fedro, habrá que buscarlo entrelineas. Por ello, es Rosalina la que se contrapone y provoca al Sócrates-Berowne, como lo hace Fedro en el diálogo de su nombre y con quien también comparte su entusiasmo dionisiaco:

“Pero, querido Fedro, ¿no tienes la impresión, como yo mismo la tengo, de que he experimentado una especie de trasporte divino?

FED. - Sin duda que sí, Sócrates. Contra lo esperado, te llevó una riada de elocuencia.

SÓC. - Calla, pues, y escúchame. En realidad que parece divino este lugar, de modo que si en el curso de mi exposición voy siendo arrebatado por las musas no te maravilles. Pues ahora mismo ya empieza a sonarme todo como un ditirambo.

FED. - Gran verdad dices.

SÓC. - De todo esto eres tú la causa. Pero escucha lo que sigue, porque quizá pudiéramos evitar eso que me amenaza. Dejémoslo, por tanto, en manos del dios, y nosotros, en cambio, orientemos el discurso de nuevo hacia el muchacho” (Fedro, 238 c-d).

Un Berowne-Sócrates dueño él también de la peculiar ironía socrática y del poder encantador de sus palabras:

ROSALINA.- Por entonces le acompañaba otro de esos fervientes del estudio, el cual, si no me engaño, se llama Berowne. Nunca, por cierto, he empleado una hora de conversación con un individuo tan jovial, dentro de los límites de la alegría discreta. Sus ojos proporcionan ocasiones de ejercicio a su ingenio, pues en cada objeto que se fijan hallan tema para una alegre chanza. Con su verbosidad decidora, intérprete de sus locuciones, lanza chistes tan oportunos y graciosos, que los ancianos se perecen por escuchar sus historias, y los más jóvenes se quedan en completo éxtasis. Tan encantadores e ingeniosos son sus relatos.

***

La doctrina de Eros y amor, es el asunto, el enigma, que se discutirá, en tono de cómica dialéctica, entre los cuatro personajes, para quienes, las cuatro damas servirán de contrafiguras, tal y como si se tratara de los dos diálogos platónicos, Banquete y Fedro, salvo que aquí las contrafiguras son mujeres, algo inaudito en la Grecia antigua, a excepción de la presencia de Diotima, así sea de manera indirecta. Y, por supuesto, porque tanto en el teatro griego como en el de Shakespeare, los papeles femeninos eran representados por hombres jóvenes.

Los discursos de los diálogos platónicos también se corresponden con los sonetos que leerán los cuatro personajes enamorados en la comedia, pero y mucho más allá, serán la materia extendida de los 154 sonetos de Shakespeare.

Importantes expertos en Shakespeare han considerado que Berowne es el portavoz de Shakespeare, así como también, una representación de Giordano Bruno y que Rosalina es "La Dama Oscura" de sus sonetos y, por qué no, la Diotima shakespereana.

***

Al final de la comedia y como el enigma no se ha resuelto, los cuatro personajes se comprometen a someterse durante doce meses a la “purificación”, a la "iniciación amorosa" que los haga dignos merecedores del amor de sus amadas, o sea, del poder de acceder a la sabiduría. Serán doce meses que se contarán de primavera a primavera, luego de las palabras de Mercurio y los cantos de Apolo y se marcarán por los cantos del búho y del cuclillo, o sea, el enigma final irresoluto y el saber adquirido.

Se leen los poemas del cuclillo y el búho que ha propuesto Don Adriano de Armado:

"A este lado está Hiems, el Invierno; a este otro, Ver, la Primavera. Por uno habla el Búho; por el otro, el Cuclillo".

El cuclillo, el ave de la primavera que canta al renacimiento de la vida que retorna de dentro de la tierra, y el búho, el ave del invierno, que canta al encierro de las gentes en sus hogares y al retorno de la vida bajo tierra. Y así, Diónisos ha cumplido con su ciclo de eterno retorno y Apolo ha planteado su enigma. Además, el cuclillo es astuto como Odiseo y el búho es el emblema de Atenea diosa de la sabiduría.

Notas

1 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 1977, p. 43 y ss.

2 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 1977, p. 53 y ss.

3 Giorgio Colli, La sabiduría griega, Volumen I, Trotta, Madrid, 2008, pp. 44-48: Por el contrario, la alusión al espejo de Diónisos es de carácter indiscutiblemente esotérico. El espejo es uno de los atributos dionisíacos que aparecen en el ritual mistérico, un símbolo sapiencial que el mito órfico introduce precisamente en el momento culminante de la pasión del dios: «Armados de espadas asesinas, los Titanes se apoderaron violentamente de Diónisos, ensimismado en la contemplación de su imagen que se reflejaba en el espejo mendaz» (*). El espejo es símbolo de la ilusión, porque lo que vemos en él no existe en la realidad, sino que es un mero reflejo. Pero el espejo es también símbolo del conocimiento, porque, al mirarme en él, conozco quién y cómo soy. Por otra parte, ese simbolismo cognoscitivo incluye un aspecto mucho más refinado, pues la actividad cognoscitiva consiste en encerrar el mundo en un espejo y reducirlo a un reflejo que yo ya poseo. Y aquí surge el fogonazo de la imagen órfica: Diónisos se mira en el espejo, y ¡ve el mundo! (**). El tema del engaño y el del conocimiento van asociados, pero sólo así se puede resolver el enigma. El dios siente el atractivo del espejo, de ese juguete en el que se muestran toda clase de imágenes desconocidas — la visión lo clava al espejo, sin que se dé cuenta del peligro— , pero él no sabe que en realidad, está contemplando su propio ser. Y, sin embargo, lo que ve es el reflejo de un dios, el mundo en el que un dios se expresa en la apariencia. Mirarse al espejo, manifestarse, expresarse: eso, y nada más, es el conocimiento. Pero ese conocimiento del dios es precisamente el mundo que nos rodea, somos nosotros. Nuestra corporeidad, la sangre que pulsa en nuestras venas, ése es el reflejo del dios. No hay un mundo que se refleje en un espejo y se convierta en conocimiento del mundo:, ese mundo, incluidos nosotros que lo conocemos, es, ya en sí mismo, una imagen, un reflejo, un conocimiento. Es el conocerse a sí mismo de Diónisos, no tiene otra realidad sino la de Diónisos; pero también es un engaño, un mero reflejo, que ni siquiera se asemeja al dios en la figura.

La antítesis entre apariencia y divinidad, entre necesidad y juego, se reduce aquí a una sola imagen en la que todo se divide y se vuelve a unir, en la que la visión ilumina lo que el pensamiento oscurece. Sólo existe Diónisos; nosotros y nuestro propio mundo no somos más que su apariencia falaz, lo que él contempla en el espejo. De este modo, Diónisos está detrás de la sabiduría. Lo que realmente expresa Orfeo es el conocimiento como la esencia de la vida, como el culmen de la existencia. Entonces el conocimiento se convierte en norma de conducta, de suerte que teoría y práctica vienen a coincidir. De hecho, en un antiguo razonamiento órfico se habla de los «caminos», de los que hay que seguir y de los que conviene evitar, del de los iniciados y del de los vulgares (***). La vía, el sendero, es una imagen, una alusión frecuente en la época de los sabios, tanto en Heráclito como en Parménides o en Empédocles (****).

* Véase Nonnus.. Dionys.. 0 . 172-173.

** Cf. 4 [B 40] y la nota correspondiente.

*** Cf. 4 [A 6, 15 ], 4 [A7-9] (aparte de los pasajes de Plutarco, véase Turyn, Pínd., 332 -334 ). 4 [A 42. 67, 5] y las notas a 4 [A 40. 42 . 44. 62 .67].

**** Véanse Herácl.. B 45. 59. 60. 71 DK: Pann.. B 1.2. 1,5. 1,11. 1,27. 2 .3-4 . 2.6. 6 . 3-4. 6,9 . 7 .2 -3 . 8.1. 8 .1 8 DK; Emp.. B 35, 1 5 . 115,8 DK.

4 (*) La visión, como acto del más característico de los sentidos, es un motivo central de la cultura griega y, por supuesto, de Platón. eîdos, palabra esencial del platonismo, está etimológicamente unida a (F)ideîn (lat. videre), que significa «ver con los propios ojos» (en ophthalmoîsin ideîn, Hoyo, Ilíada I 587).

5 (**) Efectivamente, con la vista no alcanzamos ese nivel superior de conocimiento. El argumento que da Platón para esta imposibilidad, enraíza también con temas esenciales de su filosofía. No podemos «ver» la sabiduría misma. Sería demasiado fuerte para nuestros sentidos. El arrebato amoroso, la pasión, el deseo hacia el saber «visto», traspasan todas las fronteras de lo humano. La luz del saber mismo, la claridad del conocimiento puro, arrastran al hombre a un mundo que ya no es suyo. La sabiduría tiene, necesariamente, que limitarse, en principio, a las insuperables condiciones del cuerpo y de la sensibilidad, una vez que el alma, en su caída, ha tenido que agarrarse a la materia.

6 (***) La belleza es frontera entre ese conocimiento sensible y la forma superior e intuitiva del saber, cuyo supremo esplendor, como «mente», no podemos «ver». Pero la belleza sí «se deja ver». Su ser es, pues, fronterizo, su realidad inmanente y, en cierto sentido, trascendente; nos ata a la «visión» del instante, y nos traspasa también hacia ese deseo, que tensa el amor en un tiempo más pleno y largo que el de la temporalidad inmediata que los ojos aprehenden.

7 Giorgio Colli, Filósofos sobrehumanos, Siruela, Barcelona, 2o10.

8 Jean Pierre Vernant, El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Barcelona, Paidos, 2001, cap. 8.

9 Para mayor información sobre el mito de Narciso y y su uso en la obra de Giordano Bruno, ver: Nuccio Ordine, El umbral de la sombra, Siruela, Madrid, 2008.

10 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets, Barcelona, 2009, pp. 35-36.