El amor y otros asuntos de Malcolm Lowry
a Juan Rulfo y a Gabriel García Márquez

Por Iván Rodrigo García Palacios

En la literatura, como en la materia de los seres vivos, nada es ni inocente ni ingenuo; todo tiene causa y efecto, conexión y correspondencia, nexo y relación; a lo más, entropía y evolución, reproducción y mutación. Pero, lo mejor de todo, es que la literatura es el juego que explora con los lenguajes de la imaginación aquellos misterios de la naturaleza humana para los cuales los lenguajes de la razón todavía carecen de explicación.
Es por todo ello que la escritura y la lectura de la literatura son actividades que al LECTOR LUDI le permiten tanto especular como analizar... jugar. Dejo a los críticos el enmarañar los misterios de "La Santísima Trinidad" con toda su metafísica literaria.
Jugar. De eso se trata en lo siguiente.
Al final del capítulo IX de la novela de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, en tres breves párrafos, Lowry crea una poderosa imagen literaria que, como toda la materia de esa novela, está revestida de tal poder simbólico, el que no viene al caso exponer ahora en la exploración que emprendo. Mi atención está enfocada a otros asuntos.

Comienzo por transcribir esos tres párrafos:

"Ahora en la plaza sus propias sombras se dirigían hacia las puestas gemelas de la taberna Todos Contentos y Yo También: bajo las puertas advirtieron lo que parecía ser el extremo inferior de una muleta: alguien que se marchaba. La muleta no se movía; su propietario discutía tras la puerta. Tal vez una última copa. Luego, desapareció: tiraron de una de las puertas y algo salió.
Doblado, gimiendo bajo el peso, un indio viejo y cojo llevaba sobre las espaldas, mediante una correa que pasaba por la frente, a otro pobre indio aún más viejo y decrépito que él. Llevaba al anciano con sus muletas, y cada uno de sus miembros temblaban bajo este peso del pasado; llevaba la carga de los dos.
Los tres permanecieron contemplando al indio que desapareció con el anciano al girar en una curva del camino, adentrándose en la noche y arrastrando en el polvo gris y blanco sus míseras sandalias" (BV: p. 316) (1).
En el cuento de Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros, publicado por primera vez en la primera edición de El llano en llamas, de 1953, se relata el viaje de un viejo con el cuerpo de su hijo Ignacio a las espaldas buscando un pueblo en la oscuridad de la noche a la luz de la luna, la primera descripción ambiental que hace Juan Rulfo, es la siguiente:
"La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.
"La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda" (2).
Muchos años después diría Juan Rulfo:
"[...] un cuento, Luvina, me dio la clave" (3).
Con ello se refería a la clave que le permitiría escribir Pedro Páramo. Luvina apareció, al igual que No oyes ladrar los perros, por primera vez en la primera edición de El llano en llamas de 1953.
En septiembre de 1953, Juan Rulfo, quien, por su anterior desempeño laboral debió tener un manejo suficiente del inglés, ingresó como becario al Centro Mexicano de Escritores:
"Hacía años que trabajaba en una novela y esperaba que su incorporación al Centro en calidad de becario le ayudara a sacarla adelante.
El Centro Mexicano de Escritores nació por iniciativa de la novelista norteamericana Margaret Shedd, quien consiguió dinero de la Fundación Rockefeller para apoyar mediante becas a los escritores mexicanos" (4).
Juan Rulfo, que según sus propias palabras y para rechazar una crítica que le hiciera uno de sus compañeros becados en el Centro cuando leyó allí los primeros manuscritos de Pedro Páramo y quien le recomendó que, antes de escribir novelas primero tendría que leer muchas novelas, dijo:
"Leer novelas es lo que [he] hecho toda mi vida" (5).
Juan Rulfo fue un lector exhaustivo de novelas y novelísticas. Leyó, en el inglés original, buena parte de la mejor literatura y narrativa de los escritores estadounidenses e ingleses: James Joyce, William Faulkner, John Steinbeck y quién sabe cuantos más en un largo etcétera. Además, en versiones al español, otras literaturas y narrativas de todo el mundo que no viene al caso mencionar.
Lo cierto es que, dada la íntima relación con México, Juan Rulfo debió haber leído, para esa época, Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, publicada en inglés en 1947 y que "fue un éxito de la crítica en Estados Unidos y se encaramó a las listas de best-sellers" (6). La primera versión en español sólo fue publicada por Ediciones Era en 1964.
Para tener en cuenta y sin intención de ofender, el que Juan Rulfo fuera alcohólico como lo fuera Malcolm Lowry, debió haber sido un motivo de curiosidad para el primero. Quizás una casualidad cuya importancia se juzgará por los resultados y no por el chisme.
Hasta el momento y por más que he buscado, no he encontrado ningún testimonio directo que me confirme que Juan Rulfo hiciera esa lectura. Sin embargo y dadas las circunstancias de proximidad e importancia, es imposible que no hubiera leído Bajo el volcán entre 1947 y 1953. Son inextricables los motivos por los cuales los escritores ocultan o niegan algunas de sus lecturas primordiales. Juan Rulfo no es la excepción.
Lo que si me he encontrado y así sea poco, son algunas referencias sobre las posibles conexiones, correspondencias, nexos y relaciones de la obra de Juan Rulfo con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry.

La primera y más significativa, de Octavio Paz, en Corriente alterna, 1967:

"JUAN RULFO: REGRESO AL PARAÍSO

"Si el tema de Malcolm Lowry es el de la expulsión del paraíso, el de la novela de Juan Rulfo (Pedro Páramo) es el del regreso. Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir podemos volver al edén nativo. Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno. El tema del regreso se convierte en el de la condenación; el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena.
Simbolismo -¿inconsciente?- del título: Pedro, el fundador, la piedra, el origen, el padre, guardián y señor del paraíso, ha muerto; Páramo es su antiguo jardín, hoy llano seco, sed y sequía, cuchicheo de sombras y eterna incomunicación. El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro. Juan Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen -no una descripción- de nuestro paisaje. Como en el caso de Lawrence y Lowry, no nos ha entregado un documento fotográfico o una pintura impresionista sino que sus intuiciones y obsesiones personales han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú. Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo".

La segunda, la de Óscar Brando, en su artículo El otro Juan Rulfo:

"Pero si se quiere un caso próximo a Rulfo en el tiempo y en el espacio piénsese en Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán. El ingreso al mundo de los muertos, que tenía una larga tradición literaria (sobre todo por La divina Comedia) estaba prefigurado en el extenso drama del capítulo 15 de Ulises" (7).

Y, la tercera, es de Sonia Mattalía Alonso, en su ensayo: Contigüidad de los textos: Juan Rulfo/Malcolm Lowry, publicado en el número especial sobre Juan Rulfo de la revista española Cuadernos Hispanoamericanos, No. 421-423 (1985), pp. 205-214, pero del cual no he podido encontrar una copia.

Mientras tanto, es del caso examinar esa literatura en la que los personajes son los muertos...
Para Juan Rulfo, los muertos fueron personajes primordiales desde su misma infancia, pero fue ya en su narrativa y poesía que se transformaron en personajes esenciales. Quizás inspirado por Dante y algunos otros grandes maestros de la literatura universal. Sin embargo, me gusta pensar que fue en Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, también él un devoto dantiano, donde descubriera que en la literatura los muertos podrían ser protagonistas, habitantes simultáneos en ambos mundos que, al parecer, es uno y el mismo.
Eso es exacto lo que hizo Malcolm Lowry en Bajo el volcán. Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, vuelven, un años después de muertos, para relatar las tragedias de sus existencias durante las últimas doce horas de su vida, mientras se desplazan en aquel dantesco, desolado y onírico escenario mexicano, poblado por seres que devienen, ellos mismos, entre vivos y muertos. O, como M. Laruelle, testimonio de la tragedia.
Los muertos y los dantescos y desolados escenarios de Malcolm Lowry y de Juan Rulfo, les son propios y originales, sin embargo, como los de Dante, están conectados por ese hilo de sangre evolutivo que recorre toda la vida y la literatura universal desde el primordial y mítico origen.
Geoffrey Firmin, El Cónsul, e Ivonne, QUAUHNÁHUAC, como Pedro Páramo y Comala, nacieron para la literatura en ese río heraclitiano en cuyas aguas, siempre las mismas, siempre otras, fluye la historia de la vida y las artes del Homo-Humano.

Una historia que fluye hacia otras historias.
En 1962, Gabriel García Márquez descubre asombrado y fascinado los cuentos y la novela de Juan Rulfo, hasta el punto de aprendérsela de memoria.
Dos años después, en 1964, según lo cuenta Gabriel García Márquez:
"Más tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer una revisión crítica de la primera adaptación de Pedro Páramo para el cine" (8).
Tanto Carlos Fuentes como Carlos Velo, eran amigos cercanos a Juan Rulfo, a su familia y a su casa, lo que permite pensar que fue en aquel tiempo de 1964 cuando Gabriel García Márquez conoció personalmente a Juan Rulfo y que, con plena seguridad, en sus conversaciones intercambiaron confidencias literarias, de las cuales no debió ser ajena la obra de Malcolm Lowry, de quien por esos días se publicó la primera versión al español de Bajo el volcán y aquel número especial dedicado a él, su obra y su vida, por la Revista de la Universidad de México, provocando revuelo en el ámbito intelectual y cinematográfico mexicano.
Las consecuencias de estos y otros eventos sobre el origen y el "nacimiento" de Cien Años de soledad, ya las he presentado en mi libro: Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad (9).

***

Así que doy un salto hasta El otoño del patriarca, publicada en 1975.
En 1982 Gabriel García Márquez le dijo a Plinio Apuleyo Mendoza:
"- Me has dicho que todos tus libros tienen como punto de partida una imagen visual. ¿Cuál fue la imagen de El otoño del patriarca?"
"- Es la imagen de un dictador muy viejo, inconcebiblemente viejo que se queda sólo en un palacio lleno de vacas" (10).
El Pedro Páramo, de Juan Rulfo, es un cacique mexicano, dueño de la vida, honra y bienes, en Comala:
"Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal, junto a la puerta grande de la Media Luna, poco antes de que se fuera la última sombra de la noche" (Toda la obra, p. 296).
El patriarca de Gabriel García Márquez:
"La segunda vez que lo encontraron carcomido por los gallinazos en la misma oficina, con la misma ropa y en la misma posición, ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez, pero sabíamos que ninguna evidencia de su muerte era terminante, pues siempre había otra verdad detrás de la verdad" (11).
Y, así, ese patriarca, a quien lo habían encontrado una primera vez y lo volverán a encontrar en otras ocasiones hasta su muerte... definitiva, se conecta y corresponde con la segunda vez que aparece Pedro Páramo sentado en el viejo equipal:
"Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas" (Toda la obra, p. 302).
Ambos, cacique y patriarca, muriéndose a pedazos.
Retrocediendo hasta aquel otro dictador: para Malcolm Lowry su dictador es aquel que recuerda el señor Bustamante en el capítulo I, una especie de "Gran Hermano" criollo:
"El señor Bustamante, que era mayor de lo que parecía, recordaba los tiempos de Porfirio Díaz, la época en la cual en los Estados Unidos cada pueblecillo de la frontera mexicana tenía un "cónsul" [...] mantenidos por Díaz. Claro está que no eran cónsules sino espías" (BV: cap. I, p. 51).
Claro que en los demás capítulos de Bajo el volcán, Malcolm Lowry denuncia los terrores de esa peste universal que los fascistas extienden desde Europa y a la que se propone combatir Hugh, el hermanastro de El Cónsul, en España, de ahí la reiterada mención de:
"La batalla del Ebro".
Denuncia que se vuelve delirante en el capítulo XII y que conduce al trágico desenlace de las muertes de El Cónsul e Ivonne.
Además de un modelo de dictador, Malcolm Lowry se propuso desvelar los terrores ideológicos del fascismo.
Sin embargo, era necesario remontarse todavía mucho más en el tiempo para presenciar el nacimiento del modelo de estos dictadores de Malcolm Lowry, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y otros:
Aun cuando no lo reconocieran abiertamente, los novelistas latinoamericanos de la mitad del siglo XX, le debían a don Ramón María Valle-Inclán, el modelo fundador de sus personajes-dictadores, pero, de manera más primordial, es en el Tirano Banderas, retrato y espejo, en el que se contemplaron los dictadores de Lowry y, de forma particular y evidente, de Rulfo y García Márquez:
"Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento, aparece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo. En el Perú había hecho la guerra a los españoles, y de aquellas campañas veníale la costumbre de rumiar coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno. Desde la remota ventana, agaritado en una inmovilidad de corneja sagrada, está mirando las escuadras de indios, soturnos en la cruel indiferencia del dolor de la muerte (...) Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre el garabato de un lechuzo" (TB, pp. 10-11 y 12) (12).
Y, la más asombrosa de las conexiones: esa estética de esperpentos y fantoches de don Ramón María del Valle-Inclán, en la que los muertos conversan sobre los vivos.
Al hacer una lectura lúdica de las obras de Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, pareciera que ellos estuvieran escribiendo, a su propio genio, modo y estilo, en aquella estética que don Ramón María del Valle-Inclán propuso con su escritura de esperpentos y fantoches en la Escena XII, de Luces de bohemia:
"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada".
A lo que después le agregó en el prólogo de Los cuernos de don Friolera:
"Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos".

***

Y, un segundo salto, hasta 1985, para establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones entre los trágicos amores de Bajo el volcán, Pedro Páramo y El amor en los tiempos de cólera.
Para Malcolm Lowry, en Bajo el volcán, la tragedia del amor esta signada por un verso de Fray Luis de León: el poeta-sacerdote ascético español del siglo XVI quien fuera condenado por la Inquisición por traducir al español el Cantar de los Cantares:
"No se puede vivir sin amar" eran las palabras escritas en la casa" (BV: cap. I, p. 26 y cap. VII, p. 242).
El mismo verso que permite también establecer las conexiones, correspondencias, nexos y relaciones con el incesto, pero esa es otra historia.
En 1980, cuando el homenaje nacional a Juan Rulfo, Gabriel García Márquez escribió:
"El otro problema -inseparable del anterior- era el de las edades. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas. Narciso Costa Ros ha hecho hace poco una tentativa fascinante de establecerlos en Pedro Páramo. Yo siempre había pensado, por pura intuición poética, que cuando Pedro Páramo logró por fin llevar a Susana San Juan a su vasto reino de la Media Luna, ella era ya una mujer de sesenta y dos años. Pedro Páramo debía ser unos cinco años mayor que ella. En realidad, el drama me parecía más grande, más terrible y hermoso, si se precipitaba por el despeñadero de una pasión senil sin alivio. Las edades establecidas para ambos por Costa Ros no son las mismas, pero no están muy lejos de las que yo había supuesto. Semejante grandeza poética era impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie" (13).
Ese amor senil de Pedro Páramo por Susana San Juan, será reivindicado por Florentino Ariza y Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera.
Prefiero creer que lo que Gabriel García Márquez reivindica es el truncado amor de Susana San Juan y Florencio.
Acepto que el erotismo y los amores literarios de Malcolm Lowry y Juan Rulfo son diametralmente opuestos a los narrados por Gabriel García Márquez y, quizás por ello, comparables.
Mientras que para Susana San Juan, la erótica de su amor es una dulce y tierna calidez, tal y como lo expresan sus inaudibles murmullos frente al padre Rentería y dirigidos al asesinado Florencio:
"Tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios..." (Toda la obra, p. 292).
"Él me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor" (Toda la obra, p. 293).
Para el caso de los amores de Florentino Ariza y Fermina Daza, estos están dominados por un violento pero lánguido erotismo, ardiente y sexual, pero ya impotente, tal y como lo expresa Florentino Ariza:
"Demasiado amor es tan malo para esto como la falta de amor" (14).
Y, por supuesto, Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, comparten en las tres novelas el triángulo amoroso y algo más, como el incesto, lo que las conecta , corresponde y traspone. Geoffrey Firmin, El Cónsul, Ivonne y M. Laruelle, en Bajo el volcán; Pedro Páramo, Susana San Juan y Florencio, en Pedro Páramo y, Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza, en El amor en los tiempos del cólera. Los dos primeros amores trágicos y macabros, el último, como diría su autor, "desmadrado".
En fin, imágenes literarias, dictadores, amores, para jugar a desentrañar aquellos otros misterios de la literatura que la crítica, tan seria ella, desecha por considerarlos poco académicos. Allá ellos, así como me interesan sus mecánicos ensayos, por mi parte, gozo mucho más inventando mis hipótesis descabelladas.
Y, para dejar abierto el juego, se me ocurre preguntarme si podrían existir conexiones, correspondencias, nexos o relaciones entre ese rompecabezas estructural que es Pedro Páramo con ese otro rompecabezas extraordinario que será Rayuela, de Julio Cortázar.
Me parece extraño que en sus escritos críticos, políticos, conferencias, cartas, etc., Julio Cortázar mencione reiteradamente a los mismos escritores de los considerados del "boom" y, por ninguna parte, mencione para nada a Juan Rulfo, aún y cuando se refiera específicamente a la narrativa contemporánea mexicana. Por algo fue.
Otra aventura para LECTORES LUDI.

NOTAS

(1) Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997. Todas las citas corresponden a esta edición.
(2) Juan Rulfo, Toda la obra: No oyes ladrar los perros, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 134. Todas las citas corresponden a esta edición.
(3) Juan Rulfo: La literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto González Bermejo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, LLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 462.
(4) Sergio López Mena, Así nacieron El llano en llamas y Pedro Páramo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 510.
(5) Juan Rulfo, "Pedro Páramo, treinta años después", Cuadernos Hispanoamericanos 421-423 (1985), p. 6. Citado por: Samuel Gordon en Juan Rulfo: una conversación hecha de muchas. Diálogo entre textos, pre-textos y para-textos. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 514.
(6) Conrad Knickerbocker, San Malcolm entre los pájaros, Revista Quimera, No. 53, p. 12.
(7) Encontrado en:
http://www.diarioelpais.com/suplementos/cultural_00_10_13/index.phtml?3
(8) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 902 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(9) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad:
http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/
(10) Plinio Apuleyo Mendoza, El olor de la guayaba. Conversaciones con Gabriel García Márquez, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1998 (primera edición, 1982), p. 121.
(11) Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1996, p. 53.
(12) Ramón María Valle-Inclán, Tirano Banderas, Planeta, Barcelona, 1994, pp. 10-11 y 12.
(13) Gabriel García Márquez, Nostalgia de Juan Rulfo. En: Juan Rulfo, Toda la obra, ALLCA XX / Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos: 2a edición; 17, 1996, p. 903 (publicado por primera vez en: Juan Rulfo, Homenaje nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / S. E. P., 1980, pp. 31-33).
(14) Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, Oveja Negra, Bogotá, 1985, 1a. edición, p. 462.

Crítica a la lectura y a la escritura
en Sócrates y Platón

Por Iván Rodrigo García Palacios

Sócrates y Platón tenían la razón en contra de lo que la casi totalidad de sus estudiosos han considerado como una crítica y un rechazo a la lectura y a la escritura, así como un supuesto elogio de la memoria.

Lo que ambos nunca plantearon fue un rechazo de la lectura y de la escritura, sino y por el contrario, lo que anunciaron fue una apocalíptica profecía sobre lo qué sucedería con la alfabetización sin "alma" ni sentido. La formación masiva de alfabetos funcionales. Profecía que se encargaron de cumplir cabal y macabramente las religiones de El Libro: La Biblia y El Corán. Y, junto a ellas, los absolutismos y los mismos cultos y rituales de trágico terror reproducidos por el pedantismo academicista moderno... hasta hoy: Producir hombres como objetos estandarizados y de consumo masivo.

Lo que Sócrates y Platón criticaron y rechazaron fue la memoria que repite mecánicamente, al igual que el leer y el escribir mecánico o imitativo. Eso es lo que debe entenderse de su supuesta crítica a la lectura y a la escritura, cuando en Fedro Platón establece las nueve jerarquías de las almas según el grado de verdad que han "visto" o "contemplado".

La primera jerarquía corresponde al verdadero filósofo:

"Es ley que el alma que ha visto el mayor número de seres se trasplante en una simiente de hombre que deberá convertirse en amigo del saber y amigo de lo Bello, o amigo de las musas, o deseoso de amor" (Fedro, 248d-e).

La sexta está dedicada a los poetas y a aquellos que son imitadores o reproductores de lo establecido:

"A la sexta convendrá la vida de un poeta o de algún otro de los que se ocupan de imitación" (Fedro, 248d-e).

Las dos últimas y las más bajas en la escala humana, corresponden:

"A la octava, la vida de un sofista o de un cortejador del pueblo. A la novena, la vida de un tirano" (Fedro, 248d-e).

Para luego sentenciar categóricamente:

"El alma que no haya contemplado nunca la verdad no podrá alcanzar jamás la forma de hombre" (Fedro, 249b).

Porque ese hombre es el filósofo que Platón define en República:

"Los verdaderos filósofos son los que aman contemplar la verdad" (República, V 475e).

Y, como más adelante mostraré, el camino de quien aspira a ser lector y escritor, será el que conduzca a esa "visión" y a esa "contemplación", las mismas en las que se inspiraron los humanistas italianos del Renacimiento y algunos otros visionarios, al interpretar esta idea platónica:

"Por eso, el filósofo, teniendo familiaridad con lo que es divino y ordenado, se torna él mismo también en ordenado y divino, en la medida en que es posible a un hombre" (República, VI 500b-d).

El hombre, cuerpo y alma, es materia divina que se hace a sí mismo, con esfuerzo y voluntad, a imagen y semejanza de sus dioses y demonios y que no se con-forma, pasivamente, según los caprichos y designios de esos dioses y demonios.

Lectura sobre el ser del hombre que Sócrates, Platón y sus inmediatos predecesores oponían a las visiones de las realidades que poetas, sacerdotes, gobernantes y políticos, hacían y mantenían de la tradición por medio de la memoria mecánica. Para aquellos nuevos griegos, el poder no será ya un atributo que los dioses otorgan a unos cuantos privilegiados, esa ideología que reinterpretarán las religiones del Libro, los absolutismos y las dictaduras para su beneficio y con sus macabras consecuencias.

Idea del poder de devenir en dioses por sí mismo que Giordano Bruno, al igual que los humanistas italianos renacentistas, expresa y explica así para definir su "furioso heroico":

"He aquí pues cómo Acteón, convertido en presa de sus propios canes, perseguido por sus propios pensamientos, corre y "dirige los nuevos pasos" -renovado en cuanto procede divinamente y con mayor ligereza, es decir, con mayor facilidad y con más eficaz vigor- "hacia la espesura", hacia los desiertos, hacia la región de las cosas incomprensibles; de hombre vulgar y común como era, se torna raro y heroico, tiene costumbres y conceptos raros, y lleva una vida extraordinaria. Y en este punto "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Trátese del filósofo, según Sócrates y Platón o del "furioso heroico", según Giordano Bruno o el Hombre Nuevo de los humanistas italianos renacentistas, seguir ese camino es una labor, un trabajo y una misión que el hombre asume y lleva a cabo con duro esfuerzo y plena voluntad. Sólo aquel que sabe dónde está parado, sabrá hacía dónde deseará ir.

En fin, las mismas ideas que inspiraron a Jean-Jacques Rousseau, a la Ilustración y a la Revolución Francesa.

Pero, esos son otros asuntos que será necesario explorar en ocasión propicia, lo que ahora interesa es distinguir: leer y escribir de lectura y escritura.

Lo primero que debe entenderse es: en la mayoría de los idiomas se acepta que leer y escribir son lo mismo que lectura y escritura y que como tales operan tanto en la práctica lingüística como en la investigación científica.

Es por ese motivo que, a la hora de reflexionar, se hace casi imposible diferenciar las naturalezas del leer y del escribir, de las naturalezas de la lectura y de la escritura, lo cual hace casi que imposible el diferenciar y definir a quienes saben leer y escribir de quienes son lectores y escritores.

Para los efectos de estas anotaciones y para precisar el empleo de los conceptos, propongo las siguientes definiciones para leer y escribir, y para lectura y escritura.

Saber leer y escribir, son la repetición correcta y adecuada de unas acciones previamente marcadas, tanto en su funcionamiento como en su finalidad.

Por su parte, la lectura y la escritura, como actividades mentales que son, si bien se apoyan en las funciones cerebrales de leer y escribir, implican, conjunta y simultáneamente, la totalidad de la actividad cerebral y mental: percibir, analizar, interpretar, pensar, imaginar, asociar, recordar (memoria), sentir (sensaciones), simbolizar, emoción, ánimo, expresión, etc.

Lectura y escritura, son el análisis, la interpretación, la comprensión y la dotación de sentido, tanto del contenido, forma y funcionamiento de la propia conciencia como de todo aquello que se percibe por los sentidos. Lectura y escritura son una actividad cuya dinámica se inicia con el leer y el escribir y cuya finalidad es el descubrimiento de conocimiento... hacía un horizonte sin fin.

Conocimiento que es aquello que se intuye, imagina, se anticipa y se descubre en lo desconocido, que es siempre lo nuevo. Novedad que, una vez experimentada, probada y verificada, se convierte en información. Información que se acumula, se preserva y se maneja para continuar descubriendo conocimiento. La imaginación explora en el misterio y en lo desconocido para que la razón convierta, lo descubierto, en conocimiento e información.

A manera de ejemplo y para diferenciar leer de lectura y escribir de escritura, pienso que quien sabe leer un manual de instrucciones y las sigue correctamente, no necesariamente es un lector. O, quien trascribe un texto, sabe escribir pero no es escritor. Sin embargo, quien escribe el manual, tiene, por necesidad, que ser lector y escritor.

Lo mismo sucedería con quien al leer una obra literaria, ensayística o científica, entiende y comprende sólo la literalidad de lo escrito, es cierto, sabe leer, pero no es lector, puesto que no realiza el análisis, la interpretación, la dotación de sentido y el descubrimiento de conocimiento, que lo conducirán a convertirse en escritor, que es quien, luego de haber realizado una lectura, produce la trascripción del resultado de su análisis, interpretación, dotación de sentido y convierte en información el conocimiento que ha descubierto.

EL "CÍRCULO HERMENÉUTICO"

Es a partir de esos conceptos que interpreto la crítica de Sócrates y Platón sobre la lectura y la escritura. Ellos, al criticar la mecánica de la memoria que repite y guía los actos y pensamientos por ideas, palabras y frases establecidas y aceptadas, retoman aquello que los intelectuales, filósofos y científicos griegos de los siglos V y IV, combatían y criticaban: el pensamiento mítico homérico, la superstición, proponiendo, en su lugar, el pensamiento racional (1), el "theorizar", ese resultado de la "visión" o "contemplación" de las realidades (2) para descubrir el conocimiento y convertirse o ser dioses ellos mismos, tal y como lo asumieron luego los humanistas italianos del Renacimiento (3).

La propuesta de Sócrates, maestro de la "contemplación" y del pensar dialéctico, y de Platón, excelente lector y escritor, sobre las verdaderas lecturas y escrituras, es la misma que formuló Gadamer para el "círculo hermenéutico" y para la que él partió de Schleiermacher:

"El patrimonio lingüístico de un autor y la historia de su época se comportan como el todo a partir del cual deben comprenderse sus escritos como el elemento singular, y, a la inversa, este todo debe comprenderse a su vez a partir de lo singular".

(...)

"También dentro de un solo escrito, el elemento puede comprenderse solamente a partir del todo" (4).

Y, sobre todo, de Heidegger:

"Este círculo no debe rebajarse al nivel de un circulus vitiosus, ni siquiera tolerado. En él se alberga una positiva posibilidad de conocer en la forma más original, aunque una posibilidad que sólo es empuñada de un modo genuino cuando la interpretación ha comprendido que su primera, constante y última función es evitar que las ocurrencias y los conceptos populares le impongan en ningún caso el "tener", el "ver" y el "concebir" "previos", para desenvolver éstos partiendo de las cosas mismas, de suerte que quede asegurado el tema científico" (5).

"Círculo hermenéutico" que Giovanni Reale (6) considera que ya había sido propuesto por Platón, en Fedro:

"Todo discurso debe estar compuesto como un ser viviente que tiene un cuerpo, de tal modo que no resulte sin cabeza ni sin pies, sino que tenga las partes del medio y las extremidades escritas de tal manera convenientemente una respecto de la otra y respecto al todo" (Platón, Fedro: 264c).

"Quien considerase poder transmitir un arte con la escritura, y quien lo recibiese convencido de que, a partir de esos signos escritos, podrá extraer alguna cosa clara y consistente, debería estar colmado de gran ingenuidad e ignorar verdaderamente el vaticinio de Amón (a saber, que la escritura no da memoria sino solamente capacidad de atraer a la memoria, ni sabiduría sino sólo opinión), si considera que los discursos puestos por escrito son algo más que un medio para traer a la memoria de quien sabe las cosas sobre las cuales versa el escrito" (Platón, Fedro: 275c-d).

"Verdaderamente, aun los mejores escritos no son otra cosa más que medios para ayudar a la memoria de aquellos que saben" (Platón, Fedro: 278a).

O, para ser más trágico, tal y como dice Esquilo en Agamenón:

"De buena gana hablo a los que saben, y de los que no saben me escondo".

Será, en esa tradición de hombres que emprenden el camino del descubrimiento de la verdad o, para ser posmodernos, del conocimiento, que será posible transformarse de hombres que saber leer y escribir en verdaderos hombres, lectores y escritores, aquellos que, como dijera Platón, tras contemplar lo divino "se tornan ellos mismos también en ordenados y divinos". Y que, como dice Giordano Bruno, "viven la vida de los dioses, nútrense de ambrosía y de néctar se embriagan".

Para legitimar mi invitación a la "visión" y a la "contemplación" de la lectura y la escritura, cito una de las razones por las cuales Platón consideraba que saber leer y escribir no eran suficientes:

"El conocimiento de estas cosas no es en modo alguno comunicable como los demás conocimientos, sino que, tras muchas discusiones sobre estas cosas y después de una comunidad de vida, como una luz que se enciende por una chispa que salta, él nace de improvisto en el alma y se alimenta de sí mismo" (Carta VII, 341c-d).

NOTAS

(1) Jost Herbig, La evolución del conocimiento. Del pensamiento mítico al pensamiento racional, Herder, Barcelona, 1996.

(2) Giovanni Reale, Platón, en búsqueda de la sabiduría secreta, Herder, Barcelona, 2001, p. 260:

"El ejemplo más importante está en su uso de la palabra griega para "visión" o "contemplación" (theoria), que, por supuesto, se ha convertido, con toda facilidad, en nuestra palabra "teoría", por la que denotamos un nivel de discurso totalmente abstracto, pero que Platón utiliza para sugerir la "contemplación" de realidades que, una vez alcanzadas, están ahí para ser vistas".

En esta obra, Reale demuestra que la postura de Platón sobre la lectura y la escritura, como en tantas otras cosas, no era lo que se creía.

(3) Ernesto Grassi, El poder de la fantasía. Observaciones sobre la historia del pensamiento occidental, Anthropos, Barcelona, 2003, pp. 135-136. Ver la explicación completa en las páginas 131 a 135.

"[...] los significados originarios de "theoria" como visión de lo divino, suma de la festividad, experiencia de lo inesperado y de la transformación subsiguiente tal como se produce mediante la experiencia del viaje".

(4) F. D. E. Schleiermacher, Ermeneutica, Milano, 1996, pp. 331 y 335.

(5) Martín Heidegger, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 171 ss.

(6) Giovanni Reale, Platón, en búsqueda de la sabiduría secreta..., p. 349 y ss.

Don Ramón María del Valle-Inclán,
maestro de intextualidades
y sus discípulos: Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez

Por Iván Rodrigo García Palacios

¿Existen conexiones reales, posibles o hipotéticas, entre Tirano Banderas y otras obras, de don Ramón María del Valle-Inclán, con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry; Pedro Páramo y otras obras, de Juan Rulfo, y Cien años de soledad y otras obras, Gabriel García Márquez?
¿Es apropiado plantearse una hipótesis como esa en el ámbito de los estudios literarios y estéticos?
En el rigor obsoleto y anacrónico del sacrosanto templo de los mercaderes del ámbito académico, atreverse a proponer una hipótesis descabellada como esa, sería una afrenta y una herejía, salvo si se la desarrolla con una demostración ajustada al galimatías de sus dogmas, doctrinas y métodos, algunos de ellos interesantes, pero, en general, meros juegos pirotécnicos para descrestar ingenuos, nada lúdicos, con los que reprimen el gozoso placer de retornar a jugar con el fuego secreto del paraíso del misterio y lo desconocido, donde todo se origina.
En el ámbito de la LECTURA LÚDICA, ¡Sí!, porque esa lectura se inspira en el viejo consejo de Darwin: lo importante es aventurarse a formular hipótesis, y así como también en la lógica del "razonamiento por abducción", de Charles S. Peirce, el que parte del principio de que todo nuevo conocimiento depende de la construcción de una hipótesis, como lo explica Carlos Rincón:
"Se trata, según leía alguna vez en un artículo de Heinz Heckhausen, del cortocircuito, de la chispa que se produce entre dos complejos de imaginación hasta entonces separados, "por mediación de un elemento común". La complejidad de un concepto -de una imagen- puede así potenciarse, multiplicarse como por arte de magia, al estar puesta en contacto con diferentes contextos.
El tic-tac que escuchaba era quizás el mismo del reloj de Tiffany olvidado por Charles S. Peirce el 21 de junio de 1879, al llegar a Nueva York a bordo del "Bristol", y que lo llevó a descubrir el razonamiento por abducción. Mientras la inducción y la deducción, según Peirce, nada agregarían a los datos de la percepción, la abducción, dependiente de las "percepciones inconscientes de relaciones entre aspectos del mundo", sería, según su notable relato de la pérdida y recuperación del reloj olvidado y robado en el "Bristol", la inclinación a sostenr una hipótesis, con algo de instinto de adivinación. Según Thomas A. Sebeok y Jean Umiker-Sebeok, en la yuxtaposición que hicieron en 1980 de Charles S. Peirce y Sherlok Holmes en su You Know My Method: "todo nuevo conocimiento depende de la construción de una hipótesis. Sin embargo, y dicho citando la página 238 del octavo volumen de los Collected Papers de Peirce: "Al comienzo no parece haber lugar alguno para preguntar qué la apoyaría, pues del hecho concreto de que se dispone sólo se desprende un tal vez (tal vez sí y tal vez no). Hay, sin embargo, una clara tendencia en dirección a la confirmación; y la frecuencia con que la hipótesis se establece como un hecho concreto (...) pertenece a los más sorprendentes entre los milagros del universo".
Es por ese sendero que se ingresa en el reino de la imaginación, la intuición, la adivinación, aquel en el donde los genios de las ciencias y las artes contemplan por primera vez las maravillas de todo aquello que, con el "furor" de su entusiasmo y el esfuerzo de sus mentes, trasformarán en razón y obra maestra, porque sólo aquellos que se atreven a jugar con el fuego secreto entran en aquel paraíso.
Sin pretender de genio, sólo de LECTOR LUDI, me atrevo a pensar y a proponer esa hipótesis descabellada, sin mayores atributos que los de un jugador que emprende un juego sin fin, nuevo, cuyas reglas y resultados se construyen al jugar, porque, al fin, lo que hace el LECTOR LUDI, es lo mismo que, así no lo reconozcan, hacen los críticos académicos: inventar sus propios juegos interpretativos sobre los inventos imaginativos y racionales de escritores y filósofos.
Así que empecemos.

***

Sería inconcebible negar que en el México, donde Malcolm Lowry escribió Bajo el volcan, Juan Rulfo escribió su obra y Gabriel García Márquez escribió Cien años de soledad, ellos tres no hubieran realizado una asombrada y nutritiva lectura de Tirano Banderas y de otras obras de don Ramón María del Valle-Inclán, máxime que esa novela es, por tema, contenido y escenario, mexicana y por escritura, vanguardia en lo mejor de literatura europea. Mejor dicho, lectura de culto en el ámbito intelectual mexicano desde su publicación en 1926.
En esas mismas condiciones y por orden de prelación cronológica, es innegable que Juan Rulfo leyera, también, Bajo el volcán y que Gabriel García Márquez -que si lo reconce- leyera Bajo el volcán y sobre Malcolm Lowry -lo que desmontó y volvió a montar como a una máquina literaria-, así como también la obra de Juan Rulfo -la que se aprendió de memoria-.
Aceptado que ellos realizaron tales lecturas, es del caso pensar que las mismas provocaron los más asombrosos efectos. Al hacer una lectura lúdica de sus obras, parece que ellos estuvieran escribiendo, a su propio genio, modo y estilo, en aquella estética que don Ramón María del Valle-Inclán propuso con su escritura de esperpentos y fantoches en la Escena XII, de Luces de bohemia:
"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada".
A lo que después le agregó en el prólogo de Los cuernos de don Friolera:
"Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos".

***

Quizás las conexiones más difíciles de mostrar sean aquellas que se puedan establecer entre Malcolm Lowry y don Ramón María del Valle-Inclán, su Tirano banderas y algunas de sus otras obras. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que para esa época de 1936-1937, Malcolm Lowry no sólo estaba interesado por los sucesos de la Guerra Civil Española, sino que, en Bajo el volcán, hace notables referencias de autores y obras de la literatura española.
Como material de ilustración literaria sobre México, Malcolm Lowry debió leer una traducción al inglés de Tirano Banderas, junto con algunas otras obras de la literatura mexicana, por recomendación en la librería American Book Store de la avenida Madero, de Ciudad de México, la que visitaba cada que iba a recoger el dinero del giro, en 1936 y 1937, es decir, desde antes y durante la escritura del primer cuento de Bajo el volcán y el primer manuscrito de la novela.
Hay que recordar que Malcolm Lowry no sólo era un lector voraz, si no también un escritor antropófago, que se devoraba en sus notas la realidad en la que habitaba y se movía, las conversaciones con sus amigos y las demás personas, los escritos y cartas de sus esposas y de sus amigos, lo que se publicaba en periódicos y revistas, así como su propia vida y la de aquellos a los que se acercaba o se le acercaban, todo ello para convertirlo, muchas veces casi textual, en materia de su escritura y de sus obras.
Así que no es de extrañar que las definiciones estéticas, asunto sobre el que vivía obsesionado, y la obra de don Ramón María del Valle-Inclán, hubieran impresionado a Malcolm Lowry, hasta el punto de tomar de sus materias algunas para Bajo el volcán, para el caso, esa estética de esperpentos y fantoches, a la que se acomoda con precisión.
Llaman notoriamente la atención las trasposiciones que pueden identificarse y establecerse entre algunas escenas y motivos de Tirano Banderas en Bajo el volcán.

Algunas de las más notables son:

1. Las escenas de Nachito Veguillas y Lupita, la Romántica, en Tirano Banderas y la de Geofrey Firmin, el cónsul, y María, en Bajo el volcán:
En Tirano Banderas: Tercera parte, Libro segundo, pp. 72-81 y en Bajo el volcán: Páginas: 386 a 392.

2. El TioVivo, ese mismo aparato que con el nombre de La máquina infernal, aparece en Bajo el volcán. es de especial importancia significativa en ambas novelas.

En Tirano Banderas, estas dos escenas:

"Con las luces del alba la mustia pareja del ciego lechuzo y la chica amortajada escurríase por el Arquillo de las Madres Portuguesas. Se apagaban las luminarias. En los Portalitos quedaba un rezago de ferias: El TioVivo daba la última vuelta en una gran boqueada de candilejas. El ciego lechuzo y la chica amortajada llevan fosco rosmar, claveteado entre las cuatro pisadas" (TB, IV, libro segundo, p. 76).
(...)
"Llegaban ecos de la verbena. Bailaban en ringla las cuerdas de farolillos, a lo largo de la calle. Al final giraba la rueda de un tiovivo. Su grito luminoso, histérico, estridente, hipnotizaba a los gatos sobre el borde de los aleros. La calle tenía súbitos guiños, concertados con el rumor y los ejercicios acrobáticos del viento en las cuerdas de farolillos. A lo lejos, sobre la bruma de estrellas, calcaba el negro perfil de su arquitectura San Martín de los Mostenses. (TB, VII, libro segundo, p. 203).
Para mayor asombro, estas ferias en Tirano Banderas, no son otras que las de Santos y Difuntos, o sea, ese mismo día de lo que se narra en Bajo el volcán. Un circo y un día de alucinatoria confusión y delirio llevados al extremo.
En Bajo el volcán, ese TioVivo aparece con el nombre de La máquina infernal, como referencia a la obra del mismo título de Jean Coucteau, en la escena del Capítulo 7, pp. 254-258, la misma que establece otra conexión con Tirano Banderas, esta vez con las alucinaciones del embajador de España, el Barón de Benicarlés, en Tirano Banderas y los delirios de Geofrey Firmin, el cónsul, encaramado en ese TioVivo, en Bajo el volcán.
Se trata también de ese "penetrar en la conciencia de un personaje -el Barón de Benicarlés- para ofrecernos los "toboganes" de su pensamiento", esos "toboganes de sombra" de don Ramón María del Valle-Inclán (2), de igual manera que Malcolm Lowry penetra en la conciencia de Geofrey Firmin.
Las alucinaciones de El Barón de Benicarlés, ministro (embajador) de España ante Santa Fe de Tierra Firme (Punta de las Serpientes): (Parte VI, Libro tercero: La nota, p. 181-182):
"El Excelentísimo Señor Ministro de España había pedido el coche para las seis y media.
El Barón de Benicarlés, perfumado, maquillado, decorado, vestido con afeminada elegancia, dejó sobre una consola el jipi, el junco y los guantes: Haciéndose lugar en el corsé con un movimiento de cintura, volvió sobre sus pasos, y entró en la recámara: Alzóse una pernera, con mimo de no arrugarla, y se aplicó una inyección de morfina. Estirando la zanca con leve cojera, volvió a la consola y se puso, frente al espejo, el sombrero y los guantes. Los ojos huevones, la boca fatigada, diseñaban en fluctuantes signos los toboganes del pensamiento. Al calzarse los guantes, veía los guantes amarillos de Don Celes. Y, de repente, otras imágenes saltaron en su memoria, con abigarrada palpitación de sueltos toretes en un redondel. Entre ángulos y roturas gramaticales, algunas palabras se encadenaban con vigor epigráfico: — Desecho de tienta. Cría de Guisando. ¡Graníticos!— Sobre este trampolín, un salto mortal, y el pensamiento quedaba en una suspensión ingrávida, gaseado: —¡Don Celes! ¡Asno divertido! ¡Magnífico!— El pensamiento, diluyéndose en una vaga emoción jocosa, se trasmudaba en sucesivas intuiciones plásticas de un vigoroso grafismo mental, y una lógica absurda de sueño. Don Celes, con albarda muy gaitera, hacía monadas en la pista de un circo.
Era realmente el orondo gachupín. ¡Qué toninada! Castelar le había hecho creer que cuando gobernase lo llamaría para Ministro de Hacienda".
"El Barón se apartó de la consola, cruzó el estrado y la galería, dio una orden a su ayuda de cámara, bajó la escalera. Le inundó el tumulto luminoso del arroyo. El coche llegaba rozando el azoguejo. El cochero inflaba la cara teniendo los caballos. El lacayo estaba a la portezuela, inmovilizado en el saludo: Las imágenes tenían un valor aislado y extático, un relieve lívido y cruel, bajo el celaje de cirrus, dominado por media luna verde. El Ministro de España, apoyando el pie en el estribo, diseñaba su pensamiento con claras palabras mentales: —Si surge una fórmula, no puedo singularizarme, cubrir-me de ridículo por cuatro abarroteros.
¡Absurdo arrostrar el entredicho del Cuerpo Diplomático! ¡Absurdo!— Rodaba el coche. El Barón, maquinalmente, se llevó la mano al sombrero. Luego pensó: —Me han saludado.
¿Quién era?—. Con un esguince anguloso y oblicuo vio la calle tumultuosa de luces y músicas. Banderas españolas decoraban sobre pulperías y casas de empeño. Con otro esguince le acudió el recuerdo de una fiesta avinatada y cerril, en el Casino Español. Luego, por rápidos toboganes de sombra, descendía a un remanso de la conciencia, donde gustaba la sensación refinada y te-diosa de su aislamiento. En aquella sima, números de una gramática rota y llena de ángulos, volvían a inscribir los poliedros del pensamiento, volvían las cláusulas acrobáticas encadenadas por ocultos nexos: —Que me destinen al Centro de África. Donde no haya Colonia Española... ¡Vaya, Don Celes! ¡Grotesco personaje!... ¡Qué idea la de Castelar!... Estuve poco humano. Casi me pesa. Una broma pesada... Pero ése no venía sin los pagarés. Estuvo bien haberle parado en seco. ¡Un quiebro oportuno! Y la deuda debe de subir un pico... Es molesto. Es denigrante. Son irrisorios los sueldos de la Carrera. Irrisorios los viáticos".
Y, los delirios del cónsul, ver, como ya dije, Capítulo 7, pp. 254-258: Hay que recordar que Geofrey Firmin es cónsul destituido de Inglaterra y que el embajador español, en esa escena, se dirige hacia la Legación inglesa.

NOTAS
(1) Cita tomada de: Carlos Rincón, García Márquez, Hawthorne, Shakespeare, De la Vega & Co. Unltd., Serie La Granada Entreabierta, 86, Instituto Caro y Cuervo, Santa Fe de Bogotá / 1999, pp. 66-67.
(2) Juan Rodríguez, Introducción a la edición crítica de Tirano Banderas, Planeta, Barcelona, 1994, p. XXI.

LECTOR LUDI-66

Notas y citas para un juego de LECTOR LUDI y de lectura erótica
de El remordimiento

- Los heroicos furores, de Giordano Bruno y sus conexiones, correspondencias y relaciones en El remordimiento (Salomé) y en la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, de Fernando González

Por Iván Rodrigo García Palacios


Como LECTOR LUDI, curioso por abducir y proponer hipótesis descabelladas sobre posibles conexiones, correspondencias y relaciones entre diversidad de autores y obras y desde que Ernesto Ochoa Moreno, cuando todavía éramos compañeros de trabajo en El Colombiano, atrajo mi curiosidad sobre la admiración que Fernando González había expresado por Giordano Bruno, ha sido un asunto que ha excitado mi atención y sobre el que ya he propuesto una que otra hipótesis descabellada.

Estando en ese juego de LECTOR LUDI se me apareció algo novedoso, la hipótesis descabellada de que "el remordimiento" es una propuesta original de perfeccionamiento personal, de Sabiduría y de conocimiento que hace Fernando González al redefinir y ese concepto moral cristiano para convertirlo en una experiencia de vida en la línea de lo propuesto por los estoicos, por Séneca y el "fatum" para el hombre que se perfecciona (1), por Spinoza y su "remedio o medicina", por Giordano Bruno y su "furor" y sus "furiosi debaccanti" y por Friedrich Nietzsche y su "amor fati".

El "fatum" de Séneca y "el furor" de Giordano Bruno, como luego lo fuera para Spinoza su "remedio o medicina", o para Nietzsche su "amor fati" y para Fernando González "el remordimiento", es la propuesta de un camino, un método, para incitar a los hombres hacia la perfección por medio de la contemplación y la comunión con la Naturaleza infinita; es el camino para unirse con Dios y ser dioses ellos mismos. Es el camino a la perfección, a la Sabiduría y al conocimiento que se les ofrece a aquellos Acteones, "furiosos", a aquellos que aceptan el "fatum" de Séneca, aspiran al "furor" de Giordano Bruno, toman el "remedio o medicina" de Spinoza, que asumen el "amor fati" de Nietzsche y a aquellos que padecen "el remordimiento", por contemplar, atisbar, la desnudez de Diana/Toní: naturaleza infinita que expresa la infinita esencia de la causa divina y que, al hacerlo, "son devorados por sus perros y de cazadores devienen en presa".

El hombre es artífice de su destino y el objeto de su búsqueda es el estado ideal: la perfección (Sócrates, Platón, Séneca, Averroes, Bruno, Spinoza, Nietzsche,...).

Todo esto sucedió en medio de esos juegos míos por establecer las asombrosas y fascinantes conexiones, correspondencias y relaciones, así como sugerir las inmensas posibilidades de un análisis crítico y comparativo, que se pueden establecer entre los textos de Los heroicos furores, de Giordano Bruno, con El remordimiento (Salomé) y la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, de Fernando González.

Tanto Los heroicos furores como El remordimiento (Salomé) y la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, son, al mismo tiempo y de manera inseparable, obras literarias y filosóficas, asunto al que, por el propósito de estas notas, sólo menciono de paso y porque ya lo había expuesto en mi LECTOR LUDI-65.

Los heroicos furores, es la escenificación en forma de diálogo, escrito en versos, como se usaba en esa época, mediante la cual Giordano Bruno expone sus ideas y propuestas y las debate desde los diferentes puntos de vista de los dialogantes, al tiempo que propone los propios y sus conclusiones.

El remordimiento (Salomé), son novelas en las que, de manera simultánea, se narran, exponen y describen los procesos íntimos y externos, ánimo y conductas, pensamientos y sucesos, ámbito y circunstancias, mediante los cuales un personaje examina, analiza, explica y dramatiza, el surgimiento y desarrollo de ese fenómeno de "el remordimiento", íntimo y espiritual, pasional y físico, desde sus causas y consecuencias, así como también y en breves ensayos, presenta sus apreciaciones, conclusiones y propuestas, a manera de guía espiritual y material para el logro de su objetivo: el perfeccionamiento del ser humano y su unión con la divinidad: la vida del "santo".

Aclaro que, en este juego de LECTOR LUDI, apenas si menciono, en lo necesario, el otro elemento genético literario primordial y participante en El remordimiento (Salomé): la vida y la obra de Baruch Spinoza, en especial, sus obras: El Tratado Breve y la Ética, cuyas reflexiones y propuestas iluminan de manera radiante el método explicativo que emplea Fernando González para definir tanto a "el remordimiento" como a las emociones, a las pasiones y a la conducta humana.

Baruch Spinoza es otra lectura que sería necesario jugar si se quieren establecer las conexiones, correspondencias y relaciones de Fernando González con aquella vida y obra, así como a las conexiones de Baruch Spinoza con Giordano Bruno, tal y como las explica Alberto Restrepo González en su libro: Para leer a Fernando González (2). Además, Baruch Spinoza fue motivo de admiración para Fernando González, a quien consideró una de sus lecturas de cabecera por buena parte de su vida y al cual critica en su última obra: Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, según la cita de Alberto Restrepo González:

"Los que no les ha sido dada la gracia de viajar o ser el Paraíso y la Perturbación Original, se quedan en el vacío... Ejemplo, el más protuberante, es Benedicto Spinosa (la ortografía es de F. G.), que subió al Inefable, y que murió prematuramente desgastado por el esfuerzo de hallarle una explicación "lógica", "racional", a lo que él llamaba NATURA NATURATA, o sea, a los mundos estético y mental (Natura Naturans manifestada). No fue, no pudo hacerse la Perturbación Original, y así quedó en el vacío el hombre más bien dotado para la Sabiduría que haya existido en la tierra" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, Itinerario, 19).

Para este juego, también, he vuelto a leer con juicio el aparte correspondiente a Giordano Bruno en el estudio de Alberto Restrepo González, porque en su análisis él establece con atinada y sensible pertinencia las relaciones con las que Fernando González conecta su vida y obra con la vida y obra de Giordano Bruno, en los siguientes puntos, entre otros:

Primero:

"La vida y la obra de Giordano Bruno, experiencia viva de la universalidad de la conciencia y convivencia con los fenómenos de la vida, tiene para González gran poder consolatorio:

"El filósofo, decía Giordano Bruno, tiene a la Tierra por patria. Y aún el cielo, agrego yo. También decía de sí mismo que era hijo del Sol y de la Tierra...

El recuerdo de Giordano me consuela; sus palabras me enamoran más que muchacha graciosa y sana. Con su recuerdo me vengo de que se marchiten las Toní y las Taylor. En la librería Flamarión vi una así, parecida a la Taylor y puedo afirmar que me conmueve más Giordano Bruno, a pesar de que aquella hasta me hizo sufrir por el ansia. (Fernando González, Salomé)" (3).

Segundo:

"Su vida y su obra se enraízan y articulan con la vida y la obra de Bruno, a partir del sentido místico-panteísta del filósofo italiano" (4).

Tercero:

"Rechazo de pedantes, gramáticos, académicos y gentes dedicadas al ejercicio libresco, que apartan los ojos de la naturaleza y de la vida" (5).

Y, cuarto:

"Concepción de la realidad como unitotalidad sustancial o ser único, aparentemente múltiple, pues como dice Ángel Vasallo: "Bruno inicia el panteísmo moderno, tanto el panteísmo de la sustancia (Spinoza) como el panteísmo del logos (Hegel)" (6).

***

A partir de mis juegos de LECTOR LUDI con la vida y la obra de Giordano Bruno y con las de Fernando González, se me ocurre hacerle a Alberto Restrepo González los siguientes comentarios de discípulo:

Primera:

En el primer punto, diría que, además de "consolatorio", Giordano Bruno fue para Fernando González la revelación de "el furor"/"el remordimiento", en la contemplación de la desnudez de la muchacha alsaciana, Diana/Toní.

Dice Giordano Bruno:

"Rarísimos son, como digo, los Acteones a los que concede el destino poder contemplar a Diana desnuda y transformarse de tal modo que -prendados de la armónica belleza del cuerpo de la naturaleza, y vislumbrados ellos por esas dos luces, gémino resplandor de la divina bondad y belleza- vengan convertidos en ciertos, no siendo ya cazadores sino presas. Pues el término y fin último de esta cacería el llegar a la captura de esa fugaz y montaraz pieza, por la cual el depredador vuélvese presa y el cazador caza. En cualquier otra especie de cacería en que se persiguen cosas particulares, es el cazador quien atrae a sí a las otras cosas, absorbiéndolas por la boca de la propia inteligencia; mas en tratándose de divina y universal caza, llega de tal modo a apresarlo que es él quien queda forzosamente prendido, absorbido, unido. Y así, vulgar, ordinario, civil, popular como era, deviene ahora selvático cual ciervo morador de los desiertos; vive divinamente en las frondosidades de la selva, en los aposentos nada artificiales de los cavernosos montes, admirando las fuentes de donde manan los grandes ríos y vegetando intacto libremente con la divinidad, a la cual aspiraran tantos hombres que en la tierra quisieron gozar de celeste vida, y que como una sola voz dijeran: "He aquí que me alejé huyendo e hice mansión en la soledad" (Salmos, 54, 8)"(Los Heroicos Furores, II, 2).

Dice Fernando González:

"Creo que los jóvenes no me perdonarán; no pueden comprenderme. Están imposibilitados. Los jóvenes son muy bellos, pero de ignorancia repugnante. Desde el punto de vista espiritual, nada peor que la juventud. ¡Claro! Juventud es carne prepotente. Apenas si puedo aspirar al perdón de aquellas señoritas que acaban de terminar los ejercicios de San Ignacio. Los demás sí me perdonarán, o sea, los que han transitado conmigo el camino del espíritu, o los que ya perdieron las hormonas y que dicen: “¡Nada como el renunciamiento!”.

Por mi parte, fue que nací teólogo; me considero gente de iglesia. Cuando me paseo por los atrios de los templos, me parece que estoy en casa." (El remordimiento).

Segunda:

En el segundo punto, sobre "el sentido místico-panteísta", le agregaría el tema del naturalismo animado que Giordano Bruno interpreta a partir del hedonismo y materialismo de Epicuro y demás sabios de la antigüedad, en su lectura del poema de Tito Lucrecio Caro, De rerum natura, así como de filósofos y poetas griegos y latinos.

Lo que a su vez me permite abducir las atracciones electivas que conectan a Friedrich Nietzsche con Epicuro y con Giordano Bruno, así como a Fernando González hacia ellos. Algo de este asunto lo traté en el LECTOR LUDI-54. Bruno/Zaratustra: Giordano Bruno y Friedrich Nietzsche, profetas/mártires de Epicuro.

Tercera:

En el punto tercero, quiero decir que las más deliciosas definiciones y burlas sobre los pedantes y el resto de esa fauna, las hace Giordano Bruno en sus diálogos italianos: La cena de las cenizas, La expulsión de la bestia triunfante, Cábala del Caballo Pegaso y Los heroicos furores.

A estos personajes, Giordano Bruno, además de denominarlos pedantes como lo hace Erasmo, también los define de manera precisa como "asnos y silenos".

Cuarta:

Tal vez polémica, porque, a mi interpretación, Fernando González, al igual que Giordano Bruno, se propuso encontrar el campo universal en el que se conciliaran filosofía y teología, ciencia y religión, fe y razón, mística e imaginación. Un campo en el cual Naturaleza y Espíritu puedan ser y estar sin confrontaciones como asuntos vitales para paganos y cristianos. Algo así como un naturalismo espiritual como el que propuso George Santayana.

Lo que explicaría el que Fernando González, con posterioridad, considerara a Baruch Spinoza más cercano a su intimidad y se identificara con su vida y obra, sin por ello dejar de admirar a Giordano Bruno y a Friedrich Nietzsche, al fin y al cabo, en Bruno, Spinoza, Nietzsche, etc., está el génesis a partir de la cual Fernando González desarrolla su original pensamiento y mística. Estos son asuntos mayores que ameritan otra ocasión.

Quinta:

Resalto de manera especial la conciliación de mística e imaginación, porque, para Giordano Bruno como luego lo fue para Fernando González, la contemplación y comunión con la Naturaleza infinita, son la forma de hacerse uno con la divinidad o dioses ellos mismos.

Dice Bruno, místico:

"¿Cómo entiendes tú que la mente aspire alto? ¿Verbigracia contemplando las estrellas? ¿Acaso el cielo empíreo, más allá del cristalino?

No, por cierto, sino procediendo hacia lo más profundo de la mente, para lo cual no es menester abrir desmesuradamente los ojos al cielo, alzar las manos, dirigir los pasos hacia el templo, aturdir las orejas de las imágenes a fin de ser mejor atendido; sino llegar a lo más intimo de sí, considerando que Dios se halla cercano, consigo y dentro de sí más de lo que él mismo pueda estarlo, como es propio de aquello que es alma de las almas, vida de las vidas, esencia de las esencias, y teniendo en cuenta que cuanto ves arriba o abajo, o en torno -como gustes decir- a los astros, son cuerpos, criaturas semejantes a este globo en el que nos hallamos y en los cuales la divinidad no se halla ni más ni menos presente que en éste nuestro o en nosotros mismos. He aquí, pues, cómo es preciso en primer lugar el retraerse de la multitud en uno mismo" (Los Heroicos Furores, II, 1).

Dice Fernando González, místico:

"Así llegó y entró en casa el remordimiento, es decir, la mujer que había de amarme y a quien yo diría no, con pena y alegría. Lo primero, porque renunciar a las cosas buenas entristece siempre, y lo segundo, porque me había creado en el curso de la vida una motivación nueva, la cual quedó satisfecha. Desde la infancia he vivido meditando, parado en los rincones o al pie de los árboles. Una mañana, durante mi niñez, amaneció una rosa en la punta de una vara alta y joven, en el patio de casa; el Sol la acariciaba. Allí me quedé buscando, con el aspecto de quien busca, al menos. Cuando leí que Sócrates permanecía parado afuera, a la intemperie, durante horas y hasta días, me alegré mucho porque ya tenía un santificador. Durante la niñez y juventud me había creado motivaciones; en Bonneveine, ya estaba preparado para la llegada de Toní" (El remordimiento).

"Y, para terminar, explicaré cómo hube estos manuscritos y personaje del drama: así como hay que atisbar en el silencio de las noches para ver las estrellas viajeras, yo me he dado a atisbar en soledad, y he recibido en casa la visita de misteriosos viajeros. No hay tal soledad; lo que así llaman es precisamente la compañía y viceversa" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).

De la imaginación, dice Giordano Bruno:

"La idea, la imaginación, la ficción, la configuración, la designación, la notación son la obra universal de Dios, la naturaleza y la razón, y está en poder de la analogía de aquella el que la naturaleza pueda admirablemente representar la acción divina, y que el ingenio humano pueda emular, por ello, la operación de la naturaleza" (De Imaginum, signorum et idearum compositione).

De la imaginación, dice Fernando González:

"Porque resulta que la inteligencia objetiva nuestros actos y los critica; nos objetivamos y nos criticamos. Entonces dice: “Podrías haber obrado de otro modo mejor; ser más noble, etc.”. La imaginación nos hace ver las lejanas promesas de seres que seremos, más bellos, que no hacen lo que hicimos. Somos el animal erecto que mira siempre al horizonte, línea que siempre se aleja, ideal que nunca se alcanza" (El remordimiento).

A manera de digresión, esa definición de horizonte es la misma que propone María Zambrano, pero ese es otro asunto.

Los diálogos de Giordano Bruno debieron ser lecturas que Fernando González realizó con inspirado e iluminado gozo: Acteón/F.G. contempla desnuda a Diana/Toní y es presa de los perros... de "el remordimiento" y de cazador deviene presa.

***

El pretexto de estas notas era desde el principio un juego de LECTOR LUDI: mirar las posibles o evidentes conexiones, correspondencias y relaciones que, a una somera lectura de comparación de textos, parecen establecerse entre Los heroicos furores, de Giordano Bruno, con El remordimiento (Salomé) y con La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera, de Fernando González.

Todo ello, porque Fernando González propone una nueva y original definición y reconceptualización de lo que hasta ese momento se consideraba a "el remordimiento", con toda su carga de moral cristiana, para proponer así un nuevo sentido de "el remordimiento", conectado y correspondiente con lo propuesto por el estoicismo, Séneca y el "fatum" y el hombre que se perfecciona, por Giordano Bruno y su "furor" y "furiosi debaccanti", por Spinoza y su "remedio o medicina", por Friedrich Nietzsche, él mismo, su Zaratustra y su "amor fati".

Claro que la idea monumental sería poder establecer, en análisis detallado, las juiciosas lecturas de Fernando González durante su experiencia europea que pudieron significar la escritura singular de El remordimiento (Salomé), novelas únicas y atípicas en su biografía y bibliografía, al mismo tiempo, demostrar que esas experiencias de lectura y escritura son vividas en las obras de ese período y fue materia de iluminación e inspiración para sus originales propuestas inmediatas y posteriores, como se podría mostrar con las conexiones, correspondencias y relaciones que también pueden establecerse con las obras que escribió a partir de entonces y hasta su última obra, Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera. Pero eso también es mucho para mi disposición.

Así que mejor me concreto en el pretexto inicial. Eso sí, dejo a los hermeneutas el análisis crítico que sugiere esta comparación de citas, porque, como ya lo dije, es una labor monumental y deliciosa, dada la riqueza, no sólo en la comunidad temática sino también mítica y simbólica que poseen tanto las obras de Giordano Bruno como las de Fernando González.

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Sobre los mitos y los símbolos que emplea Fernando González en su escritura es mucho más lo que no se ha estudiado y dicho, salvo, si así se puede considerar, la simbología cristianizada. Por ello... otra hipótesis descabellada:

Los motivos míticos y simbólicos empleados por Fernando González parecen extraños y complejos, ello se debe a que él traspone y transforma los mitos y símbolos clásicos tradicionales para elaborar sus propias versiones, al tiempo que recurre a nuevas fuentes mitológicas y simbólicas para reinterpretarlas a partir de su propia imaginación, formación y ámbito cultural.

Por ejemplo, en un mundo y una época en la que ya no pueden existir bosques sagrados habitados por los dioses y en los cuales Acteones extraviados puedan contemplar la desnudez de Diana y ser presa de sus propios perros, Fernando González traspone el mito en una selva urbana de casas, calles, parques, jardines, iglesias católicas y un cuarto de hotel en donde se contempla, se atisba, la desnudez de Toní y se es presa de "el remordimiento".

En El remordimiento (Salomé), ese proceso de reinterpretación de nuevas fuentes es evidente. Basta analizar los escenarios donde nace y se desarrolla "el remordimiento": las casas, las calles, los jardines, los parques. Parece evidente que han sido tomados de una fuente actual, que han sido inspirados en las obras del pintor primitivista francés, Henri Rousseau, "El Aduanero". Ver el cuadro: Primavera en el Valle de Biévre, 1909, en donde es posible ver las casas, jardines y parques, en los cuales se desarrollan los eventos de El remordimiento (Salomé). Además, ¿será coincidente ese motivo de la primavera, esa estación que excita las reflexiones de Fernando González para sufrir "el remordimiento"?:

"La casa tiene dos pisos. El jardín, atrás, diez por siete metros, limitado con paredes altas y por un seto de madera a la derecha. Este seto, sobre muro de calicanto, es tan importante como las eras de hojas perennes que hay contra los muros de derecha y de izquierda, pues por allí fueron los amores de Salomé, la gata blanca" (El remordimiento).



De manera mucho más específica, obsérvense los escenarios en los cuales se realiza el rito de apareamiento de Salomé con el gato negro de M. Rousseau (¿otra coincidencia?). Así como también el motivo, la escena de la contemplación de la desnudez de Diana/Toní. Esos motivos se corresponden de manera extraordinaria con la pintura titulada El sueño, 1910, en la que una muchacha desnuda está acostada en medio de una selva exuberante junto a un felino y a un músico negro. Igual sucede con las demás pinturas de temática selvática de Henri Rousseau, "El Aduanero" que, seguramente, le trajeron a Fernando González remembranzas de sus selvas tropicales:



"Este jardín está cubierto de cascajo blanco amarillento. Un plátano le da sombra en verano. Todas las casas de madame Babí tienen un árbol, importantísimos, porque en ellos se trepaba la virgen Salomé, huyendo e implorando al mismo tiempo al gato negro de madame Rousseau" (El remordimiento).

"El hecho esencial de esta historia es que Toní era virgen en Europa, de diecinueve años y gran capacidad deleitadora; que entró a casa y que le fue naciendo el deseo de apoderarse de mí; que me urgió con actos, sin palabras; que me sentí elevado por el orgullo de saber que podría gozar mucho, que podría irme bajo los plátanos, como mi gata “Salomé”, como madame Rousseau, como todo lo primaveral, y que no lo hacía, para ofrecerle un sacrificio al Espíritu" (El remordimiento).

Para abundar en extrañas correspondencias, ver la pintura de Henri Rousseau, "El Aduanero", Retrato de Pierre Loti, con gato, 1891. ¿Tendrá alguna relación con la lectura de las novelas de ese escritor francés quien fuera influido por el historiador religioso Ernest Renan?



Para Fernando González las obras de las artes plásticas como todo lo demás que lo excitaba, eran puntos de partida para la contemplación y la búsqueda de la perfección, por ejemplo, es en El hermafrodita dormido donde con mayor amplitud desarrolla su tratado de estética contemplativa. He aquí lo que dice en El remordimiento:

"Por mi parte, en Europa, en bata de baño o con la guía bajo la axila, yo creí que la verdad la tenían Teanós, Toní, madame Rousseau, Irene de París, las venus griegas, las ruinas romanas, la mujer de Ostia, Anita Tilotta, las pinturas italianas, Miguelángel, Leonardo... Una vez creí que estaba en Pompeya, en la casa de los Vetti; a poco, que se escondía en el gran lupanar; luego, la busqué en libros y conferencias. Un día, en primavera, parado en la Plaza de la Concordia, mirando hacia el Arco del Triunfo, creí que en ese atardecer tan luminoso, la verdad, Dios, estaban dispersos en el aire dorado de los Campos Elíseos. Y hoy, en Colombia, entre las cañadas de Envigado, a pesar de que sé que eso no se encuentra en la Tierra, subconscientemente vivo creyendo que la cosa la tenían Teanós y Toní y que se quedaron con ella a orillas del Huveaune..." (El remordimiento).

Esos son asuntos para otra lectura.

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He escogido, específicamente, Los heroicos furores, de Giordano Bruno, así como El remordimiento (Salomé) y La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera, de Fernando González, por tres razones principales:

La primera, por las conexiones, correspondencias y relaciones, posibles y evidentes, entre los asuntos, motivos, símbolos y textos, de Los heroicos furores tanto con El remordimiento como con Salomé, aun cuando dejé de lado citar esta última.

La segunda, las comparaciones con La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera, sólo tienen el propósito de sugerir la permanencia de esas ideas en Fernando González, treinta años después de haber escrito esas dos obras.

La tercera, la escogencia de Los heroicos furores, de Giordano Bruno y El remordimiento (Salomé), de Fernando González, se explica porque me parece evidente la conexión, correspondencia y relación: la Erótica -la contemplación que provoca la comunión- que identifica a Diana con Toní, mediadoras, ambas, para acceder al "furor", la Sabiduría, el conocimiento y "el remordimiento". Y, porque los asuntos y temas de esas dos obras serán motivos, para ambos autores, de reflexión en sus posteriores propuestas y obras.

Tengo que reconocer que hacer cualquier comentario de las obras de Giordano Bruno y de Fernando González, significa enfrentar especiales dificultades:

La primera:

Tanto Giordano Bruno como Fernando González son generosos en el uso de imágenes, motivos y símbolos preñados, por una parte, de significados sutiles y, por la otra, de conexiones, correspondencias y relaciones, con sus propias vidas y con la vida y la obra de muchos de aquellos gigantes que les precedieron y a los que ellos admiraron o criticaron.

La segunda:

La escritura del uno y del otro se deleitan con sus ideas y motivos, hasta el punto de parecer reiterativos y, en apariencia, contradictorios. Esto sucede porque ellos, cada vez que tratan un asunto, lo hacen con nuevos aportes, variaciones, ampliaciones y refinamientos, afilan el sentido y la interpretación, tal y como si estuvieran pintando un cuadro en el que cada nueva pincelada añadiera nuevas y profundas dimensiones al conjunto.

De ahí la dificultad de citarlos y compararlos adecuadamente, porque, al seleccionar cada fragmento, cada texto y cada cita, habría que citar todos y cada uno de los textos en los que cada motivo e idea es tratado para poder visualizarlo en su totalidad. Además, es patente el peligro de hacer citas descontextualizadas, incompletas y parcializadas. Eso, me parece, explica el por qué los estudiosos de sus obras, al comentarlos, tienen que recurrir a gran proliferación de citas y transcripciones.

La tercera:

Lo difícil que ha sido, para los lectores y estudiosos de las obras y el pensamiento, tanto de Giordano Bruno como de Fernando González, el acomodarlos en los marcos de análisis, referencia y sistematización exigidos por el acadamentismo, pedantismo, moderno y racional, hasta el punto de marginarlos y malinterpretarlos en los manuales de filosofía, descartando o ignorando la importancia fundamental de sus propuestas.

Ello se debe al prejuicio de que en tales obras no se propone una reflexión sistematizada, organizada, categorizada y sustentada del desarrollo de ideas legitimadas por la tradición, cuando es, precisamente, su actitud subversiva contra tal tradición, subversión al interior de la tradición, la que los distingue, porque ellos se acogen a aquella tradición en la que los hombres narraban sus mitos, sus búsquedas y sus descubrimientos en los misterios del universo y en la condición humana. Eso es lo que Giordano Bruno y Fernando González hacen y proponen con la exuberancia de su reflexión y estilo y por eso los críticos no pueden ver: "los árboles no dejan contemplar el bosque, mejor dicho, la selva".

Creo que esta dificultad puede vencerse, para el caso de la vida y la obra de Fernando González, imaginando una nueva forma de leerlas y estudiarlas, trazando un nuevo árbol genealógico de esas ideas y pensamientos, tal y como ya lo están realizando las nuevas generaciones de admiradores y estudiosos con la vida y la obra de Giordano Bruno.

Un árbol genealógico que, partiendo de las propias ideas y pensamientos de Fernando González, se remonte y descubra las semillas, raíces y líneas genéticas, evoluciones y mutaciones incluidas, que las han generado, para así demostrar su originalidad y su potencia subversiva y no viceversa como hasta el momento.

Una lectura Erótica como esta que hago de Los heroicos furores y El remordimiento (Salomé), es la que podría provocar, además de los gozos del LECTOR LUDI, una forma diferente de lectura que contempla el todo y se hace uno con él en su totalidad y partes.

Al fin y al cabo ese es el método que propone la contemplación de la desnudez de Diana/Toní y ser convertidos en Acteones devorados por sus perros para devenir de cazador en presa.

***

Así que, para no ser la excepción, ofrezco mi selección comparativa de textos y citas de Los heroicos furores, de Giordano Bruno, con aquellos que, de El remordimiento y la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera, de Fernando González, parecieran sugerir evidencias de conexión, correspondencia y relación, advirtiendo lo ya advertido, ameritan un mejor y detallado análisis crítico.

A continuación y separadas en cuatro apartes, presento esas comparaciones de textos y citas para incitar a los LECTORES LUDI a realizar sus propias visualizaciones:

Las dos primeras tratan de mostrar los antecedentes, posibles o evidentes, que sirvieron a Fernando González para formular su propuesta y definición de "el remordimiento".

La tercera, presenta la comparación de textos y citas de la introducción de El remordimiento con citas y textos de Los heroicos furores.

La cuarta, presenta la comparación de textos y citas de la Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera y de Los heroicos furores:

1. Son muchas las definiciones y descripciones que hace Giordano Bruno para el modelo de hombre con personalidad heroica, el "furioso", que él mismo desea encarnar y propone como ejemplo para aquellos que desean elevarse por sobre su vulgar condición.

En Los heroicos furores, Giordano Bruno, hace el estudio de ese personaje y condición, lo que bien pudo inspirar e iluminar a Fernando González tanto para sí mismo como para sus escritos y para los personajes de sus NOVELAS, así como para su definición de "el remordimiento". También presento el contraste con lo dicho por Séneca del "fatum", por Giordano Bruno del "furor", por Spinoza del "remedio o medicina" y por Friedrich Nietzsche del "amor fati":

1.1. Del hombre que busca la perfección:

Dice Séneca:

"Te daré una breve fórmula con la que te midas para que veas si ya eres perfecto: tendrás lo tuyo cuando comprendas que los más desgraciados son los más felices" (De ira).

Dice Giordano Bruno:

"Otros, por estar avezados o ser más capaces para la contemplación y por estar naturalmente dotados de un espíritu lúcido e intelectivo, a partir de un estímulo interno y del natural favor suscitado por el amor a la divinidad, a la justicia, a la verdad, a la gloria, agudizan los sentidos por medio del fuego del deseo y el hálito de la intención y, con el aliento de la cognitiva facultad, encienden la luz racional con la cual ven más allá de lo ordinario; y éstos no vienen al fin a hablar y obrar como receptáculos e instrumentos, sino como principales artífices y eficientes" (Los heroicos furores).

Dice Spinoza:

"Cada cual se ame a sí mismo, busque su utilidad propia..., apetezca todo aquello que conduce realmente al hombre a una perfección mayor y, en términos absolutos, que cada cual se esfuerce cuanto está en su mano por conservar su ser" (Ética, prop. XVIII, esc.).

En Ecce Homo, Nietzsche responde la pregunta:

"[...] cómo se llega a ser lo que se es".

Dice Fernando González en el Ensayo Teológico, de El remordimiento. Para mayor ilustración sugiero leer texto completo:

"El hombre es un porvenir: porque todos se desprecian en el instante presente.
[...]
El hombre asciende en virtud del remordimiento: despreciamos al ser actual y actuante que somos, porque la inteligencia nos muestra seres que obran mejor y deseamos ser como ellos. De allí que nuestros actos nos remuerdan.
[...]
El hombre no es libre, pero la inteligencia lo liberta: pruebas. Ni las necesita, pues nadie escoge lo que le parece menos bueno. La mayor motivación nos mueve a obrar. Esto es un postulado. Desde que un acto se ejecuta, hubo motivación.
[...]
Tenemos derecho a experimentar: sabido es que la santidad consiste en el vencimiento. Un hombre puede conducirse con decencia y la gente vulgar creer que hay santificación, pero no la hay si no existe el esfuerzo. Por eso, “sólo Dios conoce a sus santos”. ¿Quién afirma que Sarret, el notario marsellés que mató a Chambón y a su amante, para robarles, y que disolvió con ácidos, en una bañera, sus cadáveres, es menor que el juez que lo condenó a la guillotina? Habría que medir la cantidad de pasiones activas y pasivas, la cantidad de posibilidades en cada uno, la cantidad de esfuerzo e inteligencia espiritual. Muchas cosas habría que medir y, entonces, podríamos conjeturar apenas.
[...]
Tenemos el derecho de cumplir los instintos, para llegar a odiarnos en virtud del remordimiento y llegar a ser otros en virtud del arrepentimiento. Es el proceso de la teología moral. Entiendo por teología moral el estudio de Dios en cuanto se relaciona con el hombre. Tenemos el derecho de gozar de todos los instintos, para sentir el dolor que causa el goce y llegar así, poco a poco, a la beatitud. Ésta consiste en estado de conciencia no sujeto al tiempo ni al espacio.

Evidentes son para mí estas cosas, pues he llegado a despreciar la vida en virtud de haberla gozado. Si le dije a Toní, non serviam, o sea, no me acostaré, fue porque ya me había acostado con otras. Y si he llegado a amar tanto la vida, como campo de experimentación y ascenso, es a causa de mis pecados y arrepentimientos. ¿Qué sabría hoy de la belleza, si hubiera huido desde el principio de pecado y fealdad? ¿Cómo podría apreciar ahora mis beatitudes, si no hubiera sufrido la sucesión, la detestable sucesión?
[...]
El ser está fuera de la apariencia: esto es evidente. Dios no existe. Es. Yo soy el que es. Si de Dios se pudiera tratar, sería fenómeno. La palabra..." (El remordimiento).

***

1.2. Sobre la búsqueda de la perfección y de la materia de los personajes de los escritos y NOVELAS de Fernando González:

Dice Séneca:

"Por tanto, en la virtud reside la verdadera felicidad. ¿De qué te va a persuadir esta virtud? De que consideres bueno ni malo nada que no derive de la virtud o la maldad; después, de ser inamovibles frente al mal, de acuerdo con el bien, para, en la medida de lo posible, imitar a Dios" (De vita beata).

Dice Giordano Bruno:

"Ciertos individuos, al haberse convertido en habitáculo de dioses o espíritus divinos, dicen y obran cosas admirables de las que ni ellos mismos ni otros entienden la razón; son éstos generalmente elevados a tal situación desde un primer estado de incultura e ignorancia, introduciéndose el sentido y espíritu divino en ellos como en un receptáculo purgado, vacíos como se hallan de espíritu y sentido propios... Tienen más dignidad, potestad y eficacia en sí, puesto que tienen la divinidad. Los segundos (i.e. los sujetos heroicos) son ellos más dignos, más potentes y eficaces y son divinos. Los primeros son dignos como el asno que lleva sobre sí los sacramentos; los segundos como cosa sagrada por sí misma. En los primeros se considera y ve en sus efectos a la divinidad y se la admira, adora y obedece. En los segundos se considera y se ve la excelencia de la propia humanidad" (Los heroicos furores).

Dice Spinoza:

"Con esto concluyo todo lo que quería mostrar acerca del poder del alma sobre los afectos y la libertad del alma. En virtud de ello, es evidente cuánto vale el sabio, y cuánto más poderoso es que el ignaro, que actúa movido sólo por la concupiscencia. Pues el ignorante, aparte de ser zarandeado de muchos modos por las causas exteriores, y de no poseer jamás el verdadero contento del ánimo, vive, además, casi inconsciente de sí mismo, de Dios y de las cosas, y, tan pronto como deja de padecer, deja también de ser. El sabio, por el contrario, considerado en cuanto tal, apenas experimenta conmociones del ánimo, sino que, consciente de sí mismo, de dios y de las cosas con arreglo a una cierta necesidad eterna, nunca deja de ser, sino que siempre posee el verdadero contento del ánimo [...] Pero todo lo excelso es tan difícil como raro" (Ética, prop. XLII, esc.).

Dice Nietzsche:

"La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y en las altas montañas: búsqueda de todo lo problemático y extraño que hay en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral" (Ecce Homo).

Dice Fernando González:

"Todo ideal es maestro. Maestro es aquello que despierta la emoción y nos incita a devenir. El maestro nos incita, nos hace a su imagen. El hombre debe escoger sus maestros, si no quiere extinguirse. Jesucristo es el maestro. Para que aproveche, el maestro debe estar encarnado, debe ser un hombre. Y como vivo en completa soledad, como en Colombia no hay a quién imitar, me he creado a Jacinto, el hombre que deseo llegar a ser. Va delante de mí en mis paseos; le consulto en mis propósitos... Me he desdoblado para salvarme. Como el hombre es hechura, no puede estar solo; necesita de un ideal y es llevado a crearlo.

En la cara de Jacinto está el ideal de la mía; en sus ojos, los míos; camina como yo deseo hacerlo, reacciona en cada circunstancia como yo desearía reaccionar y no como lo hace este Fernando de pierna temblona que está prisionero en cuerpo detestable. ¡Qué seguridad la de Jacinto en todas las cosas! Y es al mismo tiempo gran maestro de soledad...

Así, yo puedo soportar mi soledad. Ningún ser humano comparte mis problemas y mis cargas.

Solo; a nadie le importa mi bien y mi mal. No hay en el mundo un hombre tan solo... Pero tengo a Jacinto. Me he desdoblado para defenderme y nuestros diálogos serán eternos y benefactores" (El remordimiento).

Y, el hombre perfecto que deviene dios él mismo:

Dice Giordano Bruno:

"El furioso heroico, elevándose por la especie concebida de la divina belleza y bondad con las alas del intelecto y de la voluntad intelectiva, se alza hacia la divinidad abandonando la forma de sujeto más bajo. De ahí que dijera: "de sujeto vil en Dios yo me convierto. En Dios me transformo de cosa inferior" (Los heroicos furores).

Dice Fernando González:

"De ahí mi teoría de que Dios es padre e hijo del hombre al mismo tiempo" (El remordimiento).

***

1.3. Sobre la definición de "el remordimiento":

Se me ocurre pensar, como lo dije atrás, que el "fatum" de Séneca, "el furor", el "furioso heroico", el "furiosi debaccanti", de Giordano Bruno están conectados y son correspondientes, en este caso específico, con el "remedio o medicina" de Baruch Spinoza y con "el remordimiento", "el santo", para Fernando González. Y, para complementar, con el "amor fati", con el Zaratustra, de Friedrich Nietzsche:

Dice Séneca, quien pareciera anticipar los efectos de las estaciones que, en el caso de la primavera, determinan el ámbito que Fernando González despliega en El remordimiento (Salomé):

"El invierno trae los fríos; hay que enfriarse. El verano trae calor; hay que sudar. La destemplanza del clima pone a prueba la salud; hay que enfermar. Una fiera nos saldrá al encuentro en un lugar y un hombre más dañino que todas las fieras. Algo nos quitará el agua, algo el fuego. No podemos cambiar esta condición de las cosas, pero podemos adquirir un ánimo grande, digno del varón bueno, con el que padezcamos con entereza lo fortuito y vayamos de acuerdo con la naturaleza" (Carta 107 a Lucilo).

Dice Séneca del "fatum, recordando, además, el Himno a Zeus, de Cleantes:

"Al que quiere lo guían los hados, al que no quiere lo arrastran".

Y, concluye Séneca en la misma carta a Lucio:

"Vivamos así; hablemos así; que el hado nos encuentre preparados y sin pereza. Este es el ánimo grande, el que a él se entregó; por el contrario es pequeño y degenerado el que resiste y piensa mal del orden del mundo y prefiere, a enmendarse a él, enmendar a los dioses. Ten Salud" (Carta 107 a Lucilo).

Dice Giordano Bruno:

“En un fuego tan hermoso, en un tan noble lazo, me hace arder la belleza y me ata la pobreza; de modo que sólo puedo gozar de la llama y la servidumbre, huir de la libertad y temer el hielo. Es una combustión de tal índole, que ardo sin quemarme.

Es un nudo de tal naturaleza, que el mundo lo alaba conmigo; ni el miedo me congela, ni el dolor me desata, tan tranquila es la combustión, tan dulce la atadura. Tan alta percibo la luz que me inflama, y de hilo tan rico está trenzado mi lazo, que el anhelo muere tan pronto como empiezo a pensar. Y ya que mi corazón lo ilumina una llama tan hermosa y una tan bella cinta ata mi querer, que esclava venga a ser mi sombra y que mis cenizas ardan” (Los heroicos furores).

“Estos furores de que hablamos... no son olvido, sino memoria; no son negligencia para consigo mismo, sino amores y anhelos... Estos furores no son el arrebatamiento en el que se es apresado bajo las
leyes de un hado indigno,... sino que son un ímpetu racional... Uno se convierte en dios, por el contacto intelectual con el numinoso objeto (diviene un dio dal contatto intellettuale di quel nume oggetto)” (Los heroicos Furores).

Dice Baruch Spinoza:

"Para quienes estén enfermos del entendimiento sean curados con el espíritu de mansedumbre y de tolerancia" (Tratado Breve).

"Yo veía, en efecto, que me encontraba ante el máximo peligro, por lo que me sentía forzado a buscar con todas mis fuerzas un remedio, aunque fuera inseguro" (Tratado Breve).

"Por el contrario, el amor hacia una cosa eterna e infinita apacienta el alma con una alegría totalmente pura y libre de tristeza, lo cual es muy de desear y digno de ser buscado con todas nuestras fuerzas" (Tratado Breve).

Dice Friedrich Nietzsche del "amor fati":

"Mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati [amor al destino]: el no-querer que nada sea distinto ni en el pasado ni en el futuro ni por toda la eternidad. No sólo soportar lo necesario, y aun menos disimularlo –todo idealismo es mendacidad frente a lo necesario– sino amarlo" (Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es).

Fernando González, por su parte, expone y explica en la tercera parte de El remordimiento, como lo hiciera Spinoza en la tercera parte de su Ética, y la manera de un tratado y una guía de acción, su definición de "el remordimiento", así como el proceso por el cual se accede a este estado de perfección:

"El remordimiento. Definición

Morder tiene significado físico: asir y apretar con los dientes una cosa, clavándolos en ella.

Remorder - Repetición de tal acto. Se usa en sentido psíquico, así: ejecuto un acto al que me veía atraído por una tendencia y alejado por otra; lo hago, pues, sin aprobación plena, indeciso. Al ejecutarlo o al ser tentado para ello, me remuerde la tendencia opositora.

Remordimiento es la intranquilidad que precede, acompaña o sigue a una acción" (El remordimiento).

"Moral y remordimiento de los santos

Creándome ideales, puedo llegar a sentir remordimiento por la vida de que me enorgullecí durante años. El remordimiento no es otra cosa que la crítica hecha por un ser superior al actor. De ahí que los santos, mientras más se perfeccionan, mayor dolor sienten por su pasado" (El remordimiento).

"[...] hay que despertar la atención, la crítica, romper el hábito, abandonar la monotonía, para que nazca el remordimiento, acicate de la perfección. Al hacerlo, hay lucha interior. Hay sacudida" (El remordimiento).

"El remordimiento acompaña al santo durante toda su vida y la santificación no lo disminuye sino que lo aumenta" (El remordimiento).

***

2. Fernando González contempla desnuda a Diana/Toní y se transforma en Acteón para ser presa de los perros... del remordimiento y devenir en dios:

Dice Giordano Bruno:

"He aquí pues cómo Acteón, convertido en presa de sus propios canes, perseguido por sus propios pensamientos, corre y "dirige los nuevos pasos" -renovado en cuanto procede divinamente y con mayor ligereza, es decir, con mayor facilidad y con más eficaz vigor- "hacia la espesura", hacia los desiertos, hacia la región de las cosas incomprensibles; de hombre vulgar y común como era, se torna raro y heroico, tiene costumbres y conceptos raros, y lleva una vida extraordinaria. Y en este punto "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).

"Ninguno cree posible ver el sol, el universal Apolo y luz absoluta, excelentísima y suprema especie; mas sí ciertamente su sombra, su Diana, el mundo, el universo, la naturaleza que se halla en las cosas, la luz que se oculta en la opacidad de la materia (es decir, aquella misma en tanto que resplandece en las tinieblas). De los muchos, pues, que por las dichas y otras vías vagan por esta desierta selva, poquísimos son los que acceden hasta la fuente de Diana. Conténtanse muchos con la caza de fieras montaraces menos ilustres, y la mayor parte no encuentra cosa que aprehender, pues habiendo tendido al viento las redes, se hallan con las manos repletas de moscas. Rarísimos son, como digo, los Acteones a los que concede el destino poder contemplar a Diana desnuda y transformarse de tal modo que -prendados de la armónica belleza del cuerpo de la naturaleza, y vislumbrados ellos por esas dos luces, gémino resplandor de la divina bondad y belleza- vengan convertidos en ciertos, no siendo ya cazadores sino presas. Pues el término y fin último de esta cacería el llegar a la captura de esa fugaz y montaraz pieza, por la cual el depredador vuélvese presa y el cazador caza. En cualquier otra especie de cacería en que se persiguen cosas particulares, es el cazador quien atrae a sí a las otras cosas, absorbiéndolas por la boca de la propia inteligencia; mas en tratándose de divina y universal caza, llega de tal modo a apresarlo que es él quien queda forzosamente prendido, absorbido, unido. Y así, vulgar, ordinario, civil, popular como era, deviene ahora selvático cual ciervo morador de los desiertos; vive divinamente en las frondosidades de la selva, en los aposentos nada artificiales de los cavernosos montes, admirando las fuentes de donde manan los grandes ríos y vegetando intacto libremente con la divinidad, a la cual aspiraran tantos hombres que en la tierra quisieron gozar de celeste vida, y que como una sola voz dijeran: "He aquí que me alejé huyendo e hice mansión en la soledad " (Salmos, 54, 8). Entonces los canes, pensamientos de cosas divinas, devoran a este Acteón, haciendo que muera para el vulgo, para la multitud, liberado de las trabas de los sentidos perturbados, libre de la carnal prisión de la materia; no verá ya más a su Diana, como a través de orificios y ventanas, sino que, habiendo echado por tierra las murallas, es todo ojos a la vista del horizonte entero. De esta suerte contempla ahora todo como uno, sin ver ya por distinciones y números, los cuales, según los diversos sentidos -domo a través de otras tantas figuras-, no permiten ver y aprehender sino confusamente. Contempla a la Anfitrite, fuente de todos los números, de todas las especies, de todas las razones, que es la Mónada, verdadera esencia del ser de todos; y si no la ve en su esencia, en su absoluta luz, la contempla en su progenitura, que se le asemeja y es su imagen; porque de la mónada que es la divinidad procede esta otra mónada que es la naturaleza, el universo, el mundo, donde se contempla y refleja como el sol en la luna, mediante la cual nos ilumina, permaneciendo él en el hemisferio de las sustancias intelectuales. Tal es Diana, ese uno que es el ente mismo, ese ente que es la misma verdad, esa verdad que es la naturaleza comprensible, en la que influye el sol y el resplandor de la naturaleza superior, según que la unidad sea distinguida en generada y generadora, o produciente y producida. Podéis así por vos mismo concluir acerca del modo de la caza y de la nobleza y digno triunfo del cazador; por todo ello ufánase el Furioso de ser presa de esa Diana a la cual rindióse, de la cual se considera favorecido esposo y el más feliz cautivo y subyugado, sin que pueda envidiar a hombre alguno -que más no puede lograr- o dios que obtener pudiera lo que es imposible para una inferior naturaleza, y que no debe ser por consiguiente deseado y ni siquiera puede ser objeto de nuestro apetito" (Los Heroicos Furores, II, 2).

"Rarísimos son, como digo, los Acteones a los que concede el destino poder contemplar a Diana desnuda y transformarse de tal modo que -prendados de la armónica belleza del cuerpo de la naturaleza, y vislumbrados ellos por esas dos luces, gémino resplandor de la divina bondad y belleza- vengan convertidos en ciervos, no siendo cazadores, sino presas" (Los heroicos furores).

Dice Fernando González:

"Esta muchacha, mademoiselle Toní, era un poderoso animal. De nuestros amores nacieron el remordimiento y algunas consideraciones.

Todo sucedió en Marsella, a orillas del Mediterráneo, en donde habita la belleza con sus amantes.

No la vi en vestido de baño, como a Teanós; apenas desnuda en París, en el hotel de una calle que desemboca en el bulevar de Bonnes Nouvelles.

Este libro se refiere a Toní, a pesar de que en mis notas de aquel tiempo se dicen más cosas de “Salomé”, de la señorita Babí y de madame Rousseau, pues indudablemente es ella la que ocupa y ocupaba el centro de mis pensamientos.

No hubo entre nosotros nada que no pueda contarse.

De Teanós se dice algo apenas, porque Toní fue quien la reemplazó como institutriz y mis apuntes comenzaron a poco de la llegada de ésta a mi hogar.

Indudablemente que Teanós fue interesante, pero hay que limitarse para la obra de arte. La vi en vestido de baño; durante un verano me acompañó sobre la arena de El Paseo de la Playa, por las mañanas, cuando yo iba a fumar el cigarrillo; se echaba arena entre las piernas, para dejar su forma. Un día en que las olas eran muy fuertes, la cogí por los brazos y el agua la arrojaba contra mí... Y fue precisamente en esa noche ardorosa de agosto: yo estudiaba teología en mi despacho; sabía que Teanós estaba reposando en el jardín, bajo el plátano, extendida en una perezosa, vestida con negligencia. Este conocimiento no me dejaba estudiar, y cerré la puerta. De pronto, sentí que por debajo de ella arrojaban un papelito. Decía: Je t’ai donné tout et pour toi c’etait l’ombre d’un caprice... Decía otras cosas, pero se me quedó en la memoria esa frase que encierra un problema muy difícil, más que mis estudios acerca de Dios. ¿Qué cosa sería la que me había dado Teanós? ¿Qué entienden las mujeres por darlo todo? Era griega de Atenas, tenía gran elasticidad y amaba el estudio. Su boca era pequeña como un pellizco, y suspiraba muy bueno en las noches de verano... Le guardo un poco de rencor, a causa de que puse el papelito en mi bata de baño y allí lo encontró Mlle. Babí, que repetía: “¡Ella te lo ha dado todo!...”. ¡Dios mío! ¿Qué entienden las mujeres por todo? Jamás he podido explicarle; nunca podrá creer que Teanós no me dio sino estímulos para meditar" (El remordimiento).

"Todo lo contaré, todo, hasta aquello que hice con Toní en el hotel Esfinge de la calle Sénac, en Marsella. ¡Si pudiera reproducir el timbre de la voz de Toní cuando me suplicaba implorante: “Ne fais pas ça... Fernandó”! Pronunciaba así mi nombre, por la primera vez en aquellos instantes, pues antes me llamaba monsieur Gonzalés. Cuando me llamó así, sentí que era hijo de Dios, me arrepentí, le regalé mi camándula y le dí muchos consejos espirituales. Recuerdo muy bien, se reproducen ahora vívidos como niños recién nacidos los sentimientos que tuve en esa cámara del hotel Esfinge. En las manos acariciadoras estaba toda mi alma fisiológica, en mis labios, todo el fuego vital e interiormente luchaba el espíritu... Sentados en la cama, le dije: “Toní, tienes que ser muy buena siempre, evitar estas cosas, estos peligros, y este rosario que te doy te defenderá...” (El remordimiento).

"¡Si el lector la hubiera conocido! ¡Si la pudiera tocar y oírle aquello de ¿dónde están mis calzoncitos? (“où sont mes petites culottes?”), para que pudiera darse cuenta de mis sacrificios! Claro está que esta muchacha era lo mejor para perfeccionar mis ideas de teología moral, pues mi espíritu es rábula, pervertido en el juego con el pecado. Teanós, no. Teanós era muy afirmativa y por la menor cosa decía que ya lo había dado todo. Toní lo daba todo... y negaba. Era más rábula Toní. Era como yo, que atizo para que me quieran, y cuando me dicen que sí, me deleita la virtud, paladeo, repito que tengo grandes tentaciones... De ahí que mi vida espiritual hubiera florecido tan bellamente. Cuando me quitaron el consulado, yo era casi un dios. Sólo estoy sano cuando me parece que las muchachas me quieren y yo resisto. Eso sucedió en Marsella..." (El remordimiento)

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3. Textos de Los Heroicos furores y textos de la introducción de El remordimiento, entre los cuales, a gusto de cada cual, pueden establecerse conexiones, correspondencias y relaciones:

Dice Giordano Bruno:

"Pues una sola y la misma cosa es lo más claro y lo más oscuro, principio y fin, altísima luz y profundísimo abismo, infinita potencia e infinito acto... Se contempla a continuación la armonía y consonancia de todas las esferas, inteligencias, musas e instrumentos conjuntamente; allí, el cielo, el movimiento de los mundos, las obras de la naturaleza, el discurso de los intelectos, la contemplación de la mente, el decreto de la divina providencia, todos a un mismo compás, celebran la elevada y magnífica vicisitud que iguala las aguas inferiores a las superiores, cambia la noche en día y el día en noche, a fin de que la divinidad esté en todo, del modo en que todo entraña todo, y de que la infinita bondad infinitamente se comunique según la capacidad de las cosas" (Los Heroicos Furores, Prólogo).

Dice Fernando González:

"¡Qué animales tan hermosos hizo el Señor al crear las muchachas! Desde hace días me tienen perturbado. ¿Y qué dice usted de los árboles, troncos, ramas, hojas y flores? ¿Y qué del agua en sus variados aspectos de mar, lago, río, riachuelo, quebrada, amagamiento, fuente, aguacero, llovizna, nube, nubecilla?... ¿Qué dice de luz y sombra, de Sol y estrellas? Entre todas esas cosas se pasea, diosa en su palacio, la muchacha, que nos tienta, que nos incita, que nos tumba, que nos hace nacer y morir. ¡Qué bellas, qué insuperables para el amor! Y qué bobas para conversar, para todo lo demás... ¡Ser perfecto es la muchacha!" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"El amor no es ciego en sí y, si convierte en ciegos a algunos amantes, no es por sí mismo sino por la innoble disposición del sujeto, como ocurre cuando las aves nocturnas se ciegan en presencia del sol. En lo que a él se refiere, pues, el amor ilustra, esclarece, abre el intelecto, haciendo penetrar en él toda cosa y suscitando milagrosos efectos.. El amor "muestra" por tanto "el paraíso" en el sentido de que abre la comprensión, el entendimiento y la vía de la acción a cosas altísimas; o, también, engrandeciendo -en apariencia al menos- las cosas amadas" (Los Heroicos Furores, I, 1).

Dice Fernando González:

"Amo a Dios: luz, forma, todas las ideas. ¡Oh, único, muchacha de las muchachas, árbol de los árboles, mar de los mares! ¡Oh, Tú, el ejemplar, Tú, el que no eres sino bueno!" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"Así Acteón, con esos pensamientos, esos canes que buscaban fuera de sí el bien, la sabiduría, la belleza, la montaraz fiera, por este medio llegó a su presencia; fuera de sí por tanta belleza arrebatado, convirtióse en presa, vióse convertido en aquello que buscaba y advirtió cómo él mismo se trocaba en la anhelada presa de sus canes, de sus pensamientos, pues habiendo en él mismo contraído la divinidad, no era necesario buscarla fuera de sí" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Dice Fernando González:

"¡Ven y sáciame, porque corro desolado! ¡Ábreme, porque estoy tocando a todas las puertas! ¡Ven, que ya me estoy muriendo de amor!" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"Es un calor engendrado por el sol de la inteligencia en el alma y un ímpetu divino que le presta alas, de manera que, acercándose más al sol de la inteligencia y rechazando la herrumbre de los humanos cuidados, trócase en oro probado y puro, adquiere el sentido de la divina e interna armonía y conforma sus pensamiento y gestos a la común medida de la ley ínsita en todas las cosas. No va, como embriagado por las copas de Circe, tropezando y yendo a dar ya en un hoyo, ya en otro, ya en uno y otro escollo... Y aún en el caso de llegar a decaer, retorna fácilmente al sexto planeta (Júpiter), mediante esos profundos instintos que, dentro de él, danzan y cantan como nueve musas en torno al resplandor del universal Apolo; y tras las imágenes sensibles y las cosas materiales va comprendiendo consejos y órdenes divinos... Abandona a veces la partida, volviendo después, sin embargo, a forzarse con la voluntad hacia allá donde no puede llegar con el intelecto. Es también cierto que normalmente deambula, oscilando ya hacia la una, ya hacia la otra forma del doble Cupido, porque la lección principal que Amor le da es que contemple en sombra (cuando no puede hacerlo en espejo) la belleza divina" (Los Heroicos Furores, I, 3).

"La belleza del cuerpo tiene el poder de inflamar, más no de aprisionar" (Los Heroicos Furores, I, 3).

Dice Fernando González:

"¿Eres Tú, Señor, el que te mueves así en el cuerpo de la Toní? Sí. Eres Tú, que estás jugando conmigo y ya me matas. ¡Déjate coger! ¡Déjate ya de guiños y de símbolos!" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"Si las cosas bajas derivan y dependen de las más elevadas, así también es posible -como por convenientes grados- ascender desde aquéllas a éstas. Las primeras, si no son Dios, son cosas divinas, imágenes vivientes suyas, viéndose en las cuales adorado no se siente ofendido" (Los Heroicos Furores, II, 1).

Dice Fernando González:

"¿Eres Tú el que te manifiestas en ramas, en brazos retorcidos, en esta ceiba? Déjame poseer todas las formas, todas las maneras, todas las turgencias, todas las curvas, todos los pechos indiciales, y promesas y realidades, porque si no... ¿qué haré con mi amor que no quiere una sola muchacha, ni un solo árbol ni una sola agua?" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"¿Cómo entiendes tú que la mente aspire alto? ¿Verbigracia contemplando las estrellas? ¿Acaso el cielo empíreo, más allá del cristalino?

No, por cierto, sino procediendo hacia lo más profundo de la mente, para lo cual no es menester abrir desmesuradamente los ojos al cielo, alzar las manos, dirigir los pasos hacia el templo, aturdir las orejas de las imágenes a fin de ser mejor atendido; sino llegar a lo más intimo de sí, considerando que Dios se halla cercano, consigo y dentro de sí más de lo que él mismo pueda estarlo, como es propio de aquello que es alma de las almas, vida de las vidas, esencia de las esencias, y teniendo en cuenta que cuanto ves arriba o abajo, o en torno -como gustes decir- a los astros, son cuerpos, criaturas semejantes a este globo en el que nos hallamos y en los cuales la divinidad no se halla ni más ni menos presente que en éste nuestro o en nosotros mismos. He aquí, pues, cómo es preciso en primer lugar el retraerse de la multitud en uno mismo" (Los Heroicos Furores, II, 1).

Dice Fernando González:

"¡Ven, Tú, el ejemplar, y tápame! Tápame Tú, porque no acepto bellezas en comodato, ni copias; quiero poseerte a ti, que no mueres ni enfermas. Quiero amar al que no envejece, al que tiene siempre dientes juveniles; quiero amarte a ti, Señor, eterna y perfecta juventud" (El remordimiento, Introducción).

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Dice Giordano Bruno:

"Ver la divinidad es ser visto por ella, como ver el sol entraña ser visto por el sol. De igual modo, ser escuchado por la divinidad es propiamente escucharla, y ser favorecido por ella es el acto mismo de ofrecérsele; de ella, una sola e inmutable, proceden pensamientos ciertos e inciertos, deseos ardientes y colmados, y razones atendidas o vanas, según que el hombre se le presente digna o indignamente con el intelecto, el afecto y las acciones" (Los Heroicos Furores, II, 1).

Dice Fernando González:

"¡Dame, pues, el pecho ejemplar, matriz de todos los pechos; los ojos, dechado de todos los ojos; la curva perfecta; la turgencia modelo! Dáteme, Señor, pronto, porque voy detrás de las muchachas, árboles, luces y sombras, y no me satisfacen sino que me dirigen a ti, me dan tu dirección... y ya estoy desfallecido de buscarte" (El remordimiento, Introducción).

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4. Textos de Los heroicos furores y textos de La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera, entre los cuales pueden establecerse conexiones, correspondencias y relaciones:

Dice Giordano Bruno:

"El cuerpo está por tanto en el alma; el alma en la mente, la mente, o bien es Dios o está en Dios" (Los Heroicos Furores, I, 3).

Dice Fernando González:

"La Puerta es úno mismo. Cristo es úno mismo vacío. Dioses somos" (La tragicomedia del padre Elías y Martina La Velera).

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Dice Giordano Bruno:

"¿Cómo puede nuestro intelecto finito perseguir el objeto infinito?

Con la infinita potencia que posee... para que siendo finito en sí, sea infinito en su objeto" (Los Heroicos Furores, I, 5).

Dice Fernando González:

"Y finalmente, la única lección de esta Tragicomedia es:

No lo busques ni en este librito ni en ningún otro. Lo hallarás en tí mismo. Él es lo más cercano de ti, lector; es más cercano que tu yo; pero es lo más lejano de ti, a causa de tu yo. Búscalo, muriendo:

¡Leve cadáver en insomne vida!" (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).

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Dice Giordano Bruno:

"Siendo el objeto infinito, en simplicísimo acto, y como quiera que nuestra potencia intelectiva no puede aprehender el infinito sino en discurso o en cierta forma de discurso... el héroe es como aquel que pretende la consecución de lo inmenso, viniendo a establecer un fin allí donde no existe fin" (Los Heroicos Furores, I, 3)

"Advierte siempre que todo lo que posee es cosa mesurada y por ello no puede ser suficiente de por sí, ni bueno de por sí, ni bello de por sí; porque no es el universo, no es el ente absoluto, sino contraído a ser esta naturaleza, a ser esta especie, esta forma representada en el entendimiento y presente en el ánimo. Siempre, por tanto, progresa desde lo bello comprendido -y por ende dotado de una medida y, en consecuencia, bello por participación- hacia lo que es verdaderamente bello, sin límite ni circunscripción alguna... Es sin embargo conveniente y natural que el infinito sea, por el hecho de serlo, infinitamente perseguido (en esa forma de persecución que no necesita de movimiento físico, sino de cierto movimiento metafísico; que no se dirige de lo imperfecto a lo perfecto, sino que va describiendo círculos por los grados de la perfección para alcanzar ese centro infinito que ni es formado ni es forma)" (Los Heroicos Furores, I, 4).

Dice Fernando González:

"Con esta nota se pretende dar desde ahora una idea aproximada de la finalidad de la Tragicomedia, que es revelar que “esta vida” es oportunidad única y trascendentalísima en que toda veracidad, vigilancia y atención es poca para desempeñarse en ella humanamente; que eso de considerar a los demás como “otros” es apenas el punto de partida de “esta vida”... ¿Hay varias vidas? No. Es unitotal, pero en sucediendo o siendo infinito". (Tragicomedia del Padre Elías y Martina la Velera).

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En fin, las conexiones, correspondencias y relaciones son tantas y tan factibles como el análisis e interpretación de quien las quiera hacer.

NOTAS

(1) Salvador Mas, Pensamiento romano. Una historia de la filosofía en Roma, Tirant lo Blanch, Valencia, 2006, pp. 330-331:

"Pues existe una Providencia y las desgracias que el sabio soporta son pruebas que debe superar en las que puede medir el grado de su progreso moral: "Se marchita la virtud sin adversario", escribe Séneca en el De providencia, y añade: "No importa el qué, sino el cómo lo soportes" (1, 4). El sabio reconoce el poder omnímodo del "fatum", manifestación de la divina sabiduría, donde lo que parece un mal se muestra como lo que es en realidad, un bien; mas sólo para él, persona virtuosa que ha perfeccionado su razón al punto de crecerse en las adversidades y mostrar en su conducta una perfecta obediencia a esa sabiduría divina que todo lo rige.

[...]

"Fatum" es el término que los estoicos romanos empleaban para designar la concatenación total y predeterminada de las secuencias casuales que son y constituyen el universo, sincrónica y diacrónicamente".

(2) Alberto Restrepo González, Para leer a Fernando González, Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1997, pp. 112-119.

(3) Alberto Restrepo González, Para leer a Fernando González..., p. 112.

(4) Alberto Restrepo González, Para leer a Fernando González..., p. 112.

(5) Alberto Restrepo González, Para leer a Fernando González..., p. 112.

(6) Alberto Restrepo González, Para leer a Fernando González..., p. 113.